كتب واصدارات وقراءات

محمــد المسعودي والصــورة الصوفيــة

jamil hamdaouiالمقدمـــة: لم تقتصر الصورة الروائية أو السردية الرحبة على النصوص الأدبية فحسب، بل وسعها بعض الدارسين لتشمل حتى النصوص الصوفية والكتابات الأخرى، منطلقة من فرضية أساسية تتمثل في أن عنصر التصوير مبدأ مشترك وعام، يوجد في جميع الكتابات الإنسانية، سواء أكانت ذهنية أم إبداعية. بمعنى أن النص الصوفي، مثل النص الأدبي، يعتمد على الكتابة التصويرية نفسها التي توظف في النص الإبداعي، سواء أكان نثرا أم شعرا. وبالتالي، يمكن الاستعانة بآليات التصوير الأدبي في مقاربة النصوص الصوفية، خاصة النثرية منها، بغية رصد السمات الفنية واللغوية والبلاغية والجمالية التي تتميز بها الكتابة الصوفية، في مختلف تجاربها الذاتية والروحية والموضوعية والوجودية والإنسانية. وهذا ما قام به الباحث المغربي محمد المسعودي في كتابه القيم (اشتعال الذات)، حيث كان هدفه الأساس هو دراسة سمات التصوير الصوفي في كتاب (الإشارات الإلهية)[1] لأبي حيان التوحيدي[2]، معتمدا في ذلك على المقاربة الإنشائية من جهة، ومقاربة الصورة الروائية حسب تنظيرات محمد أنقار من جهة أخرى[3].

إذاً، ما التصور المنهجي الذي يتبناه محمد المسعودي في كتابه (اشتعال الذات) ؟ وما أهم القضايا التي يزخر بها كتابه؟ وما المصطلحات النقدية الإجرائية التي وظفها في دراسته الأدبية ؟ وما قيمة هذا العمل النقدي نظرية وتطبيقا؟ تلكم هي أهم الأسئلة التي سوف نحاول استجلاءها في موضوعنا هذا.

 

التصــــور المنهجـــــي:

يستند كتاب (اشتعال الذات) لمحمد المسعودي إلى مقاربتين متكاملتين ومتقاطعتين: المقاربة الإنشائية (Poétique) التي تبحث عن أدبية الكتابة الصوفية في كتاب(الإشارات الإلهية) لأبي حيان التوحيدي، والمقاربة التي تتكئ على الصورة الروائية الموسعة، وهي صورة فنية وجمالية ولغوية وبلاغية، تقوم على دراسة الصور الجزئية والكلية، في ضوء مجموعة من المعايير المنهجية، مثل: طاقة اللغة، وطاقة البلاغة، وسياق الجنس، والسياق النصي، والسياق الذهني. كما تفرق مقاربة الصورة بين المكونات والسمات، فالمكونات هي عناصر ثابتة في النص الإبداعي. في حين، إن السمات هي خاصيات فنية وجمالية ودلالية قد تحضر، وقد تغيب. وفي هذا، يقول الباحث عن منهجه النقدي:" فالمنهج الذي نحلل به النص يستجيب للنص وإمكاناته، من حيث إن الإنشائية تعني رصد التفاعل المتكامل بين مكونات النص وسماته، كما أنه نهج يتيح للباحث حرية أكبر في تشغيل طاقاته الذوقية والفكرية والجمالية، لعله يمسك بالسمات الفنية التي تزخر بها النصوص الصوفية. وقد استندنا في التعامل مع موضوعنا نظريا وتحليلا إلى بعض الأدوات النقدية والمنهجية التي بلورها أستاذنا الناقد محمد أنقار في كتاباته المختلفة والمتنوعة، وبالخصوص ما يتعلق بالتصوير وتساند السمات والمكونات وغيرها من المفاهيم، كما سيلمس قارئ هذه الدراسة.

وعلى العموم، فقد سعى هذا الكتاب إلى تحقيق غاية أساس مركزية تتمثل في الكشف عن أدبية التصوير الصوفي في كتاب (الإشارات الإلهية)، باعتبار العناية بهذا البعد يعد الخطوة الملائمة للحديث عن أدبية النص النثري الصوفي المتنوع من حيث أنواعه وبلاغته."[4]

أما فيما يخص الإنشائية، يعتمد الباحث على الإرث الإنشائي بصفة عامة، كما يبدو ذلك جليا عند بعض أعلامه، أمثال: رومان جاكبسون(R.Jakobson)، و روبرت شولز Sholes))، وجوناثان كولر (Jonathan Culler)...يقول الباحث:"ويستند فهمنا هذا للأدبية إلى تصور كل من روبرت شولوز وجوناثان كولر اللذين أكدا أهمية الكفاءة الأدبية عند المتلقي باعتبارها شرطا للوقوف على فنية النص الأدبي. ومن ثم، لا تنحصر القضية في النص، بل إن الكفاءة الأدبية متولدة عن سيادة الأعراف الجنسية والتقاليد الأدبية، إلى جانب وظائف الأساليب التي يستعملها المبدع، ويتمكن القارئ من خلالها الإمساك بفنية النص. وبذلك، فإن الأدبية هي خاصية تفاعل كل سمات النص الأدبي وتكويناته الفنية والجمالية عبر معرفته بالأجناس الأدبية، وبالسمات المفترضة لكل جنس من هذه الأجناس، إلى جانب معرفته بسمات الكتابة الأدبية عند المبدع الذي يتعامل مع نصه الإبداعي.فالأدبية ليست وظيفة للعمل الأدبي ذاته، بل هي طريقة خاصة في القراءة.

وهكذا، فإن ضبط سمات التصوير الفني في (الإشارات الإلهية) تقتضي الكشف عن أدبيته ، وذلك بمراعاة خصائصه الفنية الخاصة به، مع النظر إليه في دائرة نوعه الأدبي الذي ينتمي إليه ، وانطلاقا من تفعيل قدرات القارئ الذهنية والتخييلية والحدسية والوجدانية والحسية جميعا.والنص ذاته يخاطب كل هذه الملكات لدى المتلقي ويستثيرها حتى يتمكن من التفاعل مع إمكانياته الفنية والدلالية .فالأدبية ليست إلا تشكيلا خاصا للغة لتحمل معاني وقيما جديدة. والأدب في جوهره، حسب نوفاليس(Novalis)، تعبير للتعبير، وهذا ما يكشفه الأدب الصوفي، ويجسده للباحث في جماليته بكل وضوح وجلاء."[5]

وعليه، يتبنى الكاتب منهجية مركبة من الإنشائية للبحث في أدبية النص الصوفي من ناحية، وتمثل معايير الصورة الروائية لرصد سمات التصوير في النص الصوفي من ناحية أخرى.

 

قضـايــا الكتــاب:

يعد كتاب (اشتعال الذات) لمحمد المسعودي من أهم الكتب التي تندرج ضمن مشروع الصورة الروائية الذي أرسى دعائمه الدكتور محمد أنقار في كتابه (بناء الصورة في الرواية الاستعمارية، صورة المغرب في الرواية الإسبانية). والهدف من هذا الكتاب هو استجلاء سمات التصوير الصوفي في كتاب (الإشارات الإلهية) لأبي حيان التوحيدي، أو تبيان جمالية التصوير الفني الصوفي في الكتابة النثرية العرفانية عند أبي حيان التوحيدي. ومن ثم، يحاول الدارس أن يسقط مشروع الصورة الروائية على الكتابة الصوفية عند التوحيدي؛ لاشتراك الكتابتين معا، الإبداعية والصوفية، في نمط التصوير الفني والجمالي. وفي هذا الصدد، يقول الباحث:" إن الفرضية النقدية التي ننطلق منها هي أن النص النثري الصوفي الذي نشتغل به نص أدبي تصويري، يمتلك سمات خاصة به، تتيح له القدرة على بلورة رؤيا أبي حيان التوحيدي لذاته وللوجود من حوله.وفي ضوء هذه الفرضية، ركز الكتاب على إبراز أنماط هذا التصوير ومداراته؛ لأن السمات التصويرية نابعة من المدارات الأساس التي عني بها التصوير امتدادا لهذه الرؤى المبثوثة في جنبات نص (الإشارات الإلهية) ، وكانت سماتها متساندة مع الرؤيا الكلية التي رام الصوفي إبلاغها إلى متلقيه.

ومما لاشك فيه أن سمات التصوير التي تتساند مع مكونات نصية ونوعية تخضع لنمط الكتابة الذي يصوغ الصوفي في إطار تجربته الصوفية.ومن هنا، لزم النظر إليها في سياقيها النصي والنوعي.فمدارات التصوير الصوفي تنبع من طبيعة النص الصوفي ذاته، وتخضع لشروط النوع الكتابي الذي يصوغ المتصوف في إطاره تجربته الروحية والحياتية.

وانطلاقا من هذه الرؤية النقدية، انصب اهتمامنا على إبراز سمات هذا التصوير الروحية الوجدانية، والواقعية، والذهنية التجريدية؛ لأنها تبني بلاغة صوفية خاصة، على الرغم من توظيفها للآليات اللغوية التي يوظفها كل أديب أو مفكر، لكن خصوصيتها تكمن في قدرتها على تصوير هواجس الصوفي وانشغالاته الفكرية والحياتية."[6]

وإذا كان النص الشعر الصوفي قد أشبع درسا من الدارسين والنقاد العرب المحدثين والمعاصرين، فإن الباحث يركز على الكتابة النثرية الصوفية، وهي في حاجة إلى سبر وتحليل ودراسة تصويرية، تتناول سماتها الفنية والجمالية والبلاغية، في ضوء مشروع الصورة الروائية، أو ضمن معايير الصورة السردية الموسعة.

وهكذا، ينطلق الباحث من أن التصوير الصوفي يجمع بين التصوير الذهني والتصوير اللغوي.بمعنى أن الكتابة الصوفية تعبير لغوي وفني وجمالي عن تجارب روحية وعرفانية رمزية مجردة. وأكثر من هذا، يتسم التصوير الصوفي بسمتي الروحية والواقعية. ويتم ذلك كله عن طريق الخيال والتصور العرفاني الحدسي. بيد أن لغة التصوف عاجزة عن نقل التجربة الباطنية الوجدانية والانفعالية.لذلك، تلتجئ إلى الغموض، والغرابة، والإيحاء، والتخييل، والكناية، والرمز، والإشارة، والسيمياء، والصورة الومضة، والشذرة الموحية.

وإذا كان هناك من يقول بأن النص الصوفي له خصوصياته التجنيسية، فإن الباحث يرى أن الكتابة الصوفية تشترك مع الكتابة الأدبية في عدة قواسم مشتركة. بمعنى أنه يستثمر الإمكانيات اللغوية، والأسلوبية، والفنية، والجمالية، والبلاغية نفسها التي يستثمرها النص الأدبي. وقد تنبه كثير من الدارسين إلى أدبية النص الصوفي، مثل: أحمد أمين في كتابه (ظهر الإسلام)[7]، وعبد المنعم خفاجي في كتابه (الأدب في التراث الصوفي)[8]...

وتتسم اللغة الصوفية باللامحدودية، وكثرة التخييل، واتساع الرؤيا؛ لأنها تصور تجارب ميتافيزيقية غيبية متعالية عن الحس والعقل، وتستجلي مواضيع الذات والروح والغيب والكشف...

و" تأسيسا على هذا الفهم، يمكن القول: إن لغة التصوير الصوفي لغة أدبية محضة، لا تختلف عن لغة الأدب سوى في نوعية الموضوعات التي يعالجها الصوفي، وفي درجة تفاعلها مع العالمين المادي/ الواقعي والميتافيزيقي اللذين تصورهما، وفي طرائق توظيفها للصيغ التصويرية، والأساليب التعبيرية المتاحة للصوفي.ومن هنا، تتسم بمفارقتها لهذه اللغة."[9]

وعليه، تقوم القراءة الواعية للنص الصوفي على التذوق والتخيل والتفسير والتأويل، وهذه الآليات نفسها التي تستعمل في تحليل النصوص الأدبية وتقبلها.ومن ثم، يدعو الكاتب إلى التعامل مع النص الصوفي، كما نتعامل مع النص الأدبي.أي: بمراعاة آلياته اللسانية وصيغه التعبيرية والتصويرية والجمالية. بيد أن النص الصوفي يعتمد على آليات قد تختلف نسبيا عن الأدب، مثل: استعمال الإشارة، والرمز، والإيحاء، والابتعاد عن الوضوح واللغة التداولية اليومية، وتجنب التصريح والمباشرة والتقريرية. علاوة على هذا، يزاوج الصوفي بين نمطين من التصوير: تصوير بوساطة اللغة الإشارية والرمزية، وتصوير بواسطة اللغة المتداولة في الأدب. وتستخدم هذه الأدوات التعبيرية كلها لنقل تجارب المتصوف الذاتية ورؤيته للوجود. وبالتالي، " تؤدي مختلف أشكال التعبير، ومختلف الإمكانيات اللغوية والبلاغية وظائف تصويرية هامة تحاول إشراك المتلقي في خصوصية تجربة الصوفي، وتقريب رؤيته الخاصة للعالم وللذات الإلهية من هذا المتلقي، ومن هنا، كان الأخير طرفا جوهريا في إنتاج النص الأدبي الصوفي."[10]

وبناء على ما سبق، يلتجئ النص الصوفي إلى الخيال لتوليد صوره الحسية والمجردة على السواء. وبالتالي، يحلق الصوفي بين عوالم سيميائية مختلفة واقعية وافتراضية ومحتملة وميتافيزيقية، ويعبر عنها بلغة تصويرية ثرة، تجمع بين سمتي الواقعية الحسية والسمة الخيالية، بل يستعين أيضا بسمة التجريد، من خلال استعمال الإشارة والعبارات العرفانية الموحية والدالة. وليس الصوفي منعزلا عن المحيط المحفوف به، بل يرتبط بواقعه الحسي ومجتمعه البشري، حينما يدعو الناس الآخرين إلى تهذيب النفس الدنية، وتطهيرها من مثالب الدناءة الدنيوية، بغية أن يسمو بها في رحاب الروح والخلاص العرفاني المتسامي. ويظهر هذا واضحا في الكتابة النثرية الصوفية بالخصوص.

ومن ثم، فالحقيقة الصوفية نسبية ، ويعبر عنها بالإيحاء والمواربة والعبارة والإشارة، ويبتعد الصوفي - قدر الإمكان- عن التصريح الجلي، مادامت هذه التجربة أكبر من اللغة في حد ذاتها. ومن هنا، فكل" المكونات الصوفية لها سمات خاصة تسهم في التكوين الفني/الجمالي للنص الصوفي.فالتخييل الصوفي ينبني على الحسية.أما البعد التصويري فيه، فيتشكل من خلال الرمز والبناء التجريدي للمعاني والدلالات.أما الحدس ببنيته الفنية التأملية، فيسم النص الصوفي بالتلقائية والبساطة في التعبير عن المشاعر والأحاسيس الباطنية للصوفي .هكذا، يتصل كل مكون بمجموعة من السمات التكوينية التي نلمسها في أغلب النصوص الصوفية.[11]".

وعليه، يتميز النص الصوفي النثري بشفافية الرموز وإيحائياتها، واستعمال الحدس، والحلمية، والرؤيا الصوفية ، ويستطيع القارئ أن يستجلي مختلف العوالم التخييلية التي توجد ضمن التجربة الصوفية. وبالتالي، " تتساند كل مكونات النص الصوفي مع سماتها ، وتتساند فيما بينها لتشكل انسجام النص وتلاحم عناصره التعبيرية والتصويرية. وتسهم هذه السمة التصويرية الهامة في تشكيل وحدة النص الصوفي الذي يجمع بين ثناياه عددا لامتناهيا من صيغ التعبير وأساليب التصوير.وعبر هذا التساند يصبح التصوير الصوفي قادرا على معالجة قضايا شائكة ومتشابكة تهم الصوفي ، وتعني المتلقي في لغة تصويرية بلاغية مخصوصة تجمع المتنافرات والمتناقضات في بؤرة متراكبة على قدر عال من الفنية.وفي هذا البعد، تكمن أهمية التصوير الأدبي الصوفي، وقدرته على التميز.ومن ثم، كان المتلقي مطالبا بالكشف عن تساند مكونات التصوير الصوفي مع سماته الفنية قصد الوصول إلى مرامي الصوفي، ومقاصده التصويرية الجمالية والإنسانية."[12]

أما على مستوى المدارات والمواضيع الكلية، فقد تناول الصوفي مواضيع فكرية وروحية متنوعة، وقد نقل تجاربه الذاتية والانفعالية في قوالب فنية وجمالية وسيميائية موحية، وقد بين لنا علاقته بذاته ، وبالآخر، وبالذات الربانية، وبالوجود الذي يوجد ضمنه. ومن ثم، فالتجربة الصوفية هي نوع من التجاوز لعالم الحس والعقل معا، نحو عوالم روحية تخييلية واسعة وغير محدودة، هروبا من عالم الشقاء والمعاناة والألم والحيرة والغموض. وقد استخدم الصوفي، في التعبير عن معاناته الروحية ، ورصد الموضوعات الكبرى، أشكال التصوير الأدبي. علاوة على ذلك، " يطغى على التصوير الصوفي الجنوح إلى منح الأولوية للأبعاد الروحية والوجدانية في التعبير عن جوهر الإنسان وحقيقة وجوده انطلاقا من القيمة التي يحظى بها البعد الروحي في التصوف.ومن هنا، تأتي أهمية التصوير الروحي في سلم رتب التصوير النثري لدى المتصوفة.وتبقى الأنماط الأخرى من التصوير الصوفي نغمات أخرى تعزز إيقاع النمط الأول، وتلونه بنغمات متنوعة تصب في اللحن الأساس لسيمفونية الروح الخالدة.لكن هذه الأنماط لاتقل عنه أهمية من حيث الوظائف التصويرية التي تؤديها في تشكيل النص الصوفي.

وتتضافر مختلف السمات الأسلوبية والفنية في الأنماط التصويرية الأربعة على تحقيق مرامي الصوفي التعبيرية والتأثيرية، إذ تمكنه من تصوير مختلف حالاته الروحية والوجدانية والواقعية اليومية والمجردة المتعالية الباطنية والحلمية الخيالية.وبهذا التنوع في سمات التصوير وأنماطه، يحقق النص الصوفي جمالية فردية في التصوير والتعبير."[13]

أما فيما يخص كتاب (الإشارات الإلهية) لأبي حيان التوحيدي، فتعتبر مداراته التصويرية الكبرى أساس اتساق النص وانسجامه وانتظامه، ويسعى الكتاب إلى تصوير الإنسان والعالم معا، وتشكيل رؤية التوحيدي للذات الإلهية ، ولعلاقة الإنسان بهذه الذات. لكن أهم ما يمتاز به هذا الكتاب هو الاهتمام الكبير بالإنسان وقضايا وجوده . ومن ثم، فقد تمثل أبو حيان التوحيدي التجربة الروحية والصوفية والأخلاقية لمناقشة هذه القضايا الإنسانية، حيث دافع عن المسلك الروحي الوجداني دفاعا شديدا، باعتباره هو الطريق الصائب للسمو بالإنسان إلى مراتب الفضيلة والكمال والسعادة الربانية المطلقة. كما تتميز الصور الإنسانية بالتوازن بين ماهو حسي وماهو روحي، خاصة عندما تتكاثر صور تقديس الذات الربانية، وتمجيدها انبهارا ومحبة وفناء.

هذا، وقد قدم أبو حيان التوحيدي صورة كلية للعالم الذي يعيش فيه الإنسان ، ذلك العالم الذي انحطت فيه القيم الأصيلة. وبالتالي، يكمن الحل في التخلص من عيوبه وبراثنه عن طريق التطهير الروحاني، ونهج مسلك الحق والعرفان والصبر والتوبة ، والارتماء في أحضان الذات الربانية المعشوقة، والانزواء عن الدنيا، والابتعاد عن مشاغلها؛ لأن الدنيا بلاء ودنية وتفاخر وغرور. لذا، ركز الصوفية كثيرا على تصوير مثالب الناس، واستكشاف عيوبهم في هذه الدنيا الزائلة، ناصحين إياهم بترك العاجلة، والتفكير في الآجلة.

وعليه، فلقد « وظف التوحيدي، في تصوير هذه الدلالات والمعاني، سمات هامة تراوحت بين التركيز على الواقع الحياتي للإنسان وبين حالاته الروحية والنفسية والوجدانية في تفاعله مع ما يحيط به. كما امتدت لرصد أبعاد مجردة وأخرى باطنة نفسية من تجربته الروحية والوجودية. وقد استند التوحيدي إلى كل الإمكانات اللغوية والبلاغية والذهنية والخيالية المتاحة أمامه لتصوير ما استشعره في أعماقه ،وما استخلصه من تجربته الحياتية والفكرية والصوفية.وقد منح هذا التمازج والتنوع كتاب(الإشارات الإلهية) جمالية خاصة في أنماط تصويره لهذه المدارات، وأتاح لها قدرة فائقة على تشكيل أساليب هذا التصوير وفق أفق فريد في النثر الصوفي."[14]

هذا، وثمة عدة أنماط من التصوير الصوفي، ولكل نمط سماته التصويرية الخاصة به، لكن هذه الأنماط مترابطة ومتضافرة ومتساندة ومتواشجة فيما بينها. ويتسم كل نمط تصويري بهيمنة سمة تكوينية معينة، مثل: هيمنة سمة الدرامية على التصوير الروحاني الوجداني، وهيمنة سمة المأساوية/التراجيدية على التصوير الواقعي، وهيمنة سمة المواربة واللغة المجازية الرمزية على التصوير الذهني المجرد، وهيمنة سمة الحلم والأمل والتحليق في الخيال على التصوير البلاغي. وتتجلى الدرامية أيضا في مأساة الذات في علاقتها بذاتها والآخر والوجود الذي من حولها.كما تتجلى الدرامية في صراع الإنسان وتردده بين المادة والروح، وتأرجحه بين الذات والواقع، وإحساسه بالمعاناة والتوتر والجدل، وشعوره بالمأساة في وجوده. " ولا يقف الصوفي في تصوير الواقع الإنساني عند حدود النقد وتقرير حقيقة الإنسان الكامنة في الحيرة والتوزع والسعي الدائب نحو الاطمئنان، وإنما يفسح أمام الإنسان إمكانية الأمل عبر المحبة والرثاء للمصير الإنساني.وهكذا، كان جوهر التصوير الواقعي الصوفي يصب في دعوة الإنسان إلى سبيل الخلاص من هوة الحياة والوجود.إن التصوير الواقعي الصوفي يصور إمكانية تجاوز الواقع ذاته عن طريق الارتباط بالله والفناء في محبته."[15]

وهكذا، فقد شعر الصوفي بالغربة الذاتية والمكانية والوجدانية والواقعية، وابتعاد الناس عنه؛ مما خلق ذلك نوعا من التوتر الكينوني والواقعي والوجودي والروحي؛ مما جعله يتيه في تجارب صوفية موغلة في التجريد، والدخول في مقامات روحية ووجدانية متوارية عن الحس والعقل، بغية الاتصال بالذات الربانية محبة وفناء وبقاء. وليست عزلة الصوفي عن الناس مطلقة وكلية، بل هي نسبية. لأنه، في الوقت نفسه، يدعو الآخر لأن يسلك مسلكه في المحبة والارتقاء إلى مراتب العرفان اللدني، والسمو بنفسه نحو مدارج الفضيلة والكمال والسعادة الأبدية. وقد عبر الصوفي عن ذلك أحسن تعبير بتوظيف التجريد الرمزي، واستعمال مختلف الإمكانيات التصويرية اللغوية والبلاغية. خاصة أن التصوير البلاغي يعد" فسحة أمل وفضاء للحلم الإنساني المفتوح على الإيمان بالله والفناء في محبته، والعمل على نيل رضاه.وقد كانت اللغة، بمختلف إمكانياتها التعبيرية والتصويرية والتأثيرية والتواصلية، أداة هامة في يد الصوفي لإبلاغ شتى مراميه.ومن خلال تساند مختلف المعطيات اللغوية مع باقي سمات التصوير الصوفي ومكوناته، حقق الصوفي قدرا هائلا من الجمالية لنصه الصوفي الذي استطاع أن يفتن الباب متلقيه وأذواقهم.وبذلك، فإن بلاغة التصوف التي تشمل التجريد والحسية والتخييل والتشخيص والتجسيم تستطيع الإمساك بجوهر التجربة الصوفية في فرادتها وفي جماليتها."[16]

وعلى العموم، تتميز نصوص كتاب (الإشارات الإلهية) ورسائله بسمات متعددة، مثل: الوحدة، والدرامية، والتخييل، والامتداد، والسرد، والحوارية، والتوتر، والحسية، والتجريد، والرمزية، والمواربة...كما تحضر مدارات التصوير الصوفي برمتها في كل نص من نصوص الكتاب، وفي كل رسالة من رسائله. وينطبق هذا أيضا على مجموعة من الكتب الصوفية الأخرى، مثل: كتاب(التوهم) للمحاسبي[17]، وكتاب(المواقف والمخاطبات) للنفري[18]. وإذا كان التصوير الغنائي الذاتي يهيمن على التصوير الصوفي في كتاب (الإشارات الإلهية)، فإن البعد السردي الحكائي يهيمن على كتاب (منطق الطير) للنيسابوري [19]...

وعلى أي حال،" يستثمر التصوير الصوفي، إلى جانب لغة الإشارة الرمزية، الرمز الشاعري الذي يذكي طاقته عدد من السمات مثل: الغنائية، والكثافة، والإيقاع اللغوي. إن تساند هذه السمات وتلاحمها فيما بينها من جهة، وتلاحمها بالمكونات والمدارات الفنية للنص الصوفي من جهة أخرى، تسهم بقدر فعال في جعل النص الصوفي يتميز بالحركية والحيوية، ومن ثم تمكنه من التعبير عن أحاسيس الصوفي ورؤاه وتصوراته في دقة وشاعرية وواقعية. وبهذه الكيفية، نلمس في النص الصوفي ذلك الجمع الفريد بين سمات وأساليب قد تبدو متنافرة في الظاهر، لكنها في الجوهر متساندة متماسكة تجعل بلاغة النص الصوفي بلاغة خاصة به، راقية في صيغها وفي قدرتها على تصوير تجارب فريدة في حياة الإنسان/الصوفي بطريقة تمتلك بدورها قدرا من التميز والفرادة في الثقافة العربية الإسلامية.[20]"

وهكذا، يخلص الباحث إلى أن النص الصوفي يشبه النص الأدبي على مستوى التصوير اللغوي والفني والجمالي والبلاغي، على الرغم من رمزية النص الصوفي وإشاريته ومواربته، وإيغاله في التجريد والتخييل والغموض. وقد استخلص الدارس مجموعة من الأنماط التصويرية في كتاب (الإشارات الإلهية) لأبي حيان التوحيدي، فاستكشف سماتها التكوينية، في ضوء معايير الصورة السردية الموسعة. وقد قارن الباحث أيضا بين كتاب أبي حيان التوحيدي و الكتب الصوفية الأخرى، قصد تعميم المنهج والرؤية والمقاربة لتشمل التجربة الصوفية بصفة عامة، وتجربة التوحيدي بصفة خاصة، باحثا عن المختلف والمشترك على صعيد التصوير والسمات التكوينية.

 

المصطلحات النقديـــة:

وظف الباحث محمد المسعودي مجموعة من المصطلحات والمفاهيم الإجرائية التي تنتمي إلى حقل الصورة الروائية، سواء أكان ذلك من قريب أم من بعيد. ويمكن حصرها في اللائحة التالية: المكونات، والسمات، والتساند، والتصوير، والخصائص الجمالية، والقيم الإنسانية الرفيعة، والخصائص الجمالية، والطاقة الذوقية والفكرية والجمالية، والسمات الفريدة، والموضوع، والسياق، والرؤية، والخيال، ومدارات التصوير، والدرامية، والأدوات اللغوية والبلاغية، والرمزية، والتجريد، والامتداد، والتكثيف، والتوتر، والإيقاعية، والغنائية، والاشتغال اللغوي، والتخييل، والإيحاء، والتكثيف، والسمة التكوينية النصية، والقراءة النصية والنوعية، والسمة الجوهرية، والانسجام، والعناصر التعبيرية والتصويرية، والمقاصد التصويرية الجمالية والإنسانية، والخطاطة القرائية، والموضوعات، والأنماط التصويرية، والغنائية، والسردية، والحوارية،والشاعرية، والنبرة الغنائية، والرمز الشاعري، والحركية، والحيوية...

وهذه المصطلحات التطبيقية هي المفاهيم الإجرائية نفسها التي تتردد عند باقي دارسي الصورة الروائية بصفة عامة، مع خصوصية بعض الدراسات التي توسعت في المفاهيم والأدوات، كما هو حال عبد الرحيم الإدريسي في كتابه القيم (استبداد الصورة).[21]

 

الخاتمــــة:

وخلاصة القول، يتضح لنا ، مما سبق قوله، بأن هاجس محمد المسعودي، في كتابه (اشتعال الذات)، هو البحث عن أدبية النص الصوفي اعتمادا على منهجية مركبة، تجمع بين توجهات الإنشائية وآليات الصورة السردية الموسعة، كما عرضها محمد أنقار في كتابه عن (صورة المغرب في الرواية الإسبانية) . وقد ركز الباحث كثيرا على سمات التصوير في النص الصوفي، مع استجلاء الخاصيات الفنية والجمالية واللغوية والبلاغية في هذا النص، مع تبيان العلاقة التفاعلية الجمالية والذهنية التي تجمع النص بالمتلقي.

بيد أن ما يلاحظ على الكتاب هو أن النص الصوفي له خصائصه التجنيسية التي تميزه وتفرده عن النص الأدبي؛ سيما غلبة البعد الفكري والذهني والروحي والفلسفي على الكتابة الصوفية التي تبتعد كثيرا عن الكتابة الإبداعية المتداولة. اضف إلى ذلك، أن الكتابة الصوفية كتابة شذرية وسيميولوجية لها آليات تكوينية خاصة بها. وقد حللت- شخصيا- الكتابة الشذرية الصوفية في ضوء آليات منهجية خاصة بها، كما يبدو ذلك جليا في كتابنا( الكتابة الشذرية بين النظرية والتطبيق)[22] . ويعني هذا أن الخطاب الصوفي جنس مستقل بنفسه تمام الاستقلال، بكل آلياته الذهنية واللغوية والأسلوبية والجمالية. وبالتالي، لايمكن دراسته بأدوات التصوير الأدبي؛ لأن ذلك التصوير قاصر عن إدراك أسرار النص الصوفي المفتوح والعميق والمتشابك والغامض بدلالاته الروحية، وبعوالمه الخيالية والاحتمالية والغيبية والمفترضة. علاوة على ذلك، فالنص الصوفي هو نص معرفي وتعليمي وفكري أكثر مما هو نص إبداعي وأدبي، يتأرجح بين لغة تداولية يومية أو لغة تصويرية مجازية، حدودها التخييلية قد لاتستطيع أن تصل إلى ما يصل إليه النص الصوفي. وقد صدق منصف عبد الحق حينما قال:"إن الكتابة الصوفية ليست كتابة بيانية، وإنما تعتيمية أو ليلية.إنها تعمل عمل الحلم الذي يربط بين عنصر ومستويات وموضوعات لاتجمع بينها في غالب الأحيان أية رابطة أو قرينة منطقية أو عقلية.إنها تعتم المعنى وتقدمه في الخفاء. أي: في الليل.إن الكتابة الصوفية لا تعتمد الاستعارة ولا المجاز كاللغة البيانية؛ لأنها ليست عملية منظمة مقصودة، ولكن لعبة لاشعورية خفية، لعبة قائمة على التكثيف الرمزي الذي يجمع بين مستويات قد تنعدم الرابطة العقلية بينها. وبالفعل، إن ما تقوله تلك الكتابة يخفي قولا آخر غير الذي تقوله فعلا...هناك هوة وتباين داخل بنية معاني الخطاب بين ما يقال فعلا عبر اللغة وبين مالا يقال.[23]"

ويعني هذا أننا حينما نقارن النص الصوفي بالكتابة الأدبية، فنحن نسطح النص الصوفي، ونجعله نصا عاديا يشبه النص الأدبي.في حين، أن ثمة هوة كبيرة فاصلة بينهما، سواء على مستوى الكتابة أم التلقي أم التجربة أم العوالم المرتادة. إذاً، فشتان بين النص الصوفي والنص الأدبي، كالفرق بين الظاهر والباطن، أو الفرق بين المعنى الأول والمعنى الثاني في مدلولات الكناية.لذا، فأقيسة الكتاب باطلة من أساسها، كأننا نقارن بين عالمي الشهادة والغيب، والمسافة بينهما شاسعة بإطلاق، أو نقارن بين لغة بيانية محدودة الآفاق، ولغة إشارية غيبية وروحية لامتناهية في تعاليها، وسموها، وانزياحها، وجنوحها الدلالي والتعبيري والتصويري .

 

........................

[1]- أبو حيان التوحيدي: الإشارات الإلهية، تحقيق وداد القاضي، دار الثقافة، بيروت، لبنان، الطبعة الثانية، 1982م.

[2]- د. محمد المسعودي: اشتعال الذات، مؤسسة الانتشار العربي، بيروت، لبنان، الطبعة الأولى سنة 2007م.

[3]- د.محمد أنقار: بناء الصورة في الرواية الاستعمارية، صورة المغرب في الرواية الإسبانية، مكتبة الإدريسي، تطوان، المغرب، الطبعة الأولى سنة 1994م.

[4]- د. محمد المسعودي: اشتعال الذات، ص:16-17.

[5]- د. محمد المسعودي: نفسه،ص:27.

[6]- د. محمد المسعودي: نفسه، ص:15.

[7]- د.أحمد أمين: ظهر الإسلام، دار الكتاب العربي، بيروت، لبنان، الطبعة الخامسة، د.ت.

[8]- عبد المنعم خفاجي: الأدب في التراث الصوفي، دار مكتبة غريب، القاهرة، مصر، د.ت.

[9]- د. محمد المسعودي: نفسه،ص:29.

[10]- د. محمد المسعودي: نفسه،ص:56.

[11]- د. محمد المسعودي: نفسه،ص:90.

[12]- د. محمد المسعودي: نفسه،ص:90.

[13]- د. محمد المسعودي: نفسه،ص:132-133.

[14]- د. محمد المسعودي: نفسه،ص:180.

[15]-. محمد المسعودي: نفسه،ص:220.

[16]- . محمد المسعودي: نفسه،ص:221.

[17]- المحاسبي: آداب النفوس، ويليه كتاب التوهم، دراسة وتحقيق عبد القادر أحمد عطا، مؤسسة الكتب الثقافية، بيروت، لبنان، الطبعة الثانية، 1991م.

[18]- النفري: المواقف والمخاطبات، تحقيق آرثر أريري، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، مصر، طبعة 1985م.

[19]- فريد الدين العطار النيسابوري: منطق الطير، دراسة وترجمة: بديع محمد جمعة، دار الأندلس، بيروت، لبنان، الطبعة الثالثة، 1984م.

[20]- محمد المسعودي: نفسه،ص:268.

[21]- د.عبد الرحيم الإدريسي: استبداد الصورة – شاعرية الرواية العربية، مطبعة إمبريما مادري، تطوان، المغرب، الطبعة الأولى سنة 2009م.

[22]- د.جميل حمداوي: الكتابة الشذرية بين النظرية والتطبيق، دار نشر المعرفة، الرباط، المغرب، الطبعة الأولى سنة 2014م.

[23]- د.منصف عبد الحق : الكتابة والتجربة الصوفية، منشورات عكاظ، الرباط، المغرب، الطبعة الثانية 2011م، ص:500-501.

صــلي لأجلِــنا مجموعة شعرية جديدة للشاعر العراقي صباح سعيد الزبيدي

593-moli aصدرت في بلغراد يوم الخميس المصادف 31.07.2014 للشاعر العراقي المغترب صباح سعيد الزبيدي مجموعة شعرية جديدة كتبها باللغة الصربية حملت عنوان "صــلي لأجلِــنا" تُضاف إلى مجموعاتة السابقة مجموعة "أغاني طائر المنفى" والتي اصدرها وبالطبعتين العربية والصربية ومجموعة " أطياف حالمة " واصدرها ايضا وبالطبعتين العربية والصربية ومجموعة " الرحيل " باللغة الصربية ومجموعة " زهرة الاوركيد " باللغة العربية.

يذكر ان الشاعر العراقي المغترب صباح سعيد الزبيدي ولد في مدينة العمارة جنوب العراق عام 1956 و يكتب الشعر باللغتين الصربية والعربية وترجم من العربية الى الصربية ومن الصربية الى العربية قصائد لشعراء عرب وصرب ولشعراء من جمهوريات يوغسلافيا السابقة وهو الآن مقيم في صربيا – بلغراد منذ /37/ عاما.

593-moli aتجدر الاشارة ان المجموعة الشعرية طبعت في مطبعة غورا برس / زيمون - بلغراد / صربيا

رقم الايداع في المكتبة الوطنية الصربية ببلغراد:

821.411.21(497.11)-1

COBISS.SR-ID 208807180

الترقيم الدولي:

ISBN 978-86-89695-04-5

لوحات الغلاف: للفنان التشكيلي الدكتور مصدق جميل الحبيب

تصميم الغلاف: المؤلف

الطبعة الاولى: 2014

ومن منشورات مركز ميزوبوتاميا الثقافي في بلغراد.

 

صدور رواية البارمان لأشرف العشماوي

592-wafaرواية البارمان تدور احداث الرواية فى سبتمبر 2005 عندما اعلن الرئيس حسني مبارك وقتها ترشحه لانتخابات رئاسة الجمهورية ليصبح بعدها اول رئيس منتخب حسبما اعلن وقتها ، حيث تتناول الرواية فكرة الوهم والمشاعر الكاذبة والنشوة الزائفة التى تظهر حتما بين الحاكم والمحكوم وبين الاشخاص العاديين فى علاقاتهم الانسانية . بطل الرواية يعمل بارمان فى حانة شهيرة بمنطقة الزمالك الراقية بقلب القاهرة ويعيش فى حى السيدة زينب وهى منطقة شعبية لا تقل شهرة عنها كان مسيحيا ثم اشهر اسلامه فى منطقة سكنه فقط ليتزوج من امراة احبها وعاش معها فانجبت له طفلا وشاركها فى محل لبيع ملابس المحجبات من خلال دخله من البار ، بينما ظلت ابنته مريم المتخرجة من كلية الصيدلة محتفظة بديانتها المسيحية وعاشت معه ومع زوجته الجديدة وهى تخفي ديانتها بعدما تشددت زوجة ابيها دينيا وتزايد اصرارها على ارتداء مريم للحجاب ، تتعرف مريم على ابن شريك والدها وزوجته شاب يدعى عبد الوهاب درس معها فى كلية الصيدلة واحبها واحبته واتفقا على الزواج والهجرة الى كنذا دون ان يعرف انها مسيحية ، يظهر من خلال الاحداث انه يعانى من عقدة ابيه الذى يعتبره تافها فيتخبط فى حياته ما بين الانطواء والقراءة فى الفلسفة وتاليف ابيات الشعر ليتغنى بها فى حب مريم الى ان المواظبة على حضور دروس دينية تنتهى به الى ارتداء 592-wafaجلباب قصير واطلاق لحية عشوائية وتزمت افكاره ومن بينها تكفير المسيحيين ، يزداد تطرفه وتجاهله لمريم وهى تحالو ان تفعل اى شئ يرضيه لكنها تفشل فى النهاية يصر على ارتدائها الحجاب فتفعل حتى ترضيه مؤقتا لحين ايجاد حل لمشكلتهما فتفرح زوجة ابيها المتشددة بحجابها وتحاول ان تجد لها عريسا من اهل منطقتها وابيها البارمان لا يحرك ساكنا سوى نصحها بالصبر حتى كفرت به وامنت بان الصبر خرافة اختراعها الانسان لكى يمنع غيره فى ان يعيش فى سلام . تتصاعد حدة الخلاف بينها وبين عبد الوهاب ويفاجئها بان والدها كافر وانه اكتشف انه يعمل بارمان ويطلب منها ان تتنقب ليتزوجها ويهاجرا الى اليمن ليعيشا سويا فى معسكرات تنظيم اسلامى جهادى فتفقد صوابها وتقذفه بمطفأة ثقيلة على راسه وتمسح كفها فى دمائه وترسم بها صليبا فى الهواء وعلى جدارن المحال وهى تهيم على وجهها فى الطرقات حتى تفقد صوابها تماما . من خلال تسلسل احداث الرواية نري الجانب الاخر من حياة البارمان الذى يبدا عمله فى وقت الظهيرة حتى ساعات الصباح التالي فيخرج من بيته متجها الى منطقة وسط البلد بسيارته ثم يتركها فى جراج عمومى ليخرج من باب اخر مترجلا ليستقل تاكسي لمنطقة الزمالك يتوقف به عند عمارة شهيرة ضخمة ذات عدة مداخل ومخارج يستخدم احداها للتمويه ليخرج الى شارع اخر ليسير على الاقدام الى ان يصل الى البار ليتخفى عن الاعين الذى يظن انها تراقبه بعد ان اخفى عن الجميع انه يعمل بارمان ، وبداخل الحانة يخلع نظارته السميكة ليرتدى عدسات لاصقة ونصف باروكة من شعر مستعار يخفى بها مقدة راسه الصلعاء ليبدو شخصا اخر اكثر حيوية ونضارة واصغر سنا ، يسيطر بحسم قائد عسكري على جرسونات البار ويبدو صارما معهم فى تعاملاته فلا يغفر لهم أي خطا ولو يسير بينما يبدو ضعيفا للغاية مع زوجته وفى محل بيع ملابس المحجبات الذى يشارك فيه زوجته ورجل مصري يعيش فى الخليج ثم مع الوقت وبناء على نصيحة من ضابط شرطة فاسد يتردد على البار ليقبض الرشاوى باعتباره مكان آمن يبدا فى مهادنتهم والاغداق عليهم بالمال من اكراميات رواد البار مقابل ان يترشحوا ضده فى انتخابات الغرفة السياحية التى يتبعها الفندق الذى يقع به البار حيث ان ترشحه وفوزه صار مهما بالنسبة له لضمان التجديد له لعام اخر ساقيا بتلك الحانة التى تتبع شركة الفنادق الحكومية وحتى تبدو الانتخابات حقيقية وبها منافسة على ان يعطوه صوتهم يوم الانتخابات فيوافقون .. بداخل البار نكشف كيف يسرق الجرسونات من خلال تدبير البارمان زبائنهم وكيف يغشونهم بعد ما يتبن لهم سكرهم ونكتشف ان هناك جارسون يدعى ضياء يزور فى الفواتير ويسرق الفندق التى تقع به الحانة ولكن البارمان لا يبلغ عنه حتى يضمن صوته فى انتخابات الغرفة السياحية ثم يوشي به بعد ذلك للخلاص منه ، ونتعرف على وسائلهم فى تسهيل علاقات الرواد من الرجال بالنساء وتعريف البعض على اخرين لعقد صفقات ومصالح كما نتعرف بصورة اكبر على جوانب انسانية كثيرة لرواد دائمين وجوانب خفية من حياتهم داخل البار وعلاقاتهم مع البارمان الذى يعتبر نديم الخمر بالنسبة لهم والقاضى الصامت عن جرائمهم وكيف يتعلقون به اكثر كل يوم رغم انه يكذب عليهم ويخدعهم دوما . وبداخل البار يظهر المحامي الشهير وحيد حلمي الذى اكتسب شهرته من مرافاعاته فى قضايا الفساد وهو صديق مقرب للبارمان يتخدمه فى الايقاع بزبائنه بعد ان يوهمهم بقدرته على حل قضاياهم ومشاكلهم بطريقة مبتكرة لا يستطيع احد غيره ان يقوم بها بينما هو يلجا دوما الى حيل غير قانونية مستغلا الثغرات فى القانون وشغف الزبائن به على مرجعية من شهرته المبالغ فيها على خلاف الحقيقة ، فيقع فى براثنه وزير اسبق يدعى كامل ابوالاسرار كان من المقربين لنظام الحكم ووزير مهم الا ان النظام تخلص منه واقاله بعد ما انتهى دوره فى خداع الشعب لفترة ما فيوقن الوزير ان نهايته قد اقتربت ومحاكمته باتت وشيكة فيحالو عبثا اللجوء للمحامى الشهير للدفاع عنه الا انه يفشل حتى فى لقائه ثم ينتهى الامر بتدبير البارمان له موعدا بالبار وينجح المحامى فى اقناع الوزير بسداد خمسة ملايين جنيه اتعاب له رغم ان قضيته اهدار للمال العام لا تتعدى قيمته مليون جنيه فقط ولكن خوفه من السجن ومكيدة البارمان والمحامى جعلاه يوافق باقتناع . تنتهى احداث الرواية بالانتقال من البار الى المحكمة حيث يلقى معظم ابطال النص الادبي نهايتهم فنفاجئ بأن العدالة هنا غير سوية فالقضاة يعاقبون المتهمين بناء على اوراق فقط وادلة وضعتها الشرطة بمعرفتها ومستندات غير مكتملة هى كل ما ارادات اجهزة الدولة تقديمه واخفت عن القاضى ما لاتريده ان يظهر فتاتى احكام المحكمة على خلاف المتوقع تماما يحصل الوزير الاسبق على براءة فيشيد بنزاهة القضاة ويحكم على طبيب امراض النساء بخمس سنوات بتهمة الاجهاض وتسببه فى قتل هاجر ابنة البواب بالخطأ مع انه كان يحاول انقاذها لكن وجودها فى عيادته وشهادة ابيها والممثلة المغمورة ضده انهيا مستقبله ، بينما تحكم المحكمة على موظفة البنك فدوى بالسجن عشر سنوات على ارتكابها جريمة تزوير توقيع سعيد بعد ان عجز خبير الخطوط على اكتشاف قدرته على استخدام يده اليسرى بينما يصدر حكم صادم باعدام عامل الدليفري على جريمة قتل زينة التى لم يرتكبها على الاطلاق وعبثا يصرخ فى وجه القاضى بانه تاجر مخدرات ولكن القاضى لا يلتفت الى كلامه بينما تفقد مريم صوابها وتبدو حالمة هائمة ترتل ترانيم فى هدوء بعد ما قررت المحكمة ايداعها مستشفى الامراض العقلية لمدة خمسة واربعين يوما تحت الملاحظة فى حين يطلب عبد الوهاب منها تعويضا مدنيا عن اصابته وتقضى المحكمة بايقاف تنفيذ العقوبة للجرسون

فلاديمير بروب ومورفولوجية الحكاية العجيبة

jamil hamdaouiالمقدمــــة: يعد فلاديمير پروپ (Vladimir Propp) من أهم منظري الأدب، خاصة في مجال الحكاية الشعبية. ويعتبر أيضا من أهم الدارسين الروس في الأدب الشعبي (الفلكلور)، إذ اهتم بالحكاية، والقصيدة الغنائية، والقصيدة الملحمية .. وقد ولد في سان بيترسبورغ في 29 أبريل 1895م، وتوفي في المدينة نفسها في 22 أغسطس 1970م. وقد مارس التدريس في جامعة لينينكراد منذ1938م، وقد درس، لطلبته، اللغتين: الألمانية والروسية، والفلكلور،والحكايات الشعبية. ولم ينل الشهرة التي كان يصبو إليها إلا في أواخر حياته، بعد انتشار الترجمات الأولى لكتابه (مورفولوجية الحكاية الشعبية) في أوروبا الغربية، خصوصا في إنجلترا (1958م)، وفرنسا (1965م). وقد ترجم الكتاب أيضا إلى اللغة العربية ترجمتين: الأولى في المغرب سنة 1986م من قبل إبراهيم الخطيب. وظهرت الترجمة الثانية بجدة سنة 1989م، وقام بها أبو بكر باقادر وأحمد عبد الرحيم نصر[1].

هذا، ومن أهم كتب فلاديمير بروب: مورفولوجية الحكاية الشعبية (1928م)[2]، والجذور التاريخية للحكاية الشعبية (1946م)[3]، والقصيدة الملحمية الروسية(1955م)[4]، والقصائد الشعبية الغنائية (1961م)[5]، والحفلات الفلاحية الروسية (1963م)[6]...

 

سياق كتاب (مورفولوجية الحكاية الشعبية):

يعد كتاب (مورفولوجيا الحكاية الشعبية ) من أهم الكتب النقدية في مجال علم السرد (Narratologie)، وقد نشر سنة 1928م بلينيكراد. وقد درس فيه الباحث مائة حكاية روسية عجيبة، ضمن تصور منهجي شكلاني مورفولوجي أو صرفي. ولم يشتهر هذا الكتاب إلا بعد ترجمته إلى الإنجليزية والفرنسية. وقد أحدث هذا الكتاب ضجة لسانية وثقافية وسط المثقفين الغربيين، خاصة في سنوات السبعين من القرن الماضي[7]، كما هو شأن المساجلة العلمية التي دارت بين كلود ليفي شتروس (Claude Lévi Strauss) وفلاديمير بروب حول المنهج[8]. إذاً، ما المنهج الذي تبناه فلاديمير بروب في كتابه(مورفولوجية الحكاية العجيبة)؟ وما أهم المضامين التي يحويها الكتاب بين دفتيه؟ وما قيمة هذا الكتاب من الناحيتين: العلمية والمنهجية؟ هذا ما سوف نتبينه في العناصر الموالية:

 

التصــور المنهجـــي:

ينطلق فلاديمير بروب، في كتابه (مورفولوجية الحكاية العجيبة)، من مقترب شكلاني صرفي لدراسة الحكايات الشعبية الروسية، بالتركيز على المبنى الحكائي من جهة، ورصد الأنساق الهيكلية لتلك الحكايات المتعددة. وفي هذا الصدد، يقول فلاديمير بورب:" إننا سنعمل على مقارنة الأبنية الحكائية لهذه الخرافات فيما بينها، ولأجل ذلك سنعزل، في البدء، الأجزاء المكونة لها، متتبعين مناهج متميزة، وبعد ذلك سنقوم بمقارنة الخرافات وفق أجزائها المكونة.وستكون نتيجة هذا العمل مورفولوجيا.أي: وصفا للخرافات حسب أجزائها المكونة، وللعلاقات فيما بينها، وفيما بينها وبين المجموع."[9]

بمعنى أن الدارس يميز بين المبنى الحكائي والمتن الحكائي على غرار توماشفسكي، لكن ما يهمه هو التوقف عند المبنى الحكائي من أجل استكشاف الأنساق البنيوية التي تتحكم في الحكايات، مع استجلاء مكوناتها التي ستسمح بالمقارنة بين مختلف الحكايات، دون نسيان التركيز على العلاقات الموجودة بين هذه الحكايات ضمن مقارنة جزئية أو كلية. ومن ثم، يعتبر بروب الخرافة بمثابة مسندات، و فواعل، ومكملات. أي: يدرس بروب الحكاية الشعبية دراسة نحوية ولسانية، فيركز على ماهو أساسي (الإسناد الفعلي والشخوصي)، ويستغني عن المكملات. ويلاحظ بروب أن الذي يتبدل في الحكايات هو أسماء الشخصيات، لكن الثابت هو أفعالهم ووظائفهم.لذلك، ينبغي - أولا- عزل الوظائف الثابتة والمستمرة في الحكاية التي تحيلنا على وظائف الشخصيات، مهما تكن هذه الشخصيات، ومهما تكن طريقة إنجازها لهذه الوظائف.إن الوظائف هي الأجزاء المكونة الأساسية للخرافة. ثانيا، الاستغناء عن الجوانب المتغيرة المساعدة، مثل: أسماء الشخصيات ونعوتها وأوصافها الداخلية والخارجية. ومن هنا، فالوظيفة هي" فعل شخصية قد حدد من وجهة نظر دلالته في سيرورة الحبكة"[10]

هذا، وقد أثبت بروب بأن عدد الوظائف التي تتضمنها الخرافة العجيبة محدود، وإن تتابع الوظائف متشابه، وتنتمي كل الخرافات العجيبة، فيما يتصل ببنيتها، إلى النمط البنيوي نفسه. وتتضمن كل حكاية متوالية أو متواليات سردية، حسب منطق الإساءة. وهناك عناصر مساعدة تصلح للربط بين هذه الوظائف.

وعليه، فقد اتبع الباحث منهجا وصفيا قائما على الاستقراء، والوصف، والتصنيف، والتحليل، والتمييز. ومن هنا، فهمه الوحيد هو دراسة الأشكال والقوانين التي تتحكم في بنى الحكاية الشعبية الروسية. ومن ثم، فقد كان يستجلي الثوابت التي تتأسس عليها الحكاية الشعبية الروسية، وجرد المضامين أو المحتويات المجردة المشتركة التي تقوم عليها هذه الحكاية.أي: رصد الثوابت والمتغيرات معا في الحكاية الشعبية الروسية. بمعنى أن الباحث يبين لنا ماهو ثابت في الحكاية وماهو متغير بطريقة شكلية مجردة. و قد تأثر، في ذلك، بجوزيف بيديي (Charles Marie Joseph Bédier) (1911)[11].

إذاً، لقد وسع فلاديمير بروب المقترب الشكلاني باهتمامه بالأنساق البنيوية للحكاية الشعبية، واستخلاص الوحدات الدلالية، والاهتمام بالمبنى الحكائي، من خلال التركيز على الوظائف وأفعال الشخصيات، وعدم الاهتمام بمضامين الحكاية ومتغيراتها السردية. ويعني هذا أن بروب كان قريبا من التحليل البنيوي السردي والسيميائي، على الرغم من اهتمامه بالمبنى الحكائي وأشكاله السردية.

وعلى العموم، فلقد كان غرض بروب من كتابه هو وضع تصنيف للبنيات السردية الأساسية للحكاية الشعبية الروسية، بدراسة ماهو ثابت في هذه الحكائية، وإبعاد ماهو ثانوي ومتغير الذي يتمثل في: الأوصاف، والمعطيات الديكورية، والقصص الجانبية، والإيقاع، والبيئة، ليحتفظ إلا بالوحدات السردية الأساسية التي تسمى بالوظائف (Fonctions)،وتندرج الشخصيات، بطبيعة الحال، ضمن هذه الوظائف الأساسية، على الرغم من تنوع الشخصيات في الحكايات الشعبية الروسية. ويقصد بالوظيفة الفعل الذي تقوم به الشخصية في مسار الحبكة السردية، ويحمل دلالة ما. وتتجمع الوظائف داخل متوالية أو مقطع سردي ما. ومن هنا، فالمتوالية هي مجموعة من الوظائف السردية المتآلفة. ومن ثم، يمكن الحديث عن متتالية بدئية أو تحضيرية (من الوظيفة الأولى إلى الوظيفة السابعة)،والمتوالية الأولى (من الوظيفة الثامنة إلى الوظيفة الثامن عشرة)، والمتوالية الثانية (من الوظيفة التاسع عشرة إلى الوظيفة الأخيرة (31)).

وللتوضيح أكثر، تستند منهجية فلاديمير بروب إلى تلخيص للمتن الحكائي، ثم تقطيع الحكاية أو النص الخرافي إلى مجموعة من المقاطع والمتواليات السردية بشكل دقيق، ثم تقطيع تلك المتواليات إلى مجموعة من الوظائف، ثم استخراج العناصر المساعدة في الحكاية، ثم توزيع الوظائف على الشخصيات السردية، ثم تبيان طرائق تقديم الشخصيات، ومختلف صفاتها وحركاتها في الحكاية. لكن ما يهم في التحليل هو التركيز على الثابت الوظائفي، بدل التوقف عند المتغير الأسلوبي والحدثي والوصفي.

 

مضاميـــن الكتــــاب:

يتناول فلاديمير بروب، في كتابه ( مورفولوجية الحكاية العجيبة)، أشكال مائة حكاية شعبية روسية عجيبة بالدرس والتحليل، إن تفكيكا وإن تركيبا، ضمن مقترب منهجي شكلاني، بل هو أقرب إلى التحليل البنيوي السردي أو المقاربة السيميائية التي تعنى بشكل الدلالة. وقد استكشف فلاديمير بروب ما هو ثابت ومتغير في الحكاية العجيبة، ثم توصل إلى وجود إحدى وثلاثين وظيفة، وسبع شخصيات رئيسية في الحكاية الشعبية الروسية، وهي: المعتدي أو الشرير، والواهب المانح، والمساعد، والشخص موضوع البحث (الأميرة وأبوها)، والمرسل، والبطل، والبطل المزيف. إذاً، هناك سبع شخصيات في الخرافة. فما يهمنا من هذا هو أفعال الشخصيات ووظائفها التي تكون ثابتة في القصة. أما النعوت والأوصاف، فهي متغيرة، مثل: السن، والجنس، والوضعية، والمظاهر الخارجية...إلخ. وهذه النعوت تهب الخرافة ألوانها وجمالها وظرفها."إننا نلاحظ- يقول بروب- نتيجة لذلك أن دراسة نعوت الشخصيات (هي الدراسة التي لم نقم سوى بوضع خلاصة لها) عمل بالغ الأهمية.لكن إعطاء تصنيف مدقق للشخصيات من خلال نعوتها لا يشكل جزءا من مهمتنا...إن الأمر يتعلق بقوانين التحول، وبالمفاهيم المجردة التي تنعكس في الأشكال الأساسية لهذه النعوت."[12]

أما فيما يخص تركيب الخرافات، فلابد من الإشارة إلى مفهوم الحكاية العجيبة، ووظائفها، وكيفية تقطيعها. وفي هذا الصدد، يقول بروب:"يمكننا أن نسمي خرافة عجيبة، من وجهة نظر مورفولوجية، كل تطور ينطلق من إساءة أو نقص أو حاجة، ويمر بالوظائف الوسيطة لكي يصل إلى الزواج أو إلى وظائف أخرى تستعمل كحل.إن الوظيفة الختامية يمكن أن تكون المكافأة أو الحصول على موضوع البحث، أو، عموما، إصلاح الإساءة، والنجدة والسلامة أثناء المطاردة إلخ.

سنسمي هذا التطور مقطعا أو متوالية، وكل إساءة جديدة أو إضرار، وكل نقص أو حاجة جديدين، يفسح المجال لظهور مقطع جديد. ويجوز أن تتضمن الخرافة عددا من المقاطع. وحين، نحلل نصا، يجب أن نحدد بدءا عدد المقاطع التي يتألف منها.إن المقطع يمكن أن يتلو مقطعا آخر مباشرة، بيد أنهما يجوز أن يتشابكا، وذلك حينما يتوقف التطور المبدوء تاركا المكان لإدراج مقطع آخر.إلا أن عزل مقطع ليس بالأمر السهل دائما، لكنه ممكن وبدقة كبيرة. وإذا كنا قد عرفنا الخرافة باعتبارها مقطعا، فذلك لايعني أن عدد المقاطع يطابق بصرامة عدد الخرافات، بل إن انساقا خاصة، مثل: التوازي، والتكرارات، إلخ، لتؤدي إلى النتيجة التالية: وهي أن خرافة يمكن أن تتألف من مقاطع متعددة."[13]

وقد أثبت بروب فشل تصنيف الخرافات وفق الأبنية الحكائية، وفضل أن يعتمد التصنيف على الخصائص البنيوية الداخلية، وليس على الخصائص الخارجية والمتغيرة.

 

وعليه، تعد الشخصيات بمثابة عوامل أساسية داخل السرد، تنجز مجموعة من الوظائف. وبالتالي، لم يظهر مفهوم العامل (Actant) إلا مع الشكلاني الروسي فلاديمير بروب( V.Propp) وإتيان سوريو(Etienne Souriau )، فقد حاول فلاديمير بروب دراسة مائة حكاية روسية عجيبة بطريقة سيميائية قائمة على تحديد الوظائف الثابتة والعوامل الفاعلة المتكررة في تلك الحكايات،فحصر كل تلك الحكايات الشعبية في إحدى وثلاثين وظيفة على النحو التالي:

1- الابتعاد

2- التحري مقابل الإخبار.

3- الخداع مقابل الخضوع.

4- النقص مقابل تعويض النقص.

5- الإساءة مقابل تعويض الإساءة.

6- التكليف مقابل تصميم البطل

7- الذهاب مقابل العودة.

8- الخضوع للتجربة مقابل مجابهة التجربة.

9- الحصول على المساعدة مقابل نقص المساعدة.

10- الانتقال مقابل الوصول المقنع.

11- الصراع مقابل الانتصار.

12- الاضطهاد مقابل العون.

13- إدعاء المسيء مقابل التعرف على المسيء.

14- تقنع البطل مقابل التعرف على البطل.

15- الخضوع لمهمة صعبة مقابل النجاح في المهمة الصعبة.

16- القصاص مقابل الزواج.[14]

ويمكن اختزال هذه الوظائف الثنائية في أزواج رباعية، كما يرى ذلك الباحث الفرنسي الأنتروبولوجي كلود ليفي شتروسClaude levi Strauss:" إن هناك عددا من الوظائف يمكن اعتبارها ناشئة عن تحولات وظيفة واحدة، ويعطي مثلا الخرق، ويعتبره تحولا للمنع الذي هو بدوره تحول لوظيفة أخرى هي الأمر. ولكن الأمر كما أشرنا ترافقه وظيفة مقابلة هي تصميم البطل، أو بكلمة أخرى قبول الأمر.

وهكذا، نجد أنفسنا تجاه تعارض مزدوج يتكون من أربع كلمات لها سمة معنوية مشتركة تسمح لنا بمعالجتها كعلاقة تماثل.

إذا كان الأمر

ــــــــــــــــــ : إبرام العقد

قبول الأمر

 

فإن المنع

ـــــــــــــــــ: فسخ العقد

خرق المنع

 

إن نموذج التماثل يتشكل كما بينا من كلمات أربع. اثنتان تعكسان إقامة العقد الاجتماعي، واثنتان تعبران عن فسخ العقد."[15]

ويرى موريس أبو ناضر كذلك أن هذه الثنائيات البنيوية الوظيفية تبين بأن هناك" نوعا من الترابط بين بعض الوظائف داخل كل قصة. هذا الترابط يمكن اعتباره تماثلا( Homologie). أي: علاقة نسبية بين أربع كلمات(أ:ب:أ:ب). إن مفهوم التماثل يساعدنا على فهم بنيان الوظائف، ومجال تحولاتها كما يساعدنا على فهم العالم..."[16]

وهذه الوظائف الموجودة عند فلاديمير بروب تنجزها سبع شخصيات متواترة، وتتردد بكثرة في الحكايات الروسية العجيبة، وهي: المعتدي (الشرير)، والواهب(المانح)، والمساعد، والأميرة(الشخص موضوع البحث)، والمرسل، والبطل، والبطل المزيف.[17]

وقد ظهر إتيان سوريو E.Souriau، بعد فلاديمير بروب، ليدلي بدلوه، بدراسة العوامل داخل المسرح والدراما، من خلال منطق سيميائي فلكي، في كتابه( مائتا ألف موقف درامي )، وتتمثل العوامل الدرامية عند سوريو في هذه المفاهيم الفلكية:

1- الأسد: لتمثيل القوة الموضوعية الموجهة.

2- الشمس: لتمثيل الخير المرغوب فيه والقيمة الموجهة.

3- الأرض: لتمثيل ما يحصل على الخير الذي يعمل من أجله الأسد.

4- المريخ: لتمثيل المعارض أو العائق.

5- الميزان: لتمثيل الحكم الذي يهب الخير.

6- القمر: لتمثيل المساعد الذي يعزز إحدى القوى السابقة.[18]

ويمكن ترجمة هذه المصطلحات الفلكية المتعلقة بالأفلاك والأبراج السماوية بالعناصر العاملية الستة على الشكل التالي:

البطل ← الموضوع

المرسل← المرسل إليه

المساعد← البطل المضاد.

ولم تكتسب البنية العاملية بعدها المنهجي والإجرائي إلا مع كريماص Greimas الذي عمق مفاهيمها في العديد من كتبه السيميائية النظرية والتطبيقية، من خلال تطبيقها على مجموعة من الأنشطة البشرية، سواء أكانت حكايات أم قصصا أم روايات أم مشاريع سيميائية مختلفة، عامة أوخاصة.

هذا، وتتحدد البنية العاملية عند كريماص في ثلاثة محاور، وستة عوامل. وهذه المحاور هي: محور التواصل، ومحور الرغبة، ومحور الصراع. أما العوامل الستة، فهي: المرسل والمرسل إليه، والذات والموضوع، والمساعد والمعاكس.

   محور التواصل: المرسل←المرسل إليه

محور الرغبة: الذات← الموضوع

محور الصراع: المساعد← المعاكس

(خطاطة رقم 1 : محاور البنية العاملية)

 

وكذلك، تحضر البنية العاملية، بشكل من الأشكال، عند شارل فيلمور الذي تأثر به كريماص. ومن هنا، يمكن" أن يتحدد مفهوم العامل أيضا في علاقته بالتصور الذي أعطاه شارل فيلمور لنحو الحالات، وإذا لم تكن هناك إشارة واضحة عند كريماص في كتابه (علم الدلالة البنيوي)(1966)، فإنه يشير في المعجم مع كورتيس إلى أن مفهوم العامل يمكن أن يؤول في إطار نحو الحالات. على أن جون بتيتو(Jean Petitot) في معرض حديثه عن الإبستمولوجيا الكريماصية، قد وقف عند نحو الحالات، وبين تجلياته على مستوى النحو السردي عند كريماص.

إن التصور الأساسي عند فيلمور يقوم على وجود لائحة متناهية من الكليات الحالية أو حالات عميقة، ويمكن تحديد محتواها المفهومي:

1- الفاعل، حالة الفاعلL’agent: فاعل الفعل (+حي) الذي يصفه الفعل اللغوي.

2- الهدف :Datifحالة الكائن المتميز بمقوم:)+ حي (الخاضع لتأثير حالة أو الفعل الذي يصفه الفعل.

3- الأداتية L’instrumental : حالة القوة أو الموضوع(- حي) والمتدخلين سببيا في الفعل أو الحالة.

4- المحليLe local : الحالة التي تميز المكان أو التوجه المكاني للحالة أو الفعل.

5- المحايد L’objectif: الحالة الأكثر حيادا دلاليا، حالة العوامل التي يحدد دورها الموصوف بواسطة الفعل انطلاقا من التأويل الدلالي للفعل نفسه."[19]

وعليه، فكتاب (مورفولوجية الحكاية العجيبة) لفلاديمير بورب مشروع سيميائي سابق لأوانه، يتأسس على منطق الوظائف والشخصيات، ضمن تصور لساني بنيوي سردي، يعنى برصد مختلف البنيات العميقة الأساسية التي تتحكم في مختلف المظاهر النصية للحكاية العجيبة، من خلال التركيز على ماهو ثابت ومكرر ومتشابه .

 

قيمـــة الكــتاب:

من الأكيد، أن لكتاب (مورفولوجية الحكاية العجيبة) لفلاديمير بروب[20] أهمية كبرى لا ينكرها إلا جاحد عنيد، سيما بعد ترجمته إلى اللغة الفرنسية سنة 1960م، إذ أصبح مرجعا أساسيا في تحليل الحكايات الشعبية أو الفلكلورية، وأضحى أيضا مصدرا للتحليل البنيوي السردي، وأساس الدراسات السيميائية في مجال الحكي والسرد. علاوة على ذلك، فقد كان لبنة أساسية لعلم السرد في أوروبا الغربية. وقد استفاد كريماص (Greimas) وجوزيف كورتيس(J.Courtés) من منهجية فلاديمير بروب في دراساتهما السميائية، خاصة فيما يتعلق بالبنية العاملية. وقد استفاد منه ألان داندس(Alan Dundes) في دراسته (مورفولوجية الحكايات الشعبية عند هنود أمريكا الشمالية)[21]...

في حين، انتقده كل من كلود بريمون (C.Bremond) وتوماس بافيل (Thomas Pavel)، إذ اعتقدا أن منهجيته التحليلية لا تطبق إلا على نموذج حكائي واحد ومعين.

وثمة انتقادات أخرى موجهة إلى بروب من قبل كلود ليفي شتروس، وقد جمعها في مقاله (البنية والشكل) سنة 1960م[22]، حيث تحامل على بروب كثيرا، واعتبره غير كفء وغير متخصص في مجال الإثنوغرافيا، ولا يمتلك، في هذا الصدد، عدة منهجية ملائمة. وقد فند أيضا أطروحته التي ذهب فيها إلى أن الأسطورة أسبق زمنيا من الحكاية.في حين، يرى كلود ليفي شتروس بأنهما ظهرتا في لحظة زمنية واحدة، وفي المجتمع نفسه. ناهيك عن كون بروب كان يدرس الشكل المجرد للحكاية، مع غض الطرف عن محتويات ومضامين الحكاية الشعبية.

وانتقد كتاب بروب كذلك من قبل السويسري ماكس لوثي (Max Lüthi) (1909-1991م)[23]، الذي ذهب إلى أن بروب لم يدرس إلا الحكايات الروسية العجيبة، ولم يدرس باقي الحكايات الأوروبية الأخرى التي لاتنسجم مع قاعدته السردية التي وضعها للحكايات الروسية. وقد اعتبر بروب البنية عنصرا ثابتا، والمضمون عنصرا متغيرا، ويتماثل هذا مع اللسانيات، وهذه وجهة نظر فقط، وليس معطى علميا.ومن ثم، يعد ماكس لوثي البنية مكملة ليس إلا. وقد همش بروب أيضا المعطيات الثانوية في القصة، مثل: الوصف، والبيئة، والديكور،والأجواء الأخرى. بيد أنها عناصر مهمة في تحفيز الحكاية الشعبية. كما استبعد ماكس اختزال كل الحكاية في بنية هيكلية ثابتة، ومجموعة من التحولات، و قد لا يتطابق هذا مع حكايات شعبية أخرى. كما اعتبر مصطلح الوظيفة عند بروب مفهوما إجرائيا غامضا، يثير إشكاليات منهجية عدة. كما أن تعريف بروب للحكاية الشعبية العجيبة غير كاف، ويحتمل النقاش المستفيض، ويمكن أن ينطبق ذلك التعريف على أجناس سردية أخرى. كما اهتم بروب، في دراسته البنيوية السردية، بالمحور الاستبدالي، بدل التوقف عند المحور التركيبي. ومن ثم، لابد من تكاملهما منهجيا.

ومن جهة أخرى، فقد كان لكتاب فلاديمير بروب، في العالم العربي، شهرة كبيرة، فقد تمثل كثير من الدارسين العرب منهجية فلاديمير بروب، بعد أن ترجم كتابه إلى العربية سنة 1986م من قبل الباحث المغربي إبراهيم الخطيب. ومن أهم الذين استعانوا به منهجيا نذكر: نبيلة إبراهيم في دراستها (قصصنا الشعبي من الرومانسية إلى الواقعية)[24]، و داود سلمان الشويلي في (القصص الشعبي العراقي في ضوء المنهج المورفولوجي)[25]، ومصطفى يعلى في كتابه (القصص الشعبي بالمغرب - دراسة مورفولوجية)[26]، الذي قال فيه عن منهجه الدراسي:" وبالفعل أمكننا بواسطة هذا المنهج أن نحدد الوحدات الوظيفية للنصوص المدروسة، فضلا عن نوعية أبطالها ومستويات أفعال شخصياتها.لكننا لم نتوقف أين توقف غيرنا من الدارسين العرب، بل سعينا إلى استكشاف التشكلات الكبرى المهيمنة على كل نوع من أنواع قصصنا الشعبي، انطلاقا من الوحدات الوظيفية ومن علاقاتها فيما بينها، وفيما بينها وبين مجموع المتن الذي ينتمي إليه كل نوع من تلك الأنواع القصصية الشعبية، بحيث لم نتوقف عند تفكيك النصوص إلى أجزائها المكونة وحسب. وهذا ما أوضح التشكلات المختلفة التي تتكئ على بعضها الحكاية العجيبة لبناء عوالمها المدهشة، وسمح بالوقوف على الأسرار البنيوية التي تلجأ إليها الحكاية الشعبية بالمغرب لأسلبة مظاهر الحياة المختلفة، كلما مكن من استشفاف السبل التي تتبعها حكايتنا الخرافية للاضطلاع بمهمتها التعليمية والترويحية، وأتاح أخيرا إمكانية بلورة الأبعاد الوظيفية والبنيوية والبطولية التي تصنع مفارقات الحكاية المرحة بالمغرب.

وإذا كان من حسن الحظ أن قادنا التحليل المورفولوجي إلى استشفاف وحدات وظيفية جديدة في الحكايات الشعبية والخرافية والمرحة خاصة، لم يسبق لفلاديمير بورب أو غيره أن وضع يده عليها، فإننا من ناحية ثانية حاولنا بكل تواضع إخضاع المنهج المورفولوجي، ربما لأول مرة في العالم العربي، إن لم يكن في غيره، للتطبيق على الأنواع القصصية الشعبية الأخرى غير الحكاية العجيبة. [27]"

وقد استفاد الباحث الجزائريعبد الحميد بورايو، في كتابه (الحكايات الخرافية للمغرب العربي، دراسة تحليلية في " معنى المعنى " لمجموعة من الحكايات) من المنهج السيميائي بصفة عامة، ومنهج بروب بصفة خاصة، في دراسة الحكاية الشعبية في دول المغرب العربي[28]. واليوم، يمكن الحديث عن دراسات عدة ومتنوعة، حاولت تطبيق هذا المنهج، بشكل من الأشكال، على متون حكائية شعبية مختلفة هنا وهناك، وهي منشورة ورقيا ورقميا .

 

الخاتمـــة:

وخلاصة القول، نستنتج، مما سبق ذكره، بأن فلاديمير بروب قد خدم الحكاية الشعبية الروسية، بطريقة من الطرائق، بمقاربتها في ضوء البنيوية اللسانية، مع الاستفادة من آليات الشكلانية وتصوراتها النظرية والتطبيقية، حينما توقف عند معطيات المبنى الحكائي. وهكذا، فقد درس بروب مائة حكاية عجيبة برصد إحدى وثلاثين وظيفة، وسبع شخصيات.أي: درس الوظائف الثابتة في علاقتها بالعوامل أو الفواعل الأساسية، مع استبعاد المكملات والمعطيات الخارجية المساعدة. والغرض الكلي من تلك الدراسة هو جرد الأنساق البنيوية العميقة التي تتحكم في اختلاف الأشكال الحكائية، وتعدد مضامينها، واختلاف محتوياتها، وتغير شخصياتها. وبذلك، يكون بروب المؤسس الحقيقي للسيميائيات السردية التي طورها كريماص، وجوزيف كورتيس، وجاك فونتاني، ومجموعة أنتروفيرن...

.........................

[1]- فلاديمير بروب : مورفولوجيا الحكاية الخرافية،ترجمة وتقديم أبوبكر باقادر،محمد عبد الرحيم نصر،النادي الأدبي الثقافي بجدة،المملكة العربية السعودية،الطبعة الأولى سنة 1989م.

[2]-Vladimir Propp :Morphologie du conte, Leningrad 1928.

[3]- Vladimir Propp :Les Racines historiques du conte merveilleux, Leningrad 1946.

[4]- Vladimir Propp : Le chant épique russe, Leningrad 1955.

[5] -Vladimir Propp : Les Chansons lyriques populaires, Leningrad 1961.

[6]- Vladimir Propp :Les fêtes agraires russes, Leningrad 1963.

[7]- Vladimir Propp : Morphologie du conte, Seuil, coll. « Points / Essais », 1970.

[8]- كلود ليفي شتروس وفلاديمير بروب: مساجلة بصدد علم تشكل الحكاية، ترجمة: محمد معتصم، عيون المقالات الدار البيضاء، المغرب،الطبعة الأولى سنة 1988م.

[9]- فلاديمير بروب: مورفولوجية الخرافة، ترجمة : إبراهيم الخطيب، الشركة المغربية للناشرين المتحدين، الرباط، المغرب، الطبعة الأولى سنة 1986م، ص:33.

[10]- فلاديمير بروب: مورفولوجية الخرافة، ص:35.

[11]- Joseph Bédier : Légendes épiques, recherches sur la formation des chansons de geste, 1908-1913.

[12]-فلاديمير بروب: نفسه، ص:94.

[13]- فلاديمير بروب: نفسه، ص:95-96.

[14]- موريس أبو ناضر: نفسه، ص:49-50.

[15]- موريس أبو ناضر: نفسه، ص:50-51.

[16]- موريس أبو ناضر: نفسه، ص:50.

[17]- فلاديمير بروب: نفسه، ص:83-84 .

[18]- صلاح فضل: نظرية البنائية في النقد الأدبي، منشورات دار الآفاق الجديدة، بيروت، لبنان، الطبعة الثالثة، 1985م، ص:162.

 

[19]- عبد المجيد نوسي: التحليل السيميائي للخطاب الروائي، شركة النشر والتوزيع المدارس، الدار البيضاء، المغرب، الطبعة الأولى سنة 2002م، ص:213.

[20]-Vladimir Propp, Morphologie du conte, Seuil / Points, 1965 et 1970.

[21]-Alain Dundes :( The morphology of north American Indian folktales), the journal of Folklore, Vol79, no313.American Folklore Society, 1966, pp: 480-483.

[22]-Claude Lévi-Strauss, )La structure et la forme, Réflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp(, dans Anthropologie structurale deux, Plon, Paris, 1973, p. 139-173.

[23]-Max Lüthi, Das europäische Volksmärchen )Le conte populaire européen( (11e édition), A. Francke - UTB, 2005.

[24]- د.نبيلة إبراهيم: قصصنا الشعبي من الرومانسية إلى الواقعية، دار العودة، بيروت، لبنان، دار الكتاب العربي، طرابلس، الطبعة الأولى سنة 1974م.

[25]- داود سلمان الشويلي: (القصص الشعبي العراقي في ضوء المنهج المورفولوجي)،مجلة التراث الشعبي، وزارة الإعلام، العراق، العدد الثاني، السنة الثامنة، 1977م.

[26]- د.مصطفى يعلى: القصص الشعبي بالمغرب، دراسة مورفولوجية، شركة النشر والتوزيع، المدارس، الدار البيضاء، المغرب، الطبعة الأولى سنة 2001م، 342 صفحة من الحجم المتوسط.

[27]- د.مصطفى يعلى: القصص الشعبي بالمغرب، دراسة مورفولوجية، ص:11-12.

[28]- د.عبد الحميد بورايو، الحكايات الخرافية للمغرب العربي، دراسة تحليلية في " معنى المعنى " لمجموعة من الحكايات، دار الطليعة، بيروت، لبنان، الطبعة الأولى سنة 1992م.

النقد الثقافي: من النسق الثقافي إلى الرؤيا الثقافية .. كتاب جديد للكاتب المغربي عبدالرزاق المصباحي

591-mosbahiنزل إلى السوق الثقافية أخيراً كتاب (النقد الثقافي: من النسق الثقافي إلى الرؤيا الثقافية) للكاتب المغربي عبدالرزاق المصباحي، عن دار الرحاب الحديثة ببيروت/ لبنان، وممّا جاء في مقدمة الكتاب (إن ما نقترحه، في هذه الدراسة، يتمثل في تتبع آليات النقد الثقافي عند عبدالله الغذامي من زاوية قدرتها على كشف الأنساق الثقافية المضمرة داخل الخطاب الشعري والذهنية النسقية المتعاملة مع المدونة الفقهية والأنساق الجماهيرية المنفرزة عن عصر الصورة وثقافتها، ومدى نجاحها في تلافي تعميمية الأحكام وبروكسيتها أثناء بحثها المضني عن الأنساق الناسخة وكشف حركيتها، بعبارة أخرى قدرتها، أي آليات النقد الثقافي، على جعل الخطاب المقارَب في حال (التابع المختلف) الذي طرحه بول أرمسترونغ، والذي يعني "علاقة النصوص بمن يحكم عليها بأن تكون تابعة لمقاصده 591-mosbahiوغاياته وقناعاته، ومستقلة عنها في آن واحد"، ما يعني تلافي امتلاك الخطاب في استبداد مغرق وديكتاتورية متمركزة. ولعل هدفنا هو جعل الأداة النقدية الثقافية موائمة لقصديتها، أي أن تجسد ما البينية والغيرية والاختلاف دون التخلي عن حقها الخاص في قراءة خاصة، وهو الرهان الذي نطمح إليه من خلال استسعاف مفهومي "البليغ الثقافي والرؤيا الثقافية" اللذين نطرحهما بوصفهما مصطلحين إجرائيين نستسعفهما في قراءتنا الثقافية لديوان محمود درويش (كزهر اللوز أو أبعد)).

يذكر أن الكاتب عبدالرزاق المصباحي هو أستاذ مبرز في اللغة العربية، ويزواج مشروعه بين الاشتغال النقدي على الظواهر الأدبية والثقافية والتربوية من خلال كتب مشتركة ومقالات متنوعة نشرها في عدد من المجلات والملاحق الثقافية والتربوية العربية والمغربية.

 

 

قراءة في كتاب رئيس جمهورية داغستان حول حمزاتوف

(الى ارواح ابي تمام وعثمان الموصلي وابن الاثير) .. ض . ن.

أصدر رئيس جمهورية داغستان رمضان عبد اللطيفوف كتابا باللغة الروسية حول الشاعر الداغستاني الكبير رسول حمزاتوف تزامنا مع الاحتفالات الكبرى في ايلول/ سبتمبر 2013 بالذكرى التسعين لميلاد الشاعر بعنوان – (فلسفة ابداع رسول حمزاتوف- الاصالة والعالمية)، ويقع الكتاب ب 170 صفحة من القطع المتوسط، وقد وعدنا القراء بتقديم قراءة لهذا الكتاب الممتع والمهم والعميق في مقالتنا المنشورة بعنوان – (احتفالات داغستان بتسعينية حمزاتوف)، ونقدم – بداية - فيما يأتي ترجمة كاملة لفهرس هذا الكتاب –

المقدمة // ابداع رسول حمزاتوف //هارمونية الشكل والمضمون // ابن العصر، انسان القرن // وحدة التنوع – من ينابيع المياه الى المحيط // على صداقة الشعوب يرتكز العالم // الانسان – نجم في العلى // رسول حمزاتوف – فيلسوف العصر // الحب نحوالحياة // مختار المصير، مختار العبقرية // في الاجواء الروسية الشاعرية // أفضل من الجبال يمكن ان يكونوا فقط الجبليون // قصائد رسول حمزاتوف المفضلة لدي // الكلمة الملهمة وحياة رسول حمزاتوف (الخاتمة).

تتناول مقالتنا هذه تصفحات عامة في هذا الكتاب، ونتوقف عند بعض افكار مؤلف الكتاب واستنتاجاته بشأن ابداع حمزاتوف، ونحاول ان نترجم بعض سطوره للقارئ، ونعتقد جازمين انه كتاب يستحق الترجمة كاملا الى العربية لانه مصدر مهم من مصادر دراسة مسيرة حمزاتوف الابداعيه، ومصدر أصيل من مصادر التعمق في فهم هذا الابداع واستيعابه، ويعد (هذا الكتاب) بشكل عام كلمة عميقة وصادقة وموضوعية عن هذا الاديب المبدع الكبير، اذ ان المؤلف - قبل ان يكون رئيس جمهورية داغستان وبعد ان شغل هذا المنصب الكبير -   هو بروفيسور متخصص في الفلسفة وحاصل على اعلى شهادة فيها وهي شهادة دكتوراه علوم، وانه جاء الى الحياة السياسة بعد تخصصه وبروزه وتميزه في مجال البحث العلمي هذا، وبعد ان اصبح عضوا في اكاديمية العلوم .

لا يمكن تلخيص كل فصل من فصول هذا الكتاب النقدي المعمق، اذ ان كل فصل في الواقع يشكٌل دراسة متكاملة حول جانب معين ومحدد من جوانب ابداع حمزاتوف، ولهذا، فاننا نرى ان نترجم للقارئ جملة او عدة جمل ليس الا من بعض تلك الفصول، والتي يمكن الى حد ما ان تعطي للقارئ تصورا عاما حول ذلك الفصل، رغم قناعتنا الكاملة والمطلقة ان هذا العرض لتلك الجمل المختارة والمنتقاة من بعض تلك الفصول لن يكون كافيا ولا متكاملا لفهم جوهر ذلك الفصل من هذا الكتاب، ولهذا السبب – واكرر ما أشرت اليه اعلاه –فان هذا الكتاب يستحق الترجمة الى العربية باكمله .

 

من المقدمة

(شعر حمزاتوف رائع، لانه يغني النظرة العقلانية ويعد علاجا للروح ..) /// ( قال حمزاتوف - مصيبتنا تكمن بمجيء مدراء لا يقرأون الكتب) /// (أشار يفغيني بريماكوف في كلمته بيوبيل حمزاتوف، الى ان هؤلاء الشعراء، مثل حمزاتوف، يولدون مرة كل مئات السنوات من أجل ان يبقى العالم متناسقا ومتكاملا).

 

من فصل – ابداع رسول حمزاتوف – هارمونية الشكل والمضمون

(احبك يا شعبي الصغير

مثل ابن دولة كبرى وعظمى!)

رسول حمزاتوف///

(عندما كانوا يقولون له في موسكو، ان السلطة السوفيتية هي التي رفعتكم الى هذه الاعالي، كان يجيبهم بانه هو الذي هبط اليهم من قمم الجبال) /// (قصائد حمزاتوف، على الرغم من توجهها العالمي، لم تنفصل عن جذور قريتها الحبيبة) /// (الادب – هو طريقة الاستيعاب الفلسفي لجوهر الانسان وعالمه ومعاناته. رسول حمزاتوف هو قبل كل شئ فيلسوف بخواص ذاتية متميزة بشكل ساطع وباسلوب متفرد في الابداع الادبي وببحث دائم عن الحقيقة والخير والجمال والحب)/// (يقول رسول حمزاتوف ان الشعر ضروري للناس مثل التنفس..).

 

من فصل – ابن العصر، انسان القرن

(شئ يشرٌف رسول حمزاتوف في كونه قد حافظ في العصر الشمولي (التوتوليتاري) على تميزه وتفرٌده الذاتي الخاص به بشأن خصائص شخصيته وقوميته الداغستانية ومواقفه كمواطن سوفيتي..).

 

من فصل – وحدة التنوع – من ينابيع المياه الى المحيط

(يجسٌد رسول حمزاتوف داغستان في وحدة قومياتها العديدة وفي النشاطات المتبادلة لشعوبها وفي جبروت هذا الوحدة وطاقتها . كل شعب وكل ثقافة ذات صفات متفردة، لكن قوتها تكمن في وحدتها..كان رسول حمزاتوف يتكلم دائما – بفخر وبمرارة بعض الاحيان - عن الشعوب القليلة العدد، قائلا ومؤكدا ان النجوم الضئيلة ايضا تضفي الجمال على السماء ) .

 

من فصل – الانسان نجم في العلى

(رسول حمزاتوف لم يكن موافقا مع طروحات البرامج الحزبية بشأن التحام الامم . انه يؤكد، ان الارض لن تكون ضيقة بسبب كثرة نجوم السماء .. وان صورة السماء الرمزية والفنية هذه ..هي الرمز لوحدة تعددية الشعوب ، وانه لا يمكن للعالم ان يكون ضيقا بسبب كثرة الشعوب . ان النجوم، مثل الشعوب، يمكن ان يكونوا جنبا لجنب، وان يمتلكوا في نفس الوقت الضياء الخاص بهم، والمكان الخاص بهم في المعمورة . لقد احتفظ رسول حمزاتوف باخلاصه للغته الام ولثقافته، ولتقاليد وطنه داغستان . ان لغته الام بالنسبة له كانت تعني رمز الحياة. لقد قال حمزاتوف – (واذا غدا ستختفي لغتي، فانني مستعد ان أموت اليوم)...)

 

من فصل – رسول حمزاتوف – فيلسوف العصر

(رسول حمزاتوف – ظاهرة بمستوى عالمي في الادب وفي الحياة وفي الفلسفة . عندما اصدرت انا كتيبا لمناسبة بلوغه الثمانين بعنوان (فلسفة ابداع رسول حمزاتوف ) قال لي – (أتعرف يا رمضان، ان ذاك الذي لم يصبح شاعرا يصبح فيلسوفا). اجبت أنا – (الايماء واضح)، وكلانا ضحكنا.)

 

"النار ومرارة الأمل" في كتاب عبد الحسين شعبان: عامر عبد الله الشاهد والشهيد!

ماذا يعني الحفر في ذاكرة السلوك الشيوعي في العراق، سواء عبر عذابات القائد الشيوعي المعروف " عامر عبدالله"، أو عبر ما لدى الآخرين من ذكريات رحلت معهم إلى عالم الصمت الأزلي الذي يسمّونه الموت أحياناً؟ أليس من الوفاء إذاً أن يدوّن اليوم، ونحن في بدايات العقد الثاني من القرن الحادي والعشرين كاتب عايش معاناة ذلك الرعيل من الذين كانوا قادة شعبيين في العراق؟

الدكتور عبد الحسين شعبان، ككاتب ومفكر، لم يكن إلاّ واحداً يعيش مزرعة الفوارز والأسئلة، مجمّعاً رصيده الهائل من علامات الاستفهام. ولكنه لم يكن مهادناً لكل تلك التحولات والأخطاء، بل كان في صلب معادلة الصراع الصامت. ولقد كانت المعركة بين الأطراف القيادية في الحزب الشيوعي العراقي أشبه بالضرب تحت الحزام، لذلك كانت مؤذية وغادره، في كثير من الأحيان، وهو ما عاشه الكاتب أيضاً، وخصوصاً بتبلور رؤاه واجتهاداته منذ أوائل الثمانينات من القرن الماضي.

الكتاب الذي أنجزه المناضل شعبان، وأصدره عن دار ميزوبوتاميا العراقية، كان يحمل عنوان " عامر عبدالله ، النار ومرارة الأمل: فصل ساخن من فصول الحركة الشيوعية" وهو يقع في 344 صفحة من القطع الكبير، وهو مساهمة جادة في نقدها موضوعياً، وحرص وافر على تبيان عناصر قوتها وإشعاعها الفكري والثقافي، مثلما يقابله مسؤولية في كشف نواقصها وأخطائها بلغة سمحة وروح إيجابية، درج عليها الكاتب في تقديم شخصياته دون نسيان مكامن الضعف فيها وهو ما تعامل به مع الشاعر الجواهري والروائي والصحافي أبو كاطع (شمران الياسري) والفقيه القانوني حسين جميل والإداري والمثقف سعد صالح والزعيم الوطني الجادرجي والقائد الكردي مصطفى البارزاني ورجل الدين مصطفى جمال الدين والقائد الشيوعي فهد وآخرين.

الكتاب من حيث الشكل يفرض حضوره ككتاب مميّز لكاتب قدير، ويتناول شخصية جديرة تركت بصمتها السياسية والثقافية على الحياة العراقية والعربية، وخصوصاً على هوّية اليسار، والكتاب رفد للمكتبة العربية واليسارية تحديداً. أما من حيث المضمون فنحن نقف حيال أول كتاب نقدي، تدويني، استرجاعي، وانطولوجي يحفل بالكشف والمعرفة لمفكر شيوعي إشكالي.

ففي المقدمة يرسم المؤلف حدود الدائرة الكبرى للدور الذي لعبه عامر عبدالله في تأريخ العراق، أو خلال أو في مرحلة من مراحل التحوّل العراقي القلق، سيما وأن المرحوم عامر عبدالله كان قد قفز من حومة الصراع القاسي داخل الحركة الشيوعية العراقية، ليطلّ من مكان آخر، يستطيع فيه أن يؤثر على القرار السياسي الوطني من جهة والعربي أو العالمي من جهة ثانية.

بالطبع هذا الحضور الفاعل الذي يحتاج إلى المزيد من الإيضاح، لوضعه في دائرة الضوء المطلوبة، حيث صار طمساً متعمداً لشخصية فاعلة مثل عامر عبدالله بسبب الخلافات الداخلية، بل إن ذكره لدى البعض صار ضمن حالة المرور السريع والعابر، لذلك انبرى رفيقه الدكتور عبد الحسين شعبان إلى إجلاء أو إزاحة هذه الأغطية السميكة عن شخصية عامر عبدالله، لأنه كان حضوراً مؤثراً في الحركة الشيوعية لجيلين على الأقل، وهو الذي لعب أكثر الأدوار خطورة في قضية الصراع لإثبات الوجود أو لإبراز المعنى الثوري للتحالفات أحياناً، وللصراعات في كثير من الأحيان، وهي أدوار ظاهرة أو مستترة، معترف بها أو يتم إنكارها!!

يقول المؤلف: إذا كان لدى الحزب الشيوعي العراقي "حزبيون" كثر حسب المفهوم الكمي الذي كان سائداً آنذاك، ومعياره مسألة الانضباط والطاعة ضمن مفهوم الديمقراطية المركزية، فإن عامر عبدالله مثّل عينة ثقافية وشيوعية جاذبة ومن نوع آخر، استطاعت أن تؤثر تأثيراً كبيراً على العديد من أركان ثورة 14 تموز 1958، وقد جلب له هذا الموقع المميّز حسد وعداء الكثيرين من رفاقه، الأمر الذي انتهى به إلى الإبعاد، ثم سرعان ما عاد واحتل المواقع وعندما قرّر الحزب المشاركة في الوزارة العام 1972 كان أول الأسماء المرشحة عامر عبدالله، نظراً لقوة شخصيته وكفاءته، لكن هذا الأمر انتهى به مجدداً إلى التنحية، ولكن هذه المرّة ليس لاعتبارات داخلية بالأساس، بل لاعتبارات وطنية تتعلق بالصراع على مسألة بسيطة لم يكن عامر عبدالله يفكّر في يوم من الأيام أنه سيختلف مع رفاقه بسببها ألا وهي: هل يحق لإيران أن تحتل العراق على الرغم من معارضته لسياسات صدام حسين المغامرة؟ وما هو السبيل لبلورة موقف مناوئ للبديل الحربي والسياسي الإيراني الذي يُراد فرضه على العراق؟ وهو الموقف الذي استقطب معه عدداً من القادة والكوادر الشيوعية، وأحدث انشقاقات في الحزب الشيوعي لا يزال تأثيرها حتى الآن.

إن رفض عامر عبدالله للبديل الخارجي يشير إلى عمق عروبته وعراقيته وطابعها التقدمي الذي آمن به وجعله جزءًا من استراتيجيته منذ العام 1956 حين أتيحت له الفرصة وبالتعاون مع سلام عادل قائد الحزب وعزيز شريف وآخرين، في بلورة خط عروبي ماركسي متقدم، يلتقي فيه مع عبد الخالق محجوب والشفيع أحمد الشيخ في السودان وفرج الحلو في سوريا ولبنان، وهؤلاء جميعهم دفعوا حياتهم ثمناً لقناعاتهم، مثلما كان استشهاد سلام عادل أحد خسائر الحزب لقيادة واعدة وجريئة.

وفي هذا الصدد يقول المفكر نسيم نمر(حسب مقابلتي الخاصة معه): إن عامر عبدالله أراد أن يخلق حالة شيوعية عروبية، وقد تناقش فيها مع مفكر سوفييتي كبير هو سوسلوف، لاسيّما بخصوص القضية الفلسطينية ومبدأ من تقرير المصير، وذلك في أواسط الستينات، وهو ما يذكره المؤلف.

لقد جمع عامر عبدالله بين المعرفة النظرية والخبرة العملية فكان مفكراً وكاتباً ومترجماً، وقد برهن على قدرته العالية على الانسجام مع رأس القيادة آنذاك (سلام عادل) خلال الفترة ما بين الأعوام 1956-1958 وقدّم عصارة فكره وجهده ما بعد الثورة، فدراساته ومحاضراته حول القومية والوحدة العربية وغيرها كانت الأكثر استقطاباً، لكن احتدام الخلافات مع قيادة الحزب وتعرضه للابعاد والتنحية أشعرته بالاحباط والخيبة.

لقد كان الوضع الشيوعي في العراق خلال مرحلة 1956-1958 صعباً للغاية، وكان الصراع ضد أجهزة القمع المدرّبة والقاسية، نادراً ما يترك لقيادات الصف الأول من الشيوعيين فرصة التنظير والتثقيف، فقسم منهم أكلته السجون والآخر المنافي وفريق ثالث عاش قلق الملاحقة وهواجس الخطر الدائم، وربما تعود ثقافة عامر عبدالله إلى تنشئته الأولى، فقد كان الأثقف والأقدر على التواصل، حتى ما بعد الحدث الزلزال المتمثل بثورة 14 تموز 1958، حيث أطيح بالنظام الملكي، وأصبح النشاط الشيوعي يمارس في العراق بشكل شبه علني.

ومع أن قيادات الحزب التي كانت أقرب إلى الجماهير وفي مقدمتهم سلام عادل وزكي خيري وبهاء الدين نوري، إلا أن عامر عبدالله سواءً لأسباب تتعلق بالخلافات السياسية وكيفية التعامل مع الثورة ومنجزاتها، وخصوصاً العلاقة مع الزعيم عبد الكريم قاسم، أو لأسباب لا تبتعد عن المنافسات الشخصية أحياناً، كان الأكثر استهدافاً في إطار حملة تشويهية من داخل الجهاز الحزبي وخارجه، وساد الاعتقاد بيمينيته، وممالئة لقاسم وهو وتر تم العزف عليه إبان انشطار الحزب في العام 1967 أو كلما أراد التمرّد.

وقد استمرت تلك الحالة خلال فترة الجبهة الوطنية والقومية والتقدمية مع حزب البعث العام 1973 ولغاية العام 1978، حيث تم استيزار عامر عبدالله وأثبت كفاءة عالية نالت تقدير الرئيس أحمد حسن البكر، لكن مجرد انتقاله إلى الخارج والصراع مع السلطة في العراق، بدأت الحملة ضده حتى تم تنحيته والعشرات من القيادات والكوادر في المؤتمر الرابع 1985.

بسبب من حضوره ودوره نال عداء العديد من القيادات، لاسيّما في ظل هيمنة العقلية (الجدانوفية) نسبة إلى جدانوف وزير ثقافة ستالين على مجمل الحركة الشيوعية، وقد كتب الشاعر العراقي المرحوم (رشدي العامل) مقالة جريئة في جريدة " اتحاد الشعب" حينها رافضاً فيها تعميم نماذج ماركسية للشعر، وإن حركة (المرفأ الشعرية) التي أيدها الرفيق عامر عبدالله في حينه لا تستحق هذه الاندفاعة العمياء ضدها، وقد أخبرني عبد الجبار وهبي (أبو سعيد) الذي أعدم في العام 1963 عندما كنّا موقوفين في معتقل الخيّالة (منطقة الكسرة) بأن عامر عبدالله يميل إلى الجديد والتجديد، وقد انتبهت إلى أن كتاب "دروب الحرية" أو كتاب آخر غيره لجان بول سارتر، كان بين يدي عبد الجبار وهبي، وأن الإهداء المكتوب عليه موقع من "صديقك عامر" .

شعر عامر عبدالله كما ينقل المؤلف أنه فقد أعزّ ما يملك بانهيار الكتلة الاشتراكية وطليعتها الاتحاد السوفييتي، وازداد قنوطه عندما شاهد هذا الذي راهن عليه طيلة حياته يتدحرج أمامه، وهكذا انكسرت أحلامه وشعر بالخذلان، لاسيّما في ظروف عزلته وإبعاده، والأكثر من ذلك حين ذهب لاجئاً إلى لندن ومنح اللجوء السياسي يوم 14 تموز (يوليو)، وكان يتندّر إنهم يريدون أن يذكرونني بهذا اليوم على طريقتهم، وهو ضحك كالبكاء على حد تعبير المتنبي، ولقد تحوّل الانهيار الموضوعي الشامل إلى انهيار شخصي، وذلك بسقوط النظام السوفياتي، الأمر الذي دفع بعامر عبدالله لأن يبدأ صياغات جديدة لمسيرته الحياتية مختلفة عن مقدمتها وهو ما ينتقده المؤلف، وقد عبّر عامر عبدالله عن مراراته وخيباته ، في كتاب جدير بالقراءة عن مقوّضات النظام الاشتراكي وهو كتاب امتاز بالنقد الذاتي والصراحة، حتى وإن كانت جارحة.

لقد عمل عامر عبدالله بكل ما يستطيع مع سلام عادل قائد الحزب الشيوعي العراقي في التهيئة للثورة وفي دعم عبد الكريم قاسم، لاسيّما بعد نجاحها يوم 14 تموز سنة 1958. وكانت علاقته مميزة مع رئيس محكمة الشعب آنذاك المرحوم فاضل عباس المهداوي، ومع العقيد وصفي طاهر أحد أبرز وجوه ثورة تموز، ومع شخصيات وطنية عراقية مثل محمد مهدي كبة والجادرجي والجواهري وعزيز شريف وفيما بعد مع ركني الحكم بعد 17 تموز (البكر وصدام) حتى الافتراق في العام 1978.

عامر عبدالله خارج كل تصنيف يساري أو يميني، وقف باستمرار وعلى طول الخط حاملاً طموحاته التي لم تتضاءل يوماً ما. وكما يقول المؤلف الدكتور عبد الحسين شعبان، فإن عامر عبدالله خلال فترة استيزاره ما بين 1972- 1978 بقي حاملاً ثقل الحزب الشيوعي المحاور مع سلطة البعث.

كأني بالمؤلف شعبان يقدّم استذكاراً بعامر عبدالله، لأنه حقاً لا يريد نسيان أو تجاوز التنويري والعقلاني والتقدمي المؤمن بكل ما هو متجدد وجديد.هذا النموذج التقدمي العراقي (العاني) الأصول وهو من مواليد 1924، كان قد طلع من عائلة معدمة، لكنها متديّنة جداً، حتى إن والده هجر عائلته وذهب ليموت ويدفن في المدينة المنورة على مقربة من قبر الرسول صلى الله عليه وسلم، لكن عامر كان ذكياً ومتفوقاً فدخل عام 1941 كلية الملك فيصل، ثم سافر إلى مصر وانتسب إلى كلية الحقوق ثم انتقل إلى الحقوق العراقية في بغداد، وبعدها فمارس الصحافة والمحاماة، ثم عاش طيلة 11 عاماً كادراً حزبياً متخفياً، كما يقول في حواراته مع المؤلف.

إن مسيرة كفاحية ضمن الحزب الشيوعي الذي انتمى إليه أوائل الخمسينيات من القرن العشرين، سوف تقودنا إلى بلورة الحضور الإنساني العميق لعامر عبدالله، وهو ذلك الباحث النشط المولع بالوصول إلى جوهر الحقائق الإنسانية، خصوصاً باطلاعه على الأدب والثقافة العالميين.

لقد بلور عامر عبدالله عام 1956، وعبر وثيقة (الكونفرنس) الشيوعي الثاني رؤى جديدة لشيوعيي العراق، إذ تحدث عن (خطتنا السياسية في سبيل التحرر الوطني والقومي). مؤكداً في هذه الوثيقة على عروبة الحزب الشيوعي العراقي، وعلى ثوريته وأمميته، لاسيّما بالدفاع عن حقوق الأكراد وسائر الأقليات. وحين قرر الحزب اعتماد النضال السلمي الجماهيري فإنه تأثر بالمؤتمر العشرين للحزب الشيوعي السوفييتي، لكنه عاد واقترح على سلام عادل تغيير هذه الستراتيجية، واقتنعت قيادة الحزب بتوجهات جديدة ضد العنف الرجعي بعد انتفاضة العام 1956. وقد أثّر النضال السلمي على استراتيجية النضال الشيوعي حتى بعد ثورة تموز عام 1958، وبالأخص خلال تظاهرة أيار عام 1959، التي كادت أن تطيح بكل نظام، وترفع الحزب على أكف الجماهير إلى السلطة، التي ظل يحوم حولها ولم يستطع الاقتراب منها، وقد قيل في حينه، إن الاتحاد السوفياتي هو الذي منع الحزب الشيوعي العراقي من ذلك.

عامر عبدالله الذي أصدر الباحث والمفكر شعبان كتابه الجديد عنه، يجب أن يدرس بعمق وعناية ووعي وبموضوعية وإنصاف وخارج نطاق المسطرة الحزبية الحادة. ولكن ترى هل سيكون بمقدور العراق إنجاب " عامر عبدالله" آخر أم أن زمن الأساطير صار من الماضي؟.

لقد سقط الجدار كأن الماء صار ملحاً...

والدخان ترسّب في الفرات

آه أيها الجرح العراقي العميق

هل عشت في وهم، أحاول أن أستريح الآن منه؟

وهل أعود لوهمي الآخر مذعوراً؟

أقول وكأني بـ(أوروك) لم تسمع وصايا الخالد الأبدي

ولم يبلّغها الباحث عن سر الخلود شيئاً

 

دكتور عمران القيسي

فنان وكاتب

 

قراءة في كتاب: في الثقافة السينمائية .. مونوغرافيات للفنان قيس الزبيدي

590-esamفي كتابه "في الثقافة السينمائية – مونوغرافيات" الفنان السينمائي العراقي قيس الزبيدي يقدم الزاد المعرفى لكل مهتم ومحب لفن السينما

على الصفحة الاولى من كتابه الجديد كتب ليّ الصديق الفنان السينمائي العراقي قيس الزبيدي ـ صديقي وأخي عصام الياسري علك تجد في كتابي بعض المتعة ؟ واستطيع ان اقول أن من يقرأ كتاب في الثقافة السينمائية – مونوغرافيات لا يحصل على متعة كاملة فحسب إنما يحصل أيضاً على زاد معرفي كثير لانه كتاب فريد من نوعه ربما ليس في المكتبة العربية إنما في المكتبة العالمية. وكما كتب مقدمه الناقد السوري زياد عبد الله ان الكتاب: "رصد نقدي لاكثر من مئة كتاب صدر في الوطن العربي ليجعل منه مؤلفه قيس الزبيدي نافذة واسعة تطل على الجوانب المختلفة والمتعددة لفن السينما! ونجد "بين في فصوله رصدًا نقديًّا وفنيًّا للعديد من التجارب والظواهر السينمائية فى العالم، ويحتوى على الكتابات التأسيسية التى تلزم لبناء الزاد المعرفى لكل مهتم ومحب لفن السينما".

ينشغل الفصل الاول ببداية اختراع الصورة الفوتوغرافية بدءا من البصريات العربية واختراع الفوتوغراف: الكتابة بالنور الى بداية الصورة المتحركة: السينماتوغرافيا: النحت في الزمن الى اختراع الفونوغراف.

وينشغل الفصل الثاني بأهم كتابين حول نظرية فن السينما صدرا في المانيا وهما: من كاليغاري الى هتلر والشاشة الشيطانية، إضافة إلى اهم كتاب صدر في مصر في الخمسينيات الى اهم كتاب صدر في فرنسا ـ علم جمال وعلم نفس السينما لميتري ـ هنا يعرفنا المؤلف بمنطق الفيلم ومفارقات الزمن وصورة الفيلم التي تجمع بين الماضي والحاضر.

وسيبدا الفصل الثالث بصباح خير السينما في منهج يتناول منطق البحث عن التجريب لاكتشاف قدرة الصورة المتحركة في خلق الفن السابع: افلام التجريب الاولى ومتعة تذوق السينما كفن وفروقات الاستعارة الشعرية في الادب والسينما، الى دخول السينما عالم الحداثة.

وطريف الفصل الرابع: ما هي السينما؟ انه يتناول طرق واساليب الكتابة والاخراج عند الموجة الجديدة في السينما وسينما المؤلف الى اساليب الاخراج عند الذين يحبون السينما التي لا تحبهم: وسنقرا كيف يتعرض غودار في فيلم "الصينيون" الى اطفال ماركس والكوكا كولا! ونقرأ في الفصل الخامس عن المختبر الابداعي وعلاقة النقاد بالسينما وكيف يتعرضون في حوارتهم الى الافلام، وكيف يمكن للنقد والتقويم ان يساهم في تدريب الحاسة النقدية ومهمة الناقد السينمائي واسرار النقد في الكتابة عن السينما والافلام وحول المعادلة الصعبة في انجاز ما يُحكى في الرواية وما يُحكى في السينما؟

وبعد قليل من الصبر لن نعود إلى قراءة فصول الكتاب فصلا بعد فصل انما نصل باستمرار في تتابع منهجي الى علم جمال السينما وجماليات الفيلم ومساراته ليس فقط في الافلام التي نشاهدها إنما ايضا في تلك الافلام التي لم تنجز وبالتالي لن يتسنى لنا رؤيتها!

590-esamوقد يبدو هنا ان نستمر لنعرف القاريء بمحتويات الكتاب الذي يتعرض ايضا الى مهنة كتابة السيناريو عن الاديب الكبير نجيب محفوظ والى خصائص السينما في العالم الثالث وعن المخرج الايراني والشاعر كريمستاني: يلقب بذئب الشعر والسينما المتربص الذي ورث موهبة غنائية ترى الجمال والحياة وسط حتمية وجود لا يطاق، ويعد أول شاعر بصري وضع السينما الإيرانية على خريطة العالم بعد ان سار في طريق:

من أجل الوصول/ إلى الجنة/ يتحتم العبور/ من طريق الجحيم.

وعلينا ان نذهب الى السينما في رحلة طويلة كما فعل سيد فيلد لنكتشف من جديد ارسطو الذي يعاد طريقته المدهشة والمثيرة في "التماهي" حيث تعود من المسرح اليوناني الى افلام هوليوود لتخاطبنا لكننا سنكتشف ايضا غريمه المُغترِب والمُغرٍب برتولت بريشت الذي ذهب بدوره الى هوليوود وكتب:

عند كل صباح/ لكي اكسب قُوتي

اذهب الى السوق/ حيث تباع الاكاذيب

وانا/ حافل بالأمل

اصطف بين البائعين

نتعرف أيضا على الكاتب العظيم ماركيز وواقعيته السحرية في السينما الذي ربما لايعرف محبيه الا بعض الافلام التي حولت من رواياته الى السينما مثل «حكاية موت معلن» و«الحب في زمن الكوليرا» لكنه كتب سيناريوهات كثيرة ونظم ورشات لتطوير القصص والحكايات في مدرسة سان انطونيو دي لوس بانيوس الدولية للسينما والتلفزيون، ليتم تحويل الحكايات، بعدئذ، إلى سيناريوهات في ورشة ماركيز الدائمة في المكسيك، والهدف من ورشاته دعم المدرسة مالياً.

وتتوالى الفصول التي يضم كلٍ منها مجموعة من حرفيات السينما، مناهجها ومصطلحاتها وأسرارها، ونتعرف فيها على اهم التيارات السينمائية والافلام والمخرجين:

الملك أورون ويلز: يؤسس عرش اللقطة/المشهد. الايطالي فيلليني: يرى أن أفلامه السينمائية هي أولاده، أما التلفزيونية فهي أشبه بأبناء إخوته.

بينما نتعرف على انطونيوني اثناء ما يكون في في الصحراء ليرسم قصة عن البحر. ويخبرنا بازوليني انه فضّل غرامشي على ماركس، ولعبت أفكاره كما يقول: „دوراً أساسيا في تكويني... وكان لأصدائها في داخلي تأثير حاسم“. مما جعل بازوليني يعارض ميل حزبه الشيوعي للحكم على الادب من وجهة نظر سياسية ليضع التساؤل التالي: أن أولئك الذين مع اليسار في الأدب، ليسوا دائماً معه في السياسة!

والمسالة اتي تثير الاستغراب التشابه بين إنغمار بيرغمان وارسون ويلز، فإذا ما أخذنا فيلم "الفراولة البرية" لبيرغمان وفيلم "المواطن كين" لويلز، فأين سنجد الصلة الفنية في معالجة الموضوع المتشابه عند الاثنين؟ اي البحث عن الطفولة الضائعة! يكتب بيرغمان:"الحقيقة أني أعيش دائماً وباستمرار في طفولتي، كما أني اسكن باستمرار في حلمي، ومنه أقوم أحياناً بزياراتي للواقع"!

يتابع فايدا في كتابه „الرؤية المزدوجة“ المراحل الأساس في عملية إنتاج الفيلم من ولادة الفكرة إلى السيناريو مروراً بالتصوير والمونتاج وحتى ليلة افتتاح، يجدها فايدا طقساً حزيناً، لأن الفيلم إذا نجح فسيأتيه بالمشكلات مع زملائه، وإذا لم ينجح فستنهال عليه أيضاً المشكلات. في حفل كهذا يتوقع المخرج حدوث كارثة.

وعبر ذات المظهر السياسي الصريح، سعى أنجيلوبولوس وتحت تأثير ماركس وفرويد أيضاً، إلى سبر الأوضاع الاجتماعية والسياسية، عبر تناوله لتلك الفترات التاريخية الهامة التي مرّت بها بلاده اليونان. ففي فيلم "الإسكندر الأعظم" وهو تأمل فلسفي- سياسي في مسألة السلطة ومعضلاتها يقول : "حاولت أن أصور مناضلاً من أجل الحرية ما إن يصل إلى السلطة حتى يتحول إلى طاغية مستبد! لم أكن أشير إلى مثال أو نموذج محدد، بل إلى خطر الفساد الذي يواجه كل شخص في السلطة".

أما بالنسبة إلى التأثير السينمائي وابتكار "ميزا نسين" مكانه الخاص من لقطات كانت غالباً تستغرق عشر دقائق تقريباً، فيعترف ثيو أنجيلوبولوس بأنه مستنبط من أفلام أرسون ويلز، وبالتحديد من استخدامه اللقطة الطويلة وعمق المجال البؤري والمونتاج الداخلي ومن توظيف تلك العلاقة المتزامنة بين الزمان والمكان.

وكما يقول الناقد وولفرام شوت كان، وسط المخرج الشعري هو الزمن، الذي يتيح للمتفرج أن يخلق صوره الخاصة مما يعرض على الشاشة وحول هذا يقول أنجيلوبولوس "أريد من أفلامي أن تعطي المتفرج الإحساس بأنه ذكي ومتقّد الذهن، أن تساعده على فهم وجوده الخاص، أن تمنحه الأمل بمستقبل أفضل، أن تعلّمه كيف يحلم ثانيةً". ويدعونا المخرج اليوناني أخيراً أن لا ننسى أن بعض الأفلام، التي تنجح تجارياً نجاحاً ساحقاً، سرعان ما تتعرّض للنسيان. بينما تترك أفلام أخرى، لا يشاهدها إلا جمهور قليل، بصمتها على تاريخ السينما.

ولعل كتاب شابرول الجديد „كيف يصنع المرء فيلماً“، هو من أطرف ما يمكن أن يُقرأ، لأن آراءه مملوءة بالمعرفة والسخرية في آن: „يستطيع المرء أن يتعلم من أفلام الماضي ويشرحها انطلاقاً من العواطف وصولاً إلى التحليل، لكن من دون أن يقول: هكذا فقط تُصنع الأفلام، فلكل مخرج طريقة خاصة في التصوير، تختلف عن غيرها، والطريقة الصحيحة عند هذا المخرج، تكون خاطئة عند مخرج آخر، بالتالي لا يحق لنا أن نتحدث عن مدارس سينمائية. ويؤكد شابرول: "ما أردت قوله في هذا الكتاب، لا يصح إلا على طريقتي الخاصة في الإخراج". الطريف ايضا أن يجد شابرول نوعين من المخرجين: الحكواتي والشاعري، الحكواتي يحكي حكاية، لا تعبر عن رؤية خاصة للعالم، ولا يريد أن يوصل خطاباً معيناً إلى المشاهد، إنه يريد فقط أن يجد الشكل السينمائي الجذاب للحكاية التي اختلقها غيره. أما الشاعري فعنده رؤية للعالم، وهاجسه أن يعبر عنها ويوصلها إلى المشاهد.

كيف تصبح مخرجاً عظيماً؟ وضع اندرو ساريس في كتابه „السينما الأمريكية“ هرماً صنف فيه المخرجين الأمريكيين إلى طبقات، وأطلق على الطبقة العليا „مجمع الآلهة“، وهي الطبقة التي انتمى إليها مخرجون عظام كغرفث وشابلن وأرسون ويلز وجون فورد و... والآن يأتي كين داسنغر، بتصنيف مشابه للمخرجين، يضم مستويات ثلاثة: الأول: مخرج حرفي، متمكن من أدواته التقنية، يحقق نص الفيلم دون أية قراءة للمعاني المتضمنة فيه، وبالتالي لا يضيف عمقاً إلى معانيه أو مضمونه. والثاني: مخرج جيد يستخدم تفسيره للنص، ويضيف إلى معانيه معاني، ليجعلها أكثر عمقاً، ويضفي على سرده تعقيده الواعي. والثالث: مخرج عظيم، يبحث عن معنى عميق متضمن في النص، يفسره بجرأة مدهشة، ويحقق تصوراً سينمائياً، غير مألوف، ويردفه بصوت بصري قوي ورؤية خاصة للعالم.

يستكشف المؤلف، بشكل مفصل، أدوات الإخراج المهنية عند 14 من المخرجين المهمين، ويبحث، بوضوح، في كيفية استخدامها، وهدفه تقديم العون لمن هو محترف ليصبح مخرجاً جيداً، ولمن هو جيد ليصبح مخرجاً عظيماً. ولا يستثني المؤلف الموهوبين الشباب، بل يقدم لهم العون اللازم في تعلّم حرفة الإخراج.

تعرف الموسوعة الروسية المخرج أنه من يترأس المجموعة الفنية ويدرس المواد التاريخية أو المعاصرة ويوحِّد الجهود الإبداعية للفنيين، وينظم كل الأعمال. تبقى مسألة أنه "يَترأس" تَكمن في درجة المسؤولية والمواظبة والصحة والوضوح، وأنه "يَدرس" تَكمن في كشف ما هو جديد في المادة، وأنه "يُوحِّد" تظهر في صدام بين المادة والحياة الخاصة وأنه "يُنظِم" تَتم في صهر أفكار ومشاعر الناس غير المتشابهين في نوعياتهم النفسية. يحاول كوزينتسيف أن يتعرف إلى رأي أربعة مخرجين حول جوهر فن السينما:

رأي الأول، إنه المونتاج إذ ينكشف العالم من خلال حدة نظر العدسة ويتفكك إلى صور منفردة «لقطات» ليَتحد منْ جديد على طاولة المونتاج. ورأي الثاني، إنه شاعرية التصوير الدينامي والشعور بالزمن والتيار الذي يمر عبر الصور. ورأي الثالث، إنه عالم الإنسان الروحي الذي تكشفه الشاشة وتجعل ما يحيط به مرئياً. أما رأي الرابع فإنه التغلب على تسطيح التصوير وتجاوز تسطيح الشاشة وإيجاد «الشاشة العميقة». الطريف أن الأربعة هم شخص واحد هو المخرج السوفييتي غريغوري كوزينتسيف، مؤلف كتاب «الشاشة العميقة» الذي هو واحد من أفضل المخرجين الذين قدموا هاملت شكسبير في السينما، إلى جانب عمالقة آخرين، بلغت السينما معهم سن الرشد، أولهم، طبعاً، الإنجليزي لورانس اوليفييه.

في كتاب كاتانيان „ثمن العيد الخالد- نقرأ سيرة باراجانوف وحياته الخاصة: مذكرات عن أعماله، أحاديثه ونزواته، غرابة أطواره، إضافة إلى رسائله من السجن. في الرابعة والستين، سمح له، أول مرة، بالسفر إلى روتردام، كواحد من أفضل عشرين مخرجاً في العالم، للمشاركة في احتفال 1988 „أمل القرن الحادي والعشرين“. وبدأ بعدئذٍ ينتقل من بلد إلى آخر، يتلقى الجوائز وتنهال عليه عروض العمل في أوربا وهوليوود: „إنهم يجعلونني قرداً مروّضاً، لا أحب هذه الفنادق الضخمة ولا أعرف أن أقوم بفتح العدد الذي لا ينتهي من صنابير المياه في الحمامات، ولا أن أنام في أسرّة تجعلني أزحف على أربع، لأصل إلى الوسادة.. جذوري ومشاعري وآلامي في بيتي، ولا أريد أن أصور في بلد آخر“. وكتبت عنه „ليبراسيون“: „المايسترو الوحيد، بعد رحيل بازوليني، الذي يجعلنا نصدق الأساطير. محت السلطة من حياته خمسة عشر عاماً، وحرمته من إنجاز أفلامه، ولا تُوجد عقوبة جنائية، لم تُسجل ضده، ولا توجد خطيئة لم تُلصق به“

ويحتوي كتاب الثقافة السينمائية: مونوغرافيات الذي صدر في نهاية عام 2013 في سلسلة افاق سينمائية/ الهيئة العامة لقصور الثقافة في القاهرة على 192 صفحة واثنا عشر فصلاً هاماً من الناحية الحرفية والفكرية وغلاف بتصميم بسيط ذو مغزى موضوعي ، الى جانب كونه من الناحية الفكرية والحرفية كتاباً مثيراً للنقاش والجدل كما عبر عن ذلك الناقد السوري زياد عبد الله قائلاً: في الإحالة إلى "مونوغرافيات في الثقافة السينمائية"، سيكون "المونوغراف" هنا تتبعاً للسينما من حسن بن الهيثم والفوتوغراف إلى أيامنا هذه، وبين المونتاج والميزان سين نجد مساحة لكل ما له أن يكون على اتصال بمفاصل تاريخ السينما، وليكون الكتاب في مساره السردي مستعيناً بما قرأه الزبيدي من كتب سينمائية صدرت بالعربية سواء المترجمة إليها أو المؤلفة بها، وعليه يمسي الأمر أشبه بكتاب في كتب، مع آلية مونتاجية تمنحها سياقاً زمنياً، وصراعاً درامياً تمارسه تلك الكتب بعضها مع بعض، فتتلاقح الأفكار، وتخرج منه مجتمعة على كل ما يريد قيس الزبيدي قوله لنا، وهو هام وملّح، ولي أن اسمعه أحياناً كنداء دائم وعميق أمام نداءات الاستغاثة التي على الثقافة السينمائية أن تطلقها في عالمنا العربي.

في كتابه الجديد "الثقافة السينمائية: مونوغرافيات" يقربنا الفنان قيس الزبيدي بإبداعه كسينمائي محترف أو ككاتب وخبير في هذا المجال كما في كل مرة من فنون السينما وتفاصيلها، كأنه يريد أن نبحر في جولات مؤنسة في أزقة السينما وثقافتها. لقد تمتعت حقاً بهذا المنجز وألهتني قرائتي له، الابتعاد عن الكثير من الهموم.

 

عصام الياسري

 

قرات لك (2): اسطورة العروبة .. لمؤلفه وديع طعمة

moslim alsardahكتاب جدير بالقراءة استطاع مؤلفه من خلال مصادره العديدة، العربية منها والاجنبية اثبات عدة حقائق، منها:

- ان اصل الحضارة البشرية هي الحضارة السومرية .

- ان العرب او العربان ليسوا هم اصل الحضارة .

- ان الحضارة البشرية نشات اول ما نشات وتطورت في العراق وبلاد الشام او مايسمى في الهلال الخصيب .

- حقائق عن اسطورة سفينة نوح ويردها الى اصلها وهي اسطورة كلكامش وجده اتونابشتم .

- الاصل العراقي الاوري للنبي ابراهيم .

وغير ذلك مما اتركه للقارئ المهتم .

يمكن تحميل الكتاب من النت . بان يكتب اسم الكتاب ومؤلفه في خانة البحث قي كوكل .

 

اسطورة العروبة

الفشلُ في التقدُّم له سببٌ واحدٌ فقط، هو: الهروبُ من الحقيقة!

إني مقتنع بأنك عربي وبأنك محترم لعروبتك. لهذا وجب على الاقتناع بأنك لن تقرأ رسالتي هذه، لأنك لن تقرأ شيئاً، لأن قراءة أي شيء تهديد لكل قصورك وقبورك ومحاريبك ولكل ابتساماتك وأغانيك لنفسك ولوجودك. إنك لابد أن ترفض قراءة الكلمات بقدر ما ترفض قراءه الأشياء. إن قراءة الأشياء لابد أن تتحول إلى عدوان على عروبتك بقدر ما تتحول قراءة الكلمات إلى مثل هذا العدوان. إن خوف الإنسان العربي من القراءة ليس استرخاء وبلادة فقط، بل وشهامة أي مخافة على أمجاده من الإهانة.

من كتاب " أيها العار إن المجد لك " للمفكر السعودي عبدالله القصيمي.

إذا كانت تلك الحضارات عربية كما يدّعون، فلماذا لم يكن لدى العرب في جزيرتهم حضارات مماثلة؟ ولماذا تلاشت تلك الحضارات في سوريا ومصر والعراق بعد دخول الغزاة العرب المسلمين إليها؟

نوحٌ يغرقُ بطوفانه، والعربُ ينسفون عُروبةَ الحضارات!

في هذا الكتاب، سندرس معاً أكذوبة العروبة دينياً، وذلك بالعودة إلى أسطورة طوفان نوح، وتاريخياً بالعودة إلى كتابات أبناء الحضارات القديمة بحثاً عمّا يشير إلى العروبة أو يدحضها.

على الرغم من أن هذا الكتاب لا يرمي بشكل رئيسي إلى نقض أسطورة الطوفان، فقد تم ذلك منذ زمن، بعد أن قُتِلَت تلك الأسطورة بحثاً، إلا أنني أجد نفسي مضطراً للحديث عن نوح لضرب أسطورة العروبة التي يفرضها النازيون على حضارات الشرق القديمة، محاولين بذلك نسب تلك الحضارات إلى العرب، بالرغم من عدم تمكنهم من إثبات ادعاءاتهم بأصالة عروبة الحضارات السامية، فأكثر ما يفعلونه هو تسمية أصحاب تلك الحضارات والشعوب بالعرب القدامى!

ولكي لا يفهم المؤمنون هذا الكلام على أنه تسليمٌ منا بطوفان نوح، فسنمرّ على أسطورتهم من خلال كشف حقيقتها ومصدرها الرئيسي. أما عن علاقة نوح بالعروبة، فقد يتملص المؤمنون من النصوص التاريخية حول أكذوبة العروبة، ولكن هل يستطيعون التملّص من النصوص الدينية الخاصة بذرّية نوح وتأسيس الحضارات وبداية العِرْق العربي؟

وبالطبع فلن يقتصر الكتاب على التعامل مع النصوص الدينية المتعلقة بالحضارات والعروبة كما أشرت بالأعلى، وذلك في محاولة لنقاش من يؤمن بالعروبة الأزلية وهو غير مؤمن بالأديان من القرّاء الأعزّاء، بمعنى أننا سننسف أسطورة العرب دينياً وتاريخياً، كي نفضح زيف الأسطورة من جميع جوانبها.

علّمتنا الفلسفة أنه ما من حقيقةٍ تختفي للأبد، و كلّ محاولات طمس الحقائق، حتّى على يد أكثر الشعوب تقدُّماً، باءت بالفشل، وعليه، لا خوفَ على الحقائق المخفِيّة في الشرق الأوسط، فهي ستظهرُ عاجلاً أم آجلاً .. فهيا معاً لنرى بعضاً من تلك الحقائقِ التي حاولوا بشتّى الطرق طمسَها، وبعد فشلهم بذلك، حاولوا تحريفَها وإعادةَ صياغتِها مع ما يناسبُ إجرامهم التاريخي، و مع ذلك، فشلوا مجدَّداً ... هيا لرحلة تاريخية في الشرق الأوسط ..

الى قراءة طيبة.........

 

مسلم يعقوب

 

العنف الفردي و الجماعي في سرديات علم النفس الكلاسيكي (2-9)

alaa allamiلفهم ظاهرة العنف في المجتمع نقدم هذه البسطة النظرية كمقدمة لمناقشة الموضوع ضمن السياقات التأسيسية في علم النفس المجتمعي الكلاسيكي، معولين على صبر القارئ لفهم هذه المقدمات على أمل أن ندخل في صلب موضوع ظاهرة العنف في المجتمع العراقي بعد ذلك:

 في رسالة فرويد الشهيرة إلى الفيزياوي الألماني الأشهر إلبرت إنشتاين مجموعة لما يمكن أن نسميه تأملات تنحو منحى الفرضيات العامة والمبادئ الأولية حول ظاهرة العنف يمكن تلخيصها في التالي: المبدأ العام هو أن يلجأ الناس لاستخدام العنف بغية حل النـزاعات بينهم حول مصالح معينة. في البداية كانت القوة العضلية هي التي تقرر مشمولات الملكية الخاصة والسيطرة. بعد دخول السلاح إلى الميدان بدأ التفوق الفكري يحل محل القوة العضلية الفيزيقية. إن قتل الخصم يرضي ميلاً غريزياً لدى المنتصر ولكن هذا الميل قابله ميل آخر "نفعي" فتح الباب لعصر الاستعباد بإبقاء المهزوم على قيد الحياة ولكن كأسير وعبد. إنّ وحدة الأفراد الضعفاء تصنع القوة، إذن الوحدة بوصفها الشكل المنظم لعنف الجماعة يمكن أن تحطم عنف الفرد. وهكذا صار الحق هو قوة الجماعة، وإن السيادة لم تعد لعنف أفراد بل لعنف الجماعة. إن تحقيق الانتقال من العنف إلى الحق الجديد أو العدالة الجديدة يتطلب شرطاً سيكولوجيا هو ثبات ودوام وحدة الأكثرية.

وعلى مستوى التعميمات والتجريدات النظرية المحضة يوضح فرويد لمكاتبه إنشتاين الركائز المنتقاة التالية: تتكون الغرائز البشرية من نوعين فقط: غريزة الحياة التي تسعى للبقاء والاتحاد "الليبيدو" أو الغرائز الجنسية "الإيروسية"، أما الثانية فهي غريزة التدمير أو الغريزة العدوانية. إن نشاطات الإنسان، ومنها العنف كسلوك عدواني، لا تنشأ نتيجة دافع غريزي واحد دمجت فيه عناصر "الليبيدو" وعناصر الغريزة التدميرية فقط بل، وكقاعدة، لا بد من وجود جملة دوافع أخرى مركبة.

لقد نظر العلماء بعد عدة عقود إلى هذه النواتات الفرويدية على أساس إنها بدائية بل ومحافظة ولكن هذه الملاحظات ذات المنحى التقييمي لا تنقص في الواقع من القيمة فائقة الأهمية تاريخياً لها كأسس علمية ريادية في مضمارها وقد فتحت الباب واسعاً لاحقاً لتأسيس منهجيات جديدة متنوعة ومتخصصة في تفرعات علم النفس المجتمعي.

حري بنا أن نواصل متابعة التطورات البحثية والنظرية ضمن حدود، وبما يخدم دراستنا للظاهرة العنف في العراق، ولكن هذه المرة، بمزيد من التخصصية، ومع اجتهادات ومشاريع تفسيرية لعلماء آخرين، سيكون فرويد من ضمنهم ولكن ليس كرائد ومؤسس بل كصاحب مشروع نظري تفسيري بين مشاريع أخرى.

إن التعريف النفساني التقليدي للعدوان، بشكليه الأكثر هولاً: العنف الفردي والحرب، على إنه شكل من أشكال السلوك البشري لا يضيف جديداً على الصعيد الماهوي. أما الإغراء المتمثل بإضافة تحديد معين لهذا التعريف الأولي كالقول مثلاً إنه (شكل من أشكال السلوك البشري الشاذ أو غير الطبيعي) فقد يدفع بالباحث إلى منـزلقات معيارية "قيمية" واستهدافات أدلوجية وسياسية نرى إنها في أحسن الأحوال منتوج للظاهرة لا مُنتِجِها، وإذن فهذان المحذوران المؤقتان ليسا على صلة مفهومية بالموضوع.

يفترض الباحثون النفسانيون أن العدوان وبالتالي العنف هو ثمرة أو حاصل جدلية : التحريض/ الكبح. والمقصود بالتحريض هو مجموعة العوامل الكامنة في النفس الإنسانية التي تحرضه وتدفعه للقيام بالنشاط العدواني بغية إلحاق الأذى بالآخر أو الآخرين: ويضيف إليها بعضهم ما يدعونه العوامل الظرفية. فالتحريض إذن هو مجموع العناصر أو العوامل الحاثة. أما الكبح فيعني عندهم مجموعة العوامل المانعة أو المعرقلة للقيام بالعدوان. ويرى فرويد أن عنصر الكبح الرئيس يكمن في الأنا العليا التي تنمو وتتطور بنمو وتطور علاقة الطفل بأسرته؛ ويعتقد آخرون منهم دولارد، إن الكوابح تنتج من عوامل ظرفية ومحيطية "بيئية" وإن أساس الكبح هو في العقاب و توقع العقاب.

إن هذه الخلافات في التأصيل والتأسيس المنهجي ليست ترفاً نظرياً يتعلق بحالات فردية ومسارات سريرية لعلاج هذه الحالة أو تلك بل إنها تهم وبشكل رئيس موضوعة العنف "الجماعتي" أو المجتمعي. ليس بسبب التفسير الساذج والقائل بان المجتمع ليس إلا مجموعة من الأفراد أو القول بأن ما يصح على الفرد يصح على المجتمع، فرغم جاذبيتها تظل هذه الفكرات بعيدة عن تعقيدات الظاهرة المعنية. وكما لا يصح الحكم على سكان مدينة ما بأنهم عباقرة بسبب وجود مجموعة منهم فيها لا يصح الحكم على ما تبقى من السكان بأنهم أغبياء. والحال فإن فرضيات القائلين بالأساس الفزيولوجي أو العضوي للعدوان قد تؤدي إلى استنتاجات من هذا النوع فإن الجهد المنهجي الذي تقوم به التفسيرات التاريخية والبيئية ستعدل وتقوم كثيراً من الزيغ النظري الحاصل جراء النوع الأول من المنهجيات.

وبكلام آخر، فإن دراسة ظاهرة العنف الفردي ضرورية جداً لدراسة ظاهرة العنف الجماعتي أو المجتمعي لأنهما من طبيعة واحدة من حيث الجوهر البشري أو الإنساني لكليهما، ولأنهما، في الوقت نفسه، ليسا من طبيعة واحدة على صعيد تعقيدات الظاهرة مأخوذة في كليتها التاريخية. لسوء الحظ ليس ثمة إمكانية لنـزع طابع التعقيد أو حتى التناقض الظاهري في أمور تخص النفس البشرية كهذه. كيف نفهم مثلاً الخلاصة العجيبة التي أطلقها كونراد لورنز والتي تقول "إن الناس المفطورين على الطيبة تماما ًوالذين لا يستطيعون حتى معاقبة طفل شرير، قد برهنوا على أنهم قادرون تماماً على إطلاق الصواريخ أو إلقاء الأكداس المكدسة من القنابل الحارقة على المدن الغافلة وبالتالي قتل مئات وآلاف الأطفال في أفران اللهب. إن كون الرجال العاديين الطيبين هم الذين يفعلون ذلك تحمل من الغرابة والهول ما تحمله أية فظاعة شيطانية من فظاعات الحرب ؟" بإمكان أيٍّ كان أن يهرع إلى التفسير الوظيفي وآليات الطاعة غير إن ذلك لن يكون كافياً أو دقيقاً كفاية فعمر الحروب بين بني البشر أطول كثيراً من عمر الصواريخ ووسائل القتل الغربية الحديثة.

لا يستطيع الخائض في موضوع الصياغات النظرية حول ظاهرة العنف والعدوان إلا أن يعرج على مشروع نظري قائم على جدلية التحريض والكبح نعتقد بأنه يتميز بأهمية خاصة وهو مشروع نظر له ثلاثة من علماء النفس هم جون دولار وليونارد دوب ونيل ميلر وتدعى نظرية الإحباط والعدوان. وفرضيتها الأساسية تقول إن العدوان يفترض مسبقاً، وعلى نحو دائم، وجود الإحباط، والعكس صحيح. ومن المفيد الاطلاع على بعض الخطوط العامة لمبحث "الإحباط/ العدوان" في هذه الخلاصات:

-العدوان لا يظهر دائماً بشكل مكشوف إنما قد يكون مضموناً لنـزوة أو حلم.

- قد تنشط مجموعة محرضات لتحقيق استجابة معينة واحدة.

-العمل الذي يختم سلسلة أعمال ضمن ثنائية الإحباط عدوان يدعى الاستجابة النهائية.

-إذا حدث ما يخفف درجة قوة التحريض وحال دون بلوغ الاستجابة النهائية ستحدث الاستجابة البديلة.

-إن قوة التحريض تتناسب طردياً مع درجة الإعاقة وعدد سلاسل الأفعال وردود الأفعال المحبطة والاستجابة المحبطة.

ومن أهم الاستنتاجات التي ينتهي إليها أصحاب هذه النظرية:

-التعبير عن أي عمل من أعمال العدوان هو تنفيس يخفف من التحريض على أعمال عدوان أخرى.

-ثمة وحدة وظيفية تمثلها ظاهرتا التنفيس والتحويل.

-الكبح المباشر لأعمال العدوان هو إحباط إضافي يحرض على العدوان.  

-بما أن معاقبة الذات هي شكل من أشكال العقاب فإن العدوان على الذات يتغلب على قدر من الكبح وهو قلما يقع إلا إذا تعرض التعبير عنها إلى كبح أشد.

لقد ظلت نظرية "الإحباط – العدوان" ولفترة طويلة حكراً على ميدان العدوان الفردي ولكن الثنائي (إيفو وروزا فايرابند) بادرا إلى تطبيقها على الظاهرات الاجتماعية وقد حاولا بقدر معين من النجاح تحليل ودراسة جذور الثورات والتغيرات السياسية العنيفة. وهذه بعض الأسس والركائز النظرية لبحثهما مما له صلة بموضوعنا: -السلوكيات العدوانية ذات العلاقة بالسياسة هي تحديداً درجة أو مقدار العدوان الذي يوجهه أفراد أو جماعات ضمن نظام سياسي معين ضد مركب أصحاب السلطة والأفراد والجماعات المرتبطة بهم.

- إنه أيضاً مقدار العدوان الموجه من قبل أصحاب السلطة والأفراد والجماعات المرتبطة بهم.

- أما إذا كان الإحباط يؤدي إلى العدوان فإنه قد يؤدي أيضاً إلى نماذج أخرى من السلوك الإيجابي كتقديم الحلول البناءة للمشكلات القائمة.

- ثم إنّ الإحباط المنظومي هو ناتج التناسب بين "تلبية الحاجات الاجتماعية" و "تشكل الحاجات الاجتماعية".

-لذلك يكون الاستقرار السياسي ممكناً إذا انخفض الإحباط المنظومي نسبيا.

- أما البلدان التي تسيطر عليها أجواء عدم الاستقرار السياسي فهي التي تعاني من مستوى مرتفع من الإحباط المنظومي.

وللحديث صلة نستعرض فيها بعض إحداثيات العنف في التاريخ الشرقي والعربي بدء من الحروب الفونية (الفينيقية) بين مملكة قرطاجة الفينيقية و روما الإمبراطورية في القرن الثاني ق م، ومرورا بانتفاضة ملكة تدمر الحسناء المثقفة زنوبيا ضد الهيمنة الرومانية في الثالث ب م، و ليس انتهاءً بالحروب الصليبية ضد الشرق العربي الإسلامي.

 

*كاتب عراقي

 

تراجيديا مدينة رواية جديدة للاديب العراقي زيد الشهيد

588-zaydعن المؤسسة العربية للدراسات والنشر صدرت للروائي العراقي زيد الشهيد روايته السادسة (تراجيديا مدينة). وضمت الرواية التي جاءت بـ300 صفحة من القطع المتوسط ثلاثة فصول تحكي سيرة مدينة مرت بقطار الاحداث حاملة شخوصاً اندفعوا في غمار غيمة الاقدار فآلت مصائرهم الى نهايات كان لابد من تدوينها وسط حقبة زمنية تستحق التأرخة وإلا صارت من عداد الورق القابل للمحو. وكان رواية الشهيد (افراس الاعوام) حازت على الجائزة الاولى لمسابقة دار الشؤون الثقافية- وزارة الثقافة العراقية لعام 2011 .

الصفحة الاخيرة من الرواية أتت بما يلي:                        

  588-zaydظل يوسف معطوبَ الذهن، متذبذباً؛ يرى الناس هياكل من رماد تمشي وتجلس، تأكل رماداً وتنام على رماد .. ظل مُطوَّقاً بجملةِ ذكريات بعضها يغرق في الزهو وبعض آخر حالما تنزل إلى ميدان الذاكرة يتسلل اليها لون الرماد: وقوفه وجها لوجه أمام شميران) زهو(ليلة اقتحام الحرس القومي غرفته في القسم الداخلي) رماد (شوقه لزيارة مكتبة مكنزي ومتابعته عناوين الكتب (زهو)، ارتياح الدكتور الوردي له وحديثه عن مشاريعه القادمة (زهو)، الانصعاق لمشاهدة أبيه مقتولاً بشناعة) رماد (ضجر عبد العزيز القصاب وشكواه من تذبذب ناس المدينة) رماد (فصول ابن خلدون في نظرته للعرب) رماد (التعذيب في التوقيف وإجباره على الاعتراف بقتل أبيه) رماد (غياب بائعة القيمر الشابة) رماد (سماع اعتراف قاتل أبيه وموته) رماد (مخبَّل والله مخبَّل // عايف دينه ورايح لستالين) رماد .

 

 

كتاب "لماذا تفشل الامم".. عرض وتقييم

587-hatamصدر مؤخراً للكاتبين (دارون أسيموجلو) و (جيمس روبنسون) كتاب (لماذا تفشل الامم: اصول السلطة، الازدهار، الفقر في العالم).

ما الذي يجعل الدول تنتهي الى دوامة من الفقر المتواصل ؟ لماذا مكسيكو اكثر فقراً من الولايات المتحدة؟ لماذا تختلف امريكا اللاتينية جوهريا عن امريكا الشمالية؟ لماذا دخل متوسط الامريكيين أغنى 40 مرة من متوسط مواطن من سيراليون؟ هل السبب يعود الى المناخ، الجغرافيا، الثقافة، او جهل القادة المحليين؟ المؤلفان دارون اسيموجلو و جيمس روبنسون يرفضان اي من تلك العوامل ويعتبران السبب الحقيقي الذي يكمن وراء الحلقة المخيفة للفقر والاختلافات الهامة بين الدول هو دور المؤسسات الاقتصادية والسياسية. السياسة وتكوين المؤسسات السياسية يأخذان المحور الاساسي في هذا الكتاب، حيث يطرح الكاتبان فرضية ان الدول يمكنها انجاز الازدهار الاقتصادي فقط ضمن نظام سياسي ديمقراطي شامل. السيناريو المعاكس سيحدث في ظل المؤسسات السياسية غير الديمقراطية وحيث تتراكم الثروات لدى النخبة الحاكمة الضيقة والتي تسعى للمحافظة على سلطتها وبهذا تعاقب بلدها كله ليرزح في فقر دائم.

في البدء يشير المؤلفان الى الطريقة التي نظّما بها الكتاب من خلال دراسة الحالات التاريخية التي على اساسها يوضحان نظريتهما في التغيير المؤسساتي وما يعقبه من نجاح او فشل للدول. الكتاب يبدأ بمثال من مدينة نوغالس Nogales على الحدود المكسيكية الامريكية والتي يفصلها حاجز الى نصفين. مدينة واحدة، في نفس الوضع الجغرافي، ولها نفس السمات الثقافية ونفس السكان، نفس الامراض، ولكن احد الاجزاء اغنى بثلاث مرات من الجزء الاخر واكثر صحةً وامناً وأعلى مستوى معيشة. الفرق الجوهري بين الجزئين يرسم اختلاف المؤسسات بينهما.

587-hatamالمؤلفان يؤكدان بقوة على ان هذا الاختلاف الكبير على المستوى المحلي له جذوره في البدايات الاولى للاستيطان الكولنيالي في شمال وجنوب امريكا. عندما جاء الاسبان الى ازتك Aztec والمايا والى امبراطورية الانكا كان لديهم هدف واحد هو هزيمة السكان المحليين والاستحواذ على ثرواتهم. المستعمرون حين أسسوا مستعمرات لهم صمموا نظاما يجبر السكان المحليين ليعملوا لهم ويستخرجوا الموارد بما يثري فقط النخبة الاسبانية الحاكمة الصغيرة. هذا جعل التاج الاسباني في غاية الثراء آنذاك حين تدفقت كميات كبيرة من الذهب والموارد الاخرى الى داخل البلاد.

استراتيجية الاستيطان لدى الانجليز كانت مشابهة للاسبان – استخراج الموارد واجبار السكان المحليين على العمل لصالح النخبة المستوطنة التي تحصل الى جانب التاج البريطاني على اعظم المنافع. هذه الاستراتيجية طُبّقت بنجاح في الهند وافريقيا، لكنها فشلت في امريكا الشمالية. اولاً، لأنها كانت متأخرة. شمال امريكا كان اقل جاذبية وفيه اقل كمية من الذهب قياسا بامريكا الجنوبية. ايضا، الامريكيين الاصليين أبدوا مقاومة كبيرة ولم يسمحوا لانفسهم ليكونوا عبيداً يعملون لخدمة القادمين الجدد. كان على المستوطنين العمل بانفسهم .في البدء هم اُجبروا للعمل من جانب الحكام المستعمرين ولكن هذه الاستراتيجية فشلت بسبب امكانية العمال المكرهين للهرب الى الهند. وبالتالي، كان على المستعمرة ان تخلق مؤسسات مختلفة لتصنع حوافز للمستوطنين. ومع المزيد من الحرية الفردية جاءت الحاجة الى مزيد من الحرية السياسية. في الواقع، المؤلفان يدّعيان بان البداية التاريخية لدستور الولايات المتحدة العظيم في 1774 وقتال المستعمرين لأجل الحرية كان تأسيس الجمعية العامة في جيمس تاون عام 1619.

هذه الاختلافات المؤسسية الاولى تجسدت عبر تقليص السلطة السياسية والمبادئ الديمقراطية، والحوافز الاقتصادية التي مهدت الطريق لمختلف مسارات التنمية في الولايات المتحدة ومكسيكو، مولدةً الاختلاف الحاسم بين شطري مدينة نوغالس.

ان الاطار الذي استُخدم على طول الكتاب كان اتجاها مدهشا في دراسة الحالات، اعتمد التحليل من منظور التكوينات المؤسسية. كان التأكيد على الكيفية التي تؤدي بها المؤسسات السياسية الديمقراطية الى خلق مؤسسات اقتصادية ديمقراطية تضع الاساس لخلق الثروة والنمو الدائم. هذا المركب الثنائي من المؤسسات الديمقراطية السياسية والاقتصادية يضع الحوافز المطلوبة لتطور المجتمع. لو ان الناس يرون ثرواتهم تُصادر سوف يفتقدون الحافز لخلقها او المحافظة عليها. هم سوف يفشلون في الابتكار وانجاز التقدم. الناس يحتاجون الى عدد اساسي من المؤسسات لتقليل عدم التأكد والحفاظ على الاستقرار.

هذه المجموعة الاساسية من المؤسسات الاقتصادية الديمقراطية تتضمن حماية حقوق الملكية، حكم القانون، الخدمات العامة وحرية التعاقد. الدولة يتم الوثوق بها في توفير كل تلك المسائل. دور الدولة هو في فرض القانون والنظام وفرض العقود ومنع السرقات والاحتيال. وعندما تفشل الدولة في توفير مثل هذه المؤسسات فانها تصبح استغلالية extractive حيث يصبح هدفها الرئيسي اشباع حاجات النخبة الحاكمة الصغيرة (سواء كانت حاكم البلاد او مجموعة الحكام او جماعات المصالح السائدة).

المؤلفان يصوغان فرضيتهما الاساسية وهي ان وجود مؤسسات اقتصادية قوية توجّه الحوافز نحو خلق الثروة يمكن انجازها فقط عبر نظام سياسي اكثر تحرراً. التحرر السياسي وتوزيع السلطة السياسية في المجتمع هما العنصر الاساسي الذي يقرر مدى نجاح او فشل الامم.

ان نتيجة هذه الاطروحة المتبصرة المنبثقة من اعمال ادم سمث قد تعتمد على احداث تاريخية عشوائية. هما يشيران الى هذه الاحداث كمحطات حاسمة للتاريخ استغلت الاختلافات المؤسسية الصغيرة وقادت الى تشعب مسارات التنمية للامم. احد الامثلة الهامة لتلك المحطات الحاسمة التي ساهمت في الافتراق بين اوربا الغربية والشرقية كان ما سمي بالطاعون الاسود في القرن الرابع عشر. مثال اخر هو ما ذكرناه عن مختلف النماذج الاستيطانية في العديد من الدول، اكثرها وضوحا هو في جنوب وشمال امريكا.

في سعي الكاتبين لتوضيح دور السياسة في التنمية، هما يتعاملان مع نظريات اخرى حاولت توضيح ضعف النمو والتخلف. هما درسا ثلاثة اتجاهات:

1- الموقع الجغرافي للدولة (الاقطار في المنطقة شبه الاستوائية)، التي تعاني من مناخ مضطرب واراضي قاحلة وامراض استوائية.

2- الوضع الثقافي حيث السكان يُلامون لعدم قيامهم بالاعمال الشاقة (غير منتجين) نظرا لقيودهم الثقافية والدينية والاخلاقية (المثال الشهير هنا هو نظرية الاخلاق البروتستانتية لماكس ويبر).

3- جهل النخب الحاكمة في البلاد، يعني انها لو امتلكت خبرة اقتصادية جيدة لربما كانت قادرة على الخروج من الفقر. هما ايضا يتعاملان مع نموذج الاقتصاد المزدوج الذي اعتُبر مسؤولا عن تخلف افريقيا بسبب التعايش بين قطاعين ضمن اقتصاد واحد وهو ما جعل الحراك الاجتماعي بينهما مستحيلا.

كل هذه الحجج وجدها المؤلفان خاطئة. حكم النخب الضيقة التي تنظم المجتمع لأجل مصالحها الخاصة هو شائع في كل الدول التي سلكت طريقها للفقر. الفروقات بين شطري نوجلاس والكوريتين والمانيا الشرقية والغربية لا يمكن توضيحها بالجغرافية او الثقافة او الامراض او الجهل. انها يمكن توضيحها فقط بمختلف المؤسسات السياسية التي ادت الى مختلف المحصلات الاقتصادية. وكما في نموذج الاقتصاد المزدوج في افريقيا، كان الاقتصاد المزدوج مفتعلاً من جانب النخبة الحاكمة البيضاء التي حافظت على مؤسسات اقتصادية استغلالية.

المشكلة ليست في ان البلد الفقير يبقى فقيراً بسبب الاستغلال الخارجي او (الداخلي) او بسبب الجهل الاقتصادي او كسل السكان. انه يكمن في دور السياسة، وكيفية تنظيم المؤسسات الاقتصادية والسياسية للبلد من جانب النخب الحاكمة. اذا كانت المؤسسات السياسية منظّمة كاستغلالية ومركّزة بيد النخب الضيقة، عندئذ ستعمل المؤسسات الاقتصادية فقط لأغراض النخب الحاكمة مولدة اعظم الثروات لها. لو ان تلك المؤسسات نُظّمت كمؤسسات ديمقراطية، والسلطة موزعة بين العديد بدلاً من تركيزها بيد القلة، عندئذ فان هذه البيئة المؤسسية سوف تخلق حوافز لمؤسسات اقتصادية ديمقراطية حيث الابتكار والتحطيم البناء سيضمنان خلق تنمية و نمو اقتصادي دائم. لكي تصبح الامة غنية لا بد من الاطاحة بالنخب الحاكمة وتوزيع السلطة والحقوق السياسية بالتساوي ضمن المجتمع. الحكومة عليها ان تصبح مسؤولة ومتجاوبة مع شعبها الذي يستطيع استخدام هذا الآمان والاستقرار لإحداث التقدم في الفرص الاقتصادية المتوفرة له.

غير ان المؤلفين يعترفان بان النمو يمكن تحقيقه عبر عدد من المؤسسات السياسية الاستغلالية. النخب يمكنها ببساطة اعادة توزيع الموارد نحو نشاطات مؤقتة عالية الانتاج تضعها تحت سيطرتها( مثلا، من الزراعة الى الصناعة). ولكن المشكلة هي ان هذا النمو هو غير دائم في المدى البعيد. عندما يُستنزف الاقتصاد، ذلك ينعكس على النمو السريع والبلد سوف يتعرض اولا الى كارثة اقتصادية ثم لاحقا الى كارثة سياسية. مثال النمو السريع لروسيا السوفيتية يوضح هذه النقطة. هو لم يأت بفعل الابتكار وانما بفعل سيطرة الدولة، وعندما استُنزفت مؤسسات النمو لم يأت شيء ليحل محلها. المؤلفان يتكهنان بان نفس الشيء سيحصل في الصين. حتى لو كانت الصين مختلفة عن روسيا السوفيتية، كونها توظف مؤسسات اقتصادية ديمقراطية، فان النخبة السياسية لاتزال تمنع التحطيم البناء. هما يذكران مثالاً عن مبدع صيني اراد المنافسة مع كبريات شركات الستيل المملوكة للدولة وغير الفعالة حيث انتهى به الامر الى السجن. مناخ الصين المضاد للابتكار، الرقابة على الميديا والنمو التكنلوجي المعتمد على تبنّي التكنلوجيا بدلاً من الابتكار كلها تشير الى نظام سياسي استغلالي لا يمكن فيه الحفاظ على النمو. الصين يمكنها التغلب على هذه المشكلة وبلوغ النمو الدائم لو انها نجحت في المباشرة باصلاح سياسي يُدخل المزيد من الحريات الفردية والسياسية. وحتى ذلك الحين هي ستبقى محكوماً عليها بتكرار السيناريو السوفيتي.

الكتاب يبرز كقصة ساحرة تنطوي على العديد من الامثلة التاريخية الداعمة للفرضية المركزية للمؤلفين. بعد تحديد الاطار الرئيسي للتحليل في الفصول الاربعة الاولى، يأخذ القارئ في رحلة عبر التاريخ مبرزاً عدد من القصص التاريخية الشهيرة في النجاح والفشل. هذا يعطي القارئ فرصة ليرى الكيفية التي تلعب بها السياسة دوراً هاماً في تطوير المجتمع.

نحن نرى نفس النموذج التاريخي يتكرر حدوثه في البندقية وفي روما القديمة و اثيوبيا ومدينة مايان وفي روسيا السوفيتية والكونغو وفي اسبانيا القرن الثامن عشر. الخصائص المشتركة التي قادت تلك الدول للفشل كانت عدم ديمقراطية مؤسساتها السياسية. وحتى لو انها حققت نموا سريعا وقصيراً (مثل الملكيات المطلقة وروسيا السوفيتية)، فذلك النمو كان مؤقتا وغير مستقر ما لم يسلك مسار الديمقراطية. حينما امتلكت روما القديمة والبندقية وولايات مايانا مؤسسات ديمقراطية وان كانت جزئية،ادى ذلك الى خلق حوافز ملائمة للنمو، قادت الى نجاح تلك الدول. لكنها عندما تحولت نحو الحكم السلطوي واحتكار الحكم من قبل النخبة، برزت الصراعات وبدأ الانحدار في مجتمعاتها. العمل المؤسسي استُبدل بالسلطوي وهو ما ادى الى نتيجة معاكسة تتمثل بفقدان التنمية.

في انجلترا حصل شيء مختلف. بينما كان القمع في دول اخرى هو النوع السائد للنظام الاجتماعي، نجد في انجلترا كانت الدعوات المطالبة بمزيد من حقوق الملكية والاقتراع السياسي وضعت الاساس للازدهار والنمو الدائم. التحطيم البناء والابتكارات التكنلوجية جعلت الناس اكثر ثراءً وقادت الى توزيع جديد للثروة والى ما هو اكثر اهمية التوزيع الجديد للسلطة بالمجتمع. النخب التي تخشى من فقدان امتيازاتها عارضت هذه العملية. انها شعرت بالتهديد وخلقت عوائق للابتكار. ولكن في انجلترا، ومن خلال الصراع السياسي، ساعد تراكم ثروة التجار والمصنعين في هزيمة هذه المعارضة وتقييد قوة الطبقة الحاكمة ليشكل ذلك بداية عصر تاريخي جديد.

هذا بالضبط يفسر لماذا بدأت الثورة الصناعية في انجلترا، وليس في اي مكان اخر في العالم. الثورة الصناعية حدثت بعد عمليات الثورة المجيدة (1). كانت الاهمية الكبيرة للتحالف الواسع الممثل للناس هو الذي قاد للنجاح. لو لم يكن هناك مثل هذا التحالف الواسع، فان احدى النخب سيكون بمقدورها ببساطة التغلب على الاخرى والاستمرار في المؤسسات اللاديمقراطية (كما حدث بايجاز خلال ديكتاتورية اوليفر كرومويل). التغيير السياسي غير المرتد والتحول نحو المأسسة حوًل الحوافز الاقتصادية في المجتمع وخلق ازدهاراً وثروات هائلة.

ولكن ليس كل الدول اتبعت هذا الشكل من التنمية السريعة ولم تنل كلها فوائد الثورة الصناعية، البعض لم ينل ذلك لوقت طويل. بسبب هذه اللحظات التاريخية الحاسمة يوضح المؤلفان سبب بقاء جميع الدول التي خرجت محطمة من الامبراطورية العثمانية لتبقى فقيرة نسبيا (شريطة ان لا تكون مصدرة للبترول). الامبراطورية العثمانية بدلا من تبنّيها التغيير هي شعرت بالتهديد منه وقامت بمعاقبة رعاياها بـ 200 سنة اخرى من الفقر والاستغلال. لم تكن المعارضة للنخبة في الامبراطورية العثمانية بنفس قوة المعارضة في انجلترا، وهو ما يفسر عدم ظهور اي مؤسسات ديمقراطية هناك. ونفس الشيء ينطبق على العديد من الدول في ذلك الوقت بما في ذلك اسبانيا وروسيا او الصين و المجر النمساوية.

متى ما شعر ذوي السلطة السياسية بالتهديد من التكنلوجيا والابتكار، هم يقومون بمنعهما، وبعملهم هذا هم يمنعون بقوة خلق الثروة والازدهار.

خلاصة تحليل المؤلفين هو من خلال توضيح حلقات التقدم بنوعيها المفرغة والتصاعدية. متى ما وجدت هناك مؤسسات ديمقراطية، ستخلق الدورات التصاعدية السليمة تغذية ايجابية تمنع النخبة من التغلب عليها. انها سوف تضمن ان المؤسسات الديمقراطية تتمدد وتصبح متواصلة. ونفس الشيء بالنسبة للمؤسسات الاستغلالية ستؤدي الدورات المخيفة الفارغة الى خلق تغذية سلبية تمنع التقدم.

لكي تعمل الدورة التصاعدية فان اول شرط مسبق لها هو ان تكون هناك تعددية تشكل حكم القانون وتقود الى مزيد من المؤسسات الاقتصادية الديمقراطية. المؤسسات الاقتصادية الديمقراطية سوف تزيل الحاجة الى الاستغلال طالما ان اولئك الذين في الحكم سوف يحصلون على القليل ويخسرون الكثير لو انهم اشتركوا في القمع وكبحوا الديمقراطية. اخيراً، هما ايضا يعترفان باهمية الاعلام الحر في تزويد المعلومات عندما يحصل تهديد للمؤسسات الديمقراطية.

الدورات التصاعدية توضح كيف اصبحت اصلاحات النظام السياسي في بريطانيا وامريكا لا يمكن اعادتها الى الوراء، طالما ان اولئك الذين في الحكم ادركوا ان اي انحراف ممكن سوف يشكل خطورة لموقعهم. الامثلة عن بريطانيا الموحدة وخطواتها البطيئة والمشروطة نحو الديمقراطية حيث فيها طالب الناس تدريجيا واستلموا تدريجيا المزيد من الحقوق، او اجراءات نزع الثقة من الاحتكاريين في امريكا في بداية القرن العشرين، او المحاولات الفاشلة للرئيس روزفلت في تقليص قوة المحكمة الامريكية العليا كل ذلك يوضح هذه النقطة.

ان التعددية وحكم القانون كانا شرطان حاسمان قادا الى تحديد القوة السياسية التي جعلت الدورة التصاعدية ممكنة في الولايات المتحدة وبريطانيا. وهذا كان بالضبط لماذا فشل فوجوميري رئيس بيرو و شافيز رئيس فنزويلا او رئيس الارجنتين. هم فشلوا في خلق مؤسسات لتحديد السلطة السياسية. هذه الانظمة خلقت مؤسسات استغلالية وخلقت دورات مخيفة فيها لم يعد للنخب الحاكمة اي قيود على السلطة وامتلكت حوافز كبيرة للابتزاز وانتزاع الثروات. حتى لو كان يتوجب اسقاط هذه النخب بالثورة ، فان القانون الحديدي للاوليجارتية (2) كان يعني ببساطة ان تحل نخبة جديدة محل القديمة وتستمر في الاستغلال وربما اسوأ من الاخيرة. وهذا يعكس نوعا ما شك الكاتبين بقدرة الربيع العربي على انتاج التحول الضروري نحو الديمقراطية.

مرة اخرى الكاتبان يقنعان القارئ في آلية التغذية السالبة وبالقانون الحديدي للاوليجارتية من خلال العديد من الحالات التي تتراوح من سيراليون وغواتيمالا واثيوبيا وزيمبابوي واوزبكستان وكولومبيا والارجنتين ومصر وحتى العبودية في جنوب امريكا. غير ان الدورة المخيفة في جنوب الولايات المتحدة كان من السهل خرقها بسبب وجود المؤسسات الديمقراطية على المستوى الفيدرالي. حركة الحقوق المدنية ولّدت المساواة في الجنوب ومهدت الطريق للنمو الاقتصادي.

الكاتبان يمتنعان عن محاولة كتابة وصفة للتنمية طالما لا يوجد مثل تلك. ارتكاز نظريتهما على احداث حاسمة ومسارات تاريخية محددة افقدها القوة التنبؤية طالما من الصعب القول اي الدول تستطيع كسر الحلقة بسرعة. النظرية تستطيع القول اي الدول يمكن ان تبقى فقيرة لوقت طويل لكنها لا تستطيع الاجابة على السؤال عما سيحصل بعد الاحداث مثل الربيع العربي. عدة عوامل سوف تقرر ما اذا كانت الدول العربية تباشر مسار تدريجي للديمقراطية ام ان القانون الحديدي الاوليجارتي هو الذي سيسود.

اخيرا، الازدهار لا يمكن هندسته عبر المؤسسات الدولية بوصفة للاصلاح او بالمساعدات الخارجية، هو يجب ان يأتي من الناس ومن مشاركتهم في العملية السياسية. حالما يتشكل ائتلاف واسع سيصبح بامكان المؤسسات الديمقراطية الاستمرار، والاصلاح السياسي يصبح غير قابل للارتداد. ربما يستنتج احد انه بالاعتماد على هذا الاتجاه فان المؤسسات الاقتصادية والسياسية الديمقراطية تتطور تلقائيا بينما المؤسسات الاستغلالية تُفرض قسرا من الخارج. الطريق الى التقدم هكذا هو دائما يتحقق عبر المزيد من الحريات الاقتصادية والسياسية الفردية.

الجزء الوحيد الذي لم يتحدث عنه المؤلفان بالتفصيل هو ما سيحدث بعد تحقق الحريات السياسية والاقتصادية، عندما تحاول نخب محددة او جماعات نفعية منظمة الحصول على الدعم السياسي لتحقيق اهدافها الذاتية. الجواب من الكتاب ربما يكون ان هذا السيناريو يقع خارج التعريف العام للمؤسسات السياسية الديمقراطية، حيث ان الميديا يتم الامساك بها جزئيا وحيث ان المصالح الذاتية الضيقة يمكنها ان تختصر النظام لكي تستخلص منافع معينة. ومن هنا فان اطارهما يمكن تمديده ولكن حجم الكتاب الكبير سلفا ومدى نطاقه يمنع المؤلفين من التوغل عميقا في الموضوع.

ان الاطار المستخدم في الكتاب يرتكز على عملية بحث قاسية استمرت 15 سنة قام بها الكاتبان واجريا عليها المزيد من التحليل والفحص في اعمالهما المبكرة. القارئ المنتظم لأعمال الكاتبين سوف يعترف بالعديد من الافكار المتعلقة باندماج الديمقراطيات والمؤسسات الديمقراطية التي وردت في كتابهما السابق عام 2006 (اصل الديكتاتوريات والديمقراطيات)، الى جانب العديد من المقالات الاكاديمية. كتاب لماذا تفشل الامم قام على هذه الاستنتاجات وهو بهذا يوفر اعلى درجة من الانجاز في نظريتهما للاقتصاد السياسي. هو ينصح بقرائته لكل المهنيين ولكل من يريد معرفة سبب ثراء بعض الدول وفقر البعض الاخر.

 

الانتقادات والانتقادات المضادة:

رأي فوكاياما

يتفق فوكاياما على ان المؤسسات لها اهمية بالغة في عملية التنمية لكنه غير مقتنع بالتعاريف الغامضة لأثنين من المفاهيم المركزية الذين استُخدما في الكتاب وهما مفهوم العمل المؤسسي الشمولي ومفهوم المؤسسات الاستخراجية.(3) يرى فوكاياما ان هذا التمدد في المفاهيم يسمح للمفهومين المذكورين ليطبقا عشوائياً كي ينسجما مع حجة الكاتبين. السؤال هل وجود مؤسسات ديمقراطيية هو شرط ضروري للتنمية الاقتصادية المستديمة، حسب رؤية فوكاياما هي ليست كذلك (انظر في الصين المعاصرة) وربما تقود الى نتائج غير مرغوبة حسب رؤية (صاموئيل هنتنجتن).

اذا كان المؤلفان يعتبران العمل المؤسسي الشامل ضرورة لا غنى عنها للتنمية المستديمة فان فوكاياما يعتبر الحوكمة ضرورية للتنمية بينما الديمقراطية ليست ضرورية للحوكمة الجيدة. مع ان المؤلفين ردا على فوكاياما في موقعهما الا انه لا بد من الاعتراف ان التنمية كانت على مر التاريخ وفي جميع الأمكنة ممكنة في غياب المؤسسات الديمقراطية اما السؤال عن امكانية تحقيق نمو اقتصادي دائم دون ديمقراطية سياسية يظل سؤالاً مفتوحاً.

 

رأي الكاتب Bill Gates (مؤسس شركة المايكروسوفت)

يذكر(غيت) ان الكاتبين تجاهلا كل العوامل الاخرى- التاريخ، الجغرافيا.. وان مصطلحات هامة لم تُعرّف وهما لم يوضحا كيف يمكن للبلد ان يتحرك لتكون لديه مؤسسات ديمقراطية

يتّهم (غيت) المؤلفين باستخدامهما رؤية عالمية مبسطة عندما يعزون انحلال مدينة البندقية الى قلة المؤسسات الديمقراطية. يرى (غيت) ان البندقية تدهورت بسبب وجود المنافسة انذاك. التغيير في ديمقراطية مؤسساتها كان اكثر استجابة لذلك منه الى اصل المشكلة. و حتى لو نجحت البندقية للحفاظ على ديمقراطية مؤسساتها فهو لن يعوض عن خسارتها في تجارة التوابل. حينما يأتي كتاب ليستعمل نظرية توضح كل شيء، سوف ترى امثلة غير منطقية كهذه.

الكتاب ايضا يتجاهل مرحلة مهمة من النمو والابتكار في الصين بين عامي 800 و 1400 . خلال هذه الستمائة سنة كان لدى الصين اعظم اقتصاد ديناميكي في العالم وانتجت عدد هائل من الابتكارات مثل الصهر المتقدم للمعادن وبناء السفن. وكما اشار العديد من الكتاب المحترمين بان ذلك التقدم لا علاقة له بمدى ديمقراطية الصين بقدر ما هو مرتبط بالجغرافيا والزمن والمنافسة بين الامبراطوريات.

يشير (غيت) ايضا الى ان النمو مرتبط بقوة باحتضان الاقتصاديات للرأسمالية المستقلة عن النظام السياسي. عندما يركز البلد على بناء البنية التحتية وتحسين التعليم ويستعمل سعر السوق في عملية تخصيص الموارد عندئذ هو سيتحرك نحو النمو.

 

رد مؤلفي الكتاب على انتقادات غيت

يرى مؤلفا الكتاب ان مراجعة (غيت) كانت مخيبة للامال ليس لانه لم يتفق معهما بل هما يتوقعان ذلك. ان عملية البحث كانت دائما حول الحجة وما يناقضها وايجاد معطيات جديدة من الدليل وتطوير مفاهيم غير مكررة والاقتراب اكثر نحو الحقيقة. للأسف فشل (غيت) في كل ذلك.(4)

1- احدى ادّعاءات (غيت) (ان المفاهيم لم تُعرّف في الكتاب)، يرد المؤلفان في الواقع ان جميع المفاهيم عُرّفت، المطلوب من المرء فقط قراءة الكتاب.

2- ادّعاء آخر بان (المؤلفين يعزوان انحطاط مدينة البندقية الى قلة الديمقراطية في مؤسساتها. في الواقع ان البندقية انحطت بسبب المنافسة .......)

يذكر الكاتبان ان هذا مجرد تاريخ سيء. البندقية لم تنحط بسبب خسارتها لتجارة التوابل. اذا كان ذلك صحيحا كان لابد ان يحدث ذلك في نهاية القرن الخامس عشر. ولكن الانحطاط كان يجري سلفا في اواسط القرن الرابع عشر. البحوث اثبتت ان المصير السيء للبندقية لاعلاقة له بالمنافسة او تجارة التوابل.

3- يقول (غيت) ايضا ان النمو مرتبط بقوة باحتضان الاقتصاد الراسمالي. هو لم يكن واضحاً جدا بما يعنيه بالاقتصاد الرأسمالي. هل المؤسسات الاقتصادية المصرية تحت حكم مبارك – بعد تحرير الاقتصاد وتقليص دور الدولة- هي رأسمالية؟ الجميع يشير الى ذلك برأسمالية الصداقة   crony capitalism وماذا عن جنوب افريقيا في ظل الحكم العنصري المرتكز على المشاريع الخاصة للبيض التي سلبت الحكم واستغلت غالبية السود؟

فكرة الرأسمالية لم تكن هي المقصودة في الكتاب. موضوع الكتاب هو ان مايميز المجتمعات ليس ما هي عليه من تخطيط مركزي او راسمالي وانما ما اذا كانت تلك المجتمعات ذات مؤسسات ديمقراطية ام استخراجية. فاذا كانت اقتصاديات التخطيط المركزي بطبيعتها استخراجية كذلك بالنسبة للعديد من الاقتصادات الراسمالية.

4- في نقد (غيت) حول الصين يرد المؤلفان بانهما ناقشا هذه المسألة في الفصل الثامن واوضحا ان تلك الفترة من النمو والابتكار لم يتم ترجمتها الى نمو اقتصادي دائم .

 

كتاب لماذا تفشل الامم : اصول السلطة، الازدهار، الفقر في العالم ، صدر لأول مرة في بريطانيا في 20 مايو 2012 عن دار profile books LTD.

 

..........................

الهوامش:

(1) الثورة المجيدة Glorious Revolution حدثت عام 1688 في انجلترا حيث اسقطت الملك جيمس الثاني ليعقبه حكم الملك وليم وزوجته ماريا.كان شارلس الثاني عام 1660 لا يحظى بثقة الانجليز بسبب عدم تجاوبه مع البرلمان وخضوعه للمرجعيات الكاثوليكية في اوربا. اراد بعض النواب الانجليز ان يستبعدوا جيمس وتنصيب ملك بروتستانتي محله، لكنهم فشلوا بذلك، بعدها جرى توحيد المعارضة في البرلمان وارسلوا دعوة للملك وليم ملك هولندا وزوجته ماريا لزيارة انجلترا. قدم وليم مع جيشه ليخوض معارك ضد قوات الملك جيمس الثاني، لم تكن هناك مقاومة قوية واضطر جيمس الثاني للهرب الى فرنسا.وفي عام 1689 اُعلنت لائحة الحقوق وأعادت تعريف العلاقة بين الملك والشعب ومنعت اي خلافة كاثوليكية للعرش وعدم تدخل الملك في مسائل الحرب او فرض الضرائب دون موافقة البرلمان. هذه الأحداث كانت الحجر الاساس في نقل السلطة الفعلية الى البرلمان وعدم تحدّيها لاحقا.

(2) قانون الاوليغارتية الحديدي هو نظرية سياسية ابتكرها الالماني السوسيولوجي روبرت ميشيل عام 1911 في كتابه (الاحزاب السياسية).ويرى ان حكم النخبة او الاوليجارتية هو امر لا مفر منه كالقانون الحديدي. وان اي نظام سياسي لا بد في النهاية ان يصبح حكماً نخبوياً (اوليغارتيا).وطبقا لذلك فان العديد من الديمقراطيات الحديثة تُعتبر اوليغارتية. في هذه الانظمة تكون الاختلافات الاساسية بين الخصوم السياسيين صغيرة، والنخبة الحاكمة تفرض حدوداً صارمة على ما هو مقبول سياسيا، عمل السياسيين يعتمد بقوة على النخب غير المنتخبة وعلى الميديا. ومن هنا تأتي عبارة ان هناك فقط حزب سياسي واحد هو من يمسك بالسلطة.

(3) انظر رد فوكاياما في مجلة The American Interest عدد 26 مارس 2012 .

(4) رد الكاتبين Daron Acemoglu, James Robinsonنُشر في مجلة السياسة الخارجية عدد 12 مارس 2013.

 

الهرمنيوطيقا والمناهج الحديثة في تفسير النصوص الدينية ..

586-jabarعن مركز دراسات فلسفة الدين- بغداد- بيروت، صدر العدد 57-58 من مجلة قضايا إسلامية معاصرة 2014. كان محور العدد "الهرمنيوطيقا والمناهج الحديثة في تفسير النصوص الدينية (2)". تضمن العدد مساهمات فلاسفة وعلماء متخصصين من العرب والأجانب؛ من ضمنهم: شلايرماخر، جوزيبي سكاتولين، د. عبد الجبار الرفاعي، محمد مجتهد شبستري، د. فتحي المسكيني، د. عبدالله البريمي، د. نور الدين كوسة، د. علي أحمد الديري، د. آرش نراقي، د. قحطان جاسم، ومحمد حسين الرفاعي. نقدم فيما يلي ما ورد في العدد من مساهمات:

1- يكتب د. عبد الله البريمي، ضمن كلمة تحرير العدد، تحت عنوان "الهرمنيوطيقا: البحث عن المعنى في أزمة المعنى": "لقد استمد التأويل الهرمنيوطيقي جلّ شروطه من مركزية النص المقدس، ومن تصور شائع مؤدّاه انطواء واشتمال هذا النص على مستويات متعددة من الدلالات الدينية، وهي دلالات ليست مباحة أمام الجميع، إلاّ لمن لديه من المعرفة والقدرة ما يتيح له سبر أغوارها. فالهرمنيوطيقا اقتصرت في بادئ الأمر على تأويل النصوص الدينية، لكنها مدّت نطاق اهتمامها بعد ذلك لتشمل كلّ أنواع النصوص الأخرى لغوية وغير لغوية. فهي لم تعد مجرّد تقنية مختصة ومقتصرة على مؤوّلي الوحي والخوارق؛ بل التأويل الأهمّ، هو الذي يضع نصب أعينه الإشكالية العامة للفهم".

2586-jabar- كما يرد في الحوار الذي أجراه مدير تحرير المجلة محمد حسين الرفاعي مع د. فتحي المسكيني تحت عنوان: "الهرمنيوطيقا فلسفة عوضت أسئلة "التفكر" بأسئلة "الفهم""، في صدد الإجابة عن الهرمنيوطيقا بعامَّة، وعن الهرمنيوطيقا في بلداننا العربية بخاصّة ما يلي: "الهرمنيوطيقا هي حديث في النطق الإنساني بعامة. "النطق" الذي يحمل "منطقه" في بنيته. وهكذا ينكشف لنا هيكل الهرمنيوطيقا، بما هي تعبير عمّا تتضمّنه لغة قوم من حيث ينطقون بها: "إنّها منطقُ نطقهم بما هم بشر. ولذلك هي ليست مجرد "تأويل" لما هو "غير مفهوم"، بل هي اشتغال على النطق البشري؛ كيف يقول نفسه، وفقا لمنطق لغةِ قومٍ بعينهم... للدين عمر تأويلي لا يتعداه. لكنّ الإنسان هو الذي بإمكانه تجديد العلاقة بالسلطة، وبالتالي بالتأويل وبالحاجة إلى التأويل في كل مرة. ولو فرضنا أنّ الدول هي أجهزة تأويل ضخمة، فإنّ الدين لن ينقرض أبدا... وحتى لو حرّرنا أنفسنا من هيمنة النص القرآني مثلا، كما دعا إلى ذلك نصر حامد أبو زيد، فإنّ المهمة الأساسية للهرمنيوطيقا تبقى قائمة: كيف يمكننا اليوم أن نعيد تأويل النصوص الدينية بشكل كلّي؟ نعني كجزء من تجارب المعنى الكونية للإنسانية، وليس كقضية نقدية أو تحرّرية لجيل عاجز أصلا عن التفكير الفلسفي الكوني".

"لم تحتج الحداثة إلى الهرمنيوطيقا إلاّ بعد الشعور الرومانسي (بعد الثورة الفرنسية مباشرة) بانحسار أفق العقل الحديث، كما عبّرت عنه فلسفة الأنا المنتصرة، في شكل حضارة الإنسان / الكوجيطو: الإنسان الفرداني (في الاقتصاد)، والمواطن (السياسي)، والشخص (الخلقي)، والحاسة (الجالية)...الخ. كان لابدّ من الانتقال من التفكّر إلى الفهم، أي من نظريات المعرفة أو الذهن أو العلم بعامة، إلى تاريخ الوعي وتجارب المعنى ولغات العالم المعيش".

3- يكتب د. جوزيبي سكاتولين تحت عنوان: "قراءة هرمنيوطيقية للنص الصوفي": "...فثمة مسافةٌ مستديمة تقع بين العالَم المعرفي أو الإبستمولوجي (epistemological) الخاص بنا، وذلك الخاص بالمؤلف. والتغلُّب على هذه المسافة يعني الشروع في رحلة تقودنا من عالمنا الروحي المألوف إلى عالم المؤلف الغريب عنَّا، وبالعكس من العالم الروحي الخاص بالمؤلف إلى عالمنا القريب. فهذه رحلة محفوفة بالكثير من المخاطر، إلاّ أنه لا بدَّ منها إذا أردنا بالفعل فهمَ عالم الآخر البعيد. فعلى المرء إذن، أن يحاول بقدر المستطاع، أن يدخل في العالم المعرفي الخاص بالمؤلف، وكذلك عليه أيضًا أن يجعل عالم المؤلف يدخل في عالمه الخاص، حتى يحصل له فهمٌ وإدراكٌ ما لذلك العالمِ البعيد عنه. إنَّ عملاً كهذا، أو قُلْ رحلة كهذه، هو ما نعنيه عندما نتكلم عن "الهِرْمِنيوطيقا". فالهِرْمِنيوطيقا هي في الواقع طريقة إنجاز هذه الرحلة بين عالمَيْن معرفِيَّيْن أو أفقَيْن روحيَّيْن مختلفَيْن، سعياً إلى تحقيق تداخل بل اندماج أو، أكثر من ذلك، "انصِهار الآفاق" (fusion of horizons) بينهما، حسب التعبير الشهير للعالم الألماني هانزــــ جورج جادامير (Hans-Georg Gadamer)، المفكر المبدِع المعروف في علم الهِرْمِنيوطيقا".

4- ويكتب د. علي مبروك تحت عنوان "عن القرآن وفعل القراءة وإنتاج الدلالة": "فإن التعامل مع القرآن بوصفه فضاءً مفتوحا لفيوض من الدلالات المتنوعة (أو حتى المتباينة)، إنما يرتبط بتصوره كساحة رحبة يتواصل فوقها البشر في سعيهم إلى بناء عالم يتسع لهم جميعاً، من دون إزاحة أو إقصاء، بسببه ويؤكدون في رحابه التنوع والتباين الذي أراده الله لهم... ولأن ثمة من قد يربط فعل القراءة بمحض أعمال التفسير والتأويل فحسب، فإنه يلزم التأكيد على أنه يتجاوز مجرد ذلك؛ وإلى حد أن مجرد استدعاء "آية قرآنية" للقطع بها في مسألة ما- ومن دون أن يكون هذا الاستدعاء مصحوباً بأية شروح أو تفسيرات - يبقى هو أيضاً فعل قراءة. وذلك من حيث أن من يستدعي "آية" معينةً من القرآن يعرف في موقفٍ بعينه، أن هذه الآية، واستناداً إلى نوع المعرفة المستقرة بين الجمهور المتلقي، سوف تنتج الدلالة التي يقصد إلى تثبيتها بالذات".

5- كما يكتب د. عبد الرحمن الحاج تحت عنوان "القرآن: أسئلة التكوين والتدوين": "انطلاقاً من وجود للبنية الثقافية في الخطاب القرآني بما يمكن اعتباره ظاهرة منتشرة فإن استنتاجاً عاجلاً (ووحيداً في العادة) يبرز هنا، مفاده أنه "البنية الثقافية التي تشكلت في إطارها بأي حال من الأحوال، والمصدر الإلهي لتلك النصوص ــــــ [على افتراض صحته] ــــــ لا يلغي إطلاقاً حقيقة كونها نصوصاً لغوية، بكل ما تعنيه من ارتباط بالزمان والمكان التاريخي والاجتماعي... ستبقى الأحداث التاريخية علامة فارقة في الخطاب، فقد دونت طازجة فيه، وستلعب دوراً في تثبت زمن صدور الخطاب، وتقلل من إمكانية التشكيك في هذا الزمن، فالقرآن احتفظ بخطوط بارزة للأحداث تم تجريدها (في الغالب) من تفاصيلها غير الضرورية ودمجها بشكل وظيفي في خطابه".

6- وأيضاً تحت عنوان "هرمنيوطيقا القرآن عند فضل الرحمن" يكتب د. فؤاد جابر الزرفي: "يرى فضل الرحمن ان موضوع القراءة الهرمنيوطيقية والمنهج لم يعالج من قبل المسلمين. نعم، لقد نجح الفقهاء بتوفير الأجوبة من خلال القرآن، من خلال تمثل التقاليد والعادات في البلاد التي فتحها الاسلام، لكن منهج (القياس) الذي اعتمد خصوصا في مواضيع الحدود والذي استخدم للتطبيق لم يكن متكاملا... لقد فهم الفلاسفة والصوفية القرآن كوحدة موضوعية، ولكن هذه الوحدة فرضت على القرآن (والاسلام بصورة عامة) من دون القرآن نفسه. بمعنى آخر ان هذه الوحدة لم تكن مستخرجة أصلا من روح القرآن. لذلك قام الفلاسفة والصوفية بإدخال عناصر ليست من صميم القرآن (وان لم تكن على خصام تام مع روح القرآن) لفهم القرآن وكانت هذه العناصر والآليات غريبة، كما هو الحال مع فلسفة ابن سينا أو صوفية ابن العربي. لذلك جاءت أفكار الغزالي وابن تيمية كرد على هذه الأفكار الغريبة على الروح القرآنية".

7- كما يكتب د. عبد الله بريمي تحت عنوان "تاريخانية التأويل- هانز جورج غادامير": " إن التأويل، حسب غادامير، حدث في التاريخ يتمّ فيه تفاعل النص والمؤول والذات والموضوع تفاعلا متبادلا. وفي كل عملية فهم، وهي المسار الطبيعي، نحو إطلاق العنان لسيرورة التأويل، لا بدّ من استحضار قوانين النص وقوانين السياق. وفي هذه السيرورة، يكون للأحكام المسبقة دور رئيس، كونها تشكل الكون الوحيد الذي يجعلنا منفتحين على العالم والنص معا... ولتاريخية التأويل علاقة حميمية مع الزمن ومع الجوهر الزمني للإنسان. فالزمنية معطى هرمنيوطيقي غير قابل للاختزال، والمعنى لا يقدَّم هكذا دفعة واحدة، وبصورة فورية، لأن زمنية الفهم تتدخل بشكل مباشر في إعادة بناء المعنى، انطلاقا من استحضار المسافة الزمنية بوصفها عنصرا مغذيا وبانيا للسيرورة التأويلية والتواصل المستمر مع التراث".

8- كما يرد في "عن جوهر الدين" لـشلايرماخر الذي ترجمه الباحث أسامة الشحماني: " اسمحوا لي أن أسألكم عما تخبركم به ميتافيزيقيتكم، أو فلسفتكم العقلية حيال الغيب، فيما إذا رفضتم التعاطي مع مصطلح الميتافيزيقا لأنه قديم أو تاريخي بالنسبة لكم؟ تقسّم الميتافيزيقا الكون وترتّبه بشكل أو بآخر، تبحث في مبادئ وأسباب الوجود، تحاول تفسيره لاستنتاج ضرورة مثول الحقيقة، وما يتمخض عنها كواقع الحياة وقوانينها. وتلك منعرجات لا ينبغي للدين أن يخوض غمارها، ولا يجب عليه أن يظهر ميلاً لتحديد وضع الكائنات بمواجهة الطبيعة، لئلا يتخبط في تعقيد شروحات؛ لأسباب وعلل تبدو لانهائية، فيما تثيره من جدل وخلافات، في التماس الأسباب النهائية، والتعبير عن الحقائق الأبدية".

9- ويكتب د. عباس أمير في "إضبارة النص، وهرمنيوطيقا الوعي": النص حدث أو واقعة، ((وكل حدث يكتنفه التبدّل والتحوّل وتبدو ماهيته في التباسه وتكوثره أو في تعدده وانشطاره)) ، فما يكتنف النص من تبدل وتحول هو المآل الوجودي للنص، وما عليه النص قبل التبدّل والتحوّل هو أولية النص التي تستلزم في حال امتلاك النص جدارته الأدبية نموّ النص وديمومة حدوثه وحداثته بما يعمل على تجلية سماته النصيّة من جهة، وبما يعمل على تجلية قدرة الآخر نصّا كان أم متلقيا على التلبّس به و ملابسته، فالنص، ((نسيج مركب من إشارات وتعبيرات ودلالات متداخلة تستدعي التفكيك والعزل لفحص بنيتها وجذورها المتضاربة)).

10- كما يكتب محمد حسين الرفاعي ضمن عنوان "الفكر العربي المعاصر وتساؤل الهرمنيوطيقا- ممارسة إبستيمولوجية من أجل الهرمنيوطيقا في الفكر": ليس التساؤل ضرباً خارجيَّاً من ضروب الوجود التي تمارسها الذات؛ لأن ماهيَّة التفكير، إنّما هي حوار [بين... وبين...]؛ إنها، أوَّلاً وفوق كل شيء، حوار بين الذات، وذاتِها. ولكن هذا القول مقوَّمٌ بـ : أن التفكير، الذي ينتج تساؤلاتٍ أصليَّة، لا يمكن أن يكون من دون الحريّة: الحرية في تعرُّف الذات إلى ذاتِها. لأن في هذا التعرف ثمَّةَ تعرُّفاً إلى الموضوعات، من جهة، وإلى إتيان الموضوعات، عبر منحها الحرية، إلى مستوى الذات، من جهة أخرى... وخلافاً للفهم الشائع للدين، والمعرفة العاميَّة التي من شأنه، نتساءَل ههنا عن الدين ذاته، وليس عن التديُّن... فإذا لم يقدر الدين، في المعنى الذي من شأن ماهيَّته الأصليّة، أن يأتي إلى مستوى الواقعيِّ- الموضوع، بعامَّة، والواقعيِّ- المجتمعيِّ، بخاصَّة، فلا يمكن أن يقوم أي تساؤل بشأنه؛ بل إدعاء تساؤل... إنما المبرر الحقيقي الذي يجعل من الهرمنيوطيقا ضرورة في البلدان العربية، لهو الواقع العربي [هنا- والآن]؛ إنه الدم الهائل المسفوح، المبرر من قبل الثرثرة الآيديولوجية التي تقوم كل يوم على ما يقوله الدين، ضمن فهم معين للدين، في تعالقه بالسياسيِّ. هذا الـ [هنا- والآن]، هو الذي يقدم للتساؤل عن الهرمنيوطيقا إمكانيَّة نهوضه... إنَّما الذات لا توجد، بشكل أصليٍّ، وعلى الأغلب في صورة تكون الأقرب إليها، إلاّ في ذاتيَّتِها، على نحو ذاتيٍّ بإمتياز وبمعنىً آنطولوجي. بحيث أن الفهم لا يكون إلاّ بالإنطلاق منها، وعلى نحوٍ يتم فيه العبور إلى الموضوع في موضوعيَّتِهِ الأولى (الواقعيِّ كما يقدم نفسه عند أول لقاء به). لأنَّ كلَّ ما هو أنطولوجيٍّ لهو ذاتيٌّ في معنىً خطير ومقلقٍ للغاية".

11- كما يكتب د. علي أحمد الديري ضمن "الجسد يسكن اللغة": إنَّ تغيّر مفاهيم الإنسان للحقيقة، والوجود، والذات، والآخر، والعالم، والتجربة، واللغة، والعقل، يتمُّ عبر تغيّر مجازاته التي بها يتمثّل هذه المفاهيم... معجم الكلمة يُحيل إذًا إلى الجسد في وجوده، وتكاثره، وخلقه. ونحن حين نستخدمها في التعبير عمّا يُميّز الإنسان؛ فإنّنا نُحيل إلى جسده، في وجوده، وتكاثره، وخلقه. وهكذا نكون قد فهمنا الإنسان من خلال جسده. أو لنقل إنّنا نفهم الكلام من خلال تجربة شقّ الفم، والرحم الحسيّة... النطق هو شقّ. النطق يشقّ الشفتين؛ فيخرج الكلام. بهذا نفهم الكلام على أنه عملية النطق، ونفهم النطق على أنّه شقُّ الكلام. يأخذ هذا الشقّ في الاتّساع بقدر ما تسمح حدود النطق؛ فيكون الكلام محكومًا بنظام النطق، الذي هو المنطق. هكذا يكون منطق الكلام هو حدود اتّساعه الممكنة... المجاز ليس هو الخيال، ولا يمكن حصر الخيال في آلية المجاز، فالخيال أفق المجاز، هو مجال حركته، واجتيازه، وعبوره. في هذا الأفق يمكن للمجاز أنْ يجسّد الأشياء، بما تمنحه له قوّة الخيال من قدرة على التشبيه، والتصوير، والتمثيل، والرؤية".

12- ضمن "حضور المقاربات الأنثروبولوجية في القراءات المعاصرة للفكر الإسلامي" يكتب د. نور الدين كوسة: " يتمتّع المنهج الأنثروبولوجي بسمات تجعله الأقدر على ملامسة لب الظّاهرة الدّينيّة وتشخيص حيثيّاتها وأبعادها، ومن زوايا غير مسبوقة ضمن المناهج المنحدرة من فروع العلوم الإنسانيّة والاجتماعيّة، حيث عمل بعض المختصّين في الأنثروبولوجيا على محاولة الإسهام في البرهنة على " أنّ مُجمل طرق وملاحظات وتحليلات الأنثروبولوجيا يُمكن أن تساعد على شرح تعقيدات عالم معاصر، هو ضحيّة الحركات المتناقضة لتوالد التّنوّعات ولمحو الحواجز".

13- كما جاء ضمن "نظرية القراءة النبوية للعالم- كلام الله وكلام البشر" لـمحمد مجتهد شبستري: " بالنسبة لغير المؤمن لا يمكن افتراض أن الله هو المتكلم ولا النبي. الله لا يمكن افتراضه متكلما، لأن غير المؤمن لا يؤمن بالله ولا يؤمن بكلامه. كما لا يمكن للنبي أن يكون متكلما؛ لأن النبي يدعي أن هذا النص ليس كلامه، إنما هو مجرد قناة لإيصال الصوت إلى المخاطبين. وعليه لا يمكن لغير المؤمن أن يفهم المصحف. وأصرح هنا أنني لا أعني بهذا الكلام ضرورة أن يكون المتكلم مرئيا ليكون كلامه مفهوما، إنما المدعى أنه لكي يكون الكلام مفهوما يجب أن يكون هناك متكلم من بني البشر، فإذا لم نفترض وجود متكلم لن يتحقق كلام بالنسبة إلى المخاطب أصلا، حتى يكون بإمكانه أن يفهمه... إن هذه النظريات المتعلقة باللغة التي أفادها الفلاسفة والعرفاء التقليديون وأوضحها ابن عربي في الفتوحات المكية، وصدر المتألهين في الجزء الثاني من الأسفار الأربعة، تعتبر مرفوضة في تفسير مفهوم اللغة من قبل فلسفة اللغة المعاصرة. بالإضافة إلى ذلك، من ناحية الهرمنيوطيقا الفلسفية الحديثة فإن تلك النظريات تجعل نص المصحف غير قابل للفهم (بالنسبة إلى الجميع)... إن تجربة نبي الإسلام للإمداد الإلهي الخاص - الذي أشرنا إليه في نظرية القراءة النبوية للعالم - كانت تجربة لنوع من كلام الله، في هذه التجربة كانت الإشارة (الإمداد) الإلهية هي عين الكلام. إن الأنس الذهني القائم عندنا فيما يتعلق بكلام الإنسان هو الذي يؤدي بنا إلى الوقوع في هذا الخطأ، حيث نقيس لغة الله وكلامه على كلام الإنسان ولغته، ونعتبر كلام القرآن قائما بـ "الألفاظ" و"المفاهيم". بيد أن كلام الله لا يتألف من الألفاظ والمفاهيم، وعليه فإن "الوحي المحمدي" لم يكن من جنس الألفاظ والعبارات والمفاهيم".

14- وفي نقد: "ماهية الكلام الوحياني عند محمد مجتهد شبستري" لـ د. آرش نراقي يأتي: " إن نظرية شبستري بشأن ماهية الوحي القرآني تقوم على نفي الفهم الموروث للوحي، الذي يكون فيه الله قادرا على محاورة الناس، ويمكن فيه اعتبار الكلام الوحياني عين كلام الله. بيد أن الأدلة التي ساقها شبستري على نفي الفهم الموروث للوحي في مقال: "القراءة النبوية للعالم (2)"، وكذلك كتاباته السابقة، لا تتمتع بالإستحكام الكافي، كما أنه يبدو عاجزا عن تعزيز ودعم النتيجة التي يدعيها بشأن الفهم الموروث للوحي".

15- يكتب د. عبد الجبار الرفاعي ضمن "فلسفة الدين- تمهيد تاريخي موجز": " اقترن اللاهوت الطبيعي باسم القديس توما الاكويني (1224 – 1274)، الذي يؤكد على امكانية الاستدلال العقلي على كافة المعتقدات اللاهوتية، من دون حاجة للاستعانة بالوحي. و اللاهوت الطبيعي يقابل اللاهوت الوحياني؛ وهو اللاهوت النقلي الذي يتخذ من الوحي طرقا للوصول الى المعتقدات. غير أن اعتماد العقل في إثبات المعتقدات يعود الى ما هو أقدم من عصر توما الاكويني، فالفلاسفة اليونان استخدموا الأدلة العقلية في البرهنة على وجود الله... اما جورج ويلهم فردريك هيغل (1770 – 1831) فقدم تفسيرا آخر، ترتكز فلسفته للدين فيه على "ان أساس الأشياء هو الحياة، أما الدين فهو رفع الحياة النهائية الى مستوى الحياة اللانهائية"... ولا علاقة لفلسفة الدين بإيمان فيلسوف الدين والباحث والدارس في هذا الحقل أو عدم إيمانه، كما هو حال المتكلم واللاهوتي في اللاهوت وعلم الكلام. ذلك ان الباحث في فلسفة الدين يفترض ان يكون محايدا؛ يتحرى الموضوعية، وما يقود اليه العقل والأدلة في بحثه، فهو لا يعنيه تكريس المعتقدات الدينية، مثلما لا يعنيه نفيها. ولا يتوقف تفكيره عند حدود أو سقف معين لا يتخطاه في بحثه، كما يفعل اللاهوتي والمتكلم، الذي ينطلق من مسلمات اعتقادية، ولا يكف عن التدليل عليها، من خلال الأدلة النقلية والعقلية. فيلسوف الدين باحث يتحرى الحقيقة، كما هو الباحث في أي حقل من حقول الفلسفة. ربما يكون فيلسوف الدين مؤمنا، مثل؛ إيمانويل كانت، كيركغورد، بلانتنغا..وربما يكون ملحدا، أو لا أدريا".

16- في باب نقد العدد الماضي، يكتب د. قحطان جاسم؛ مراجعة نقدية تسلط الأضواء على أهمية مبادرة هذه الدورية، بإصدار عدد موسع خاص بالذكرى المائتين لميلاد الفيلسوف الوجودي الدانماركي المؤمن سورن كيركگورد في نهاية عام 2013.

وكان لاختيار المجلة لكيركگورد، كما أشار رئيس تحرير المجلة د.عبدالجبار الرفاعي، في كلمة الافتتاحية استمرارا و"جريا على تقاليدها؛ بتجاوز تكرار المكررات وشرح الشروح"، وعللّ احتفاء المجلة بكيركگورد بأنه: " الفيلسوف المختلف الخارج على الأنساق الفلسفية، واللاهوتي الخارج على دوغمائية الإيمان الكنسي، والأديب الرؤيوي الخارج على صنعة الشعر والفن، والفيلسوف المتعدد المتنوع الخارج على الموضوعات الجاهزة (...)، الذي تمحورت كتاباته على دراسة الإنسان من الداخل، وطرح قضايا لم يهتم بها التفكير الفلسفي من قبل".

 

دراسات أدبية وإسلامية .. مساهمة في نقد أطروحة علمنة الأدب

ويقصد بعلمنة الأدب الدعوة إلى الفصل بينه وبين الدين ومطالبة علماء الدين بعدم التدخل في مناقشة النصوص الأدبية.  

 

قام الدكتور محمد الحافظ الروسي بانتخاب عدد من أبحاثه ودراساته وإصدارها في كتاب سماه «دراسات أدبية وإسلامية»[1]تصدرته مقدمة بقلم الدكتور حسن الوراكلي.

وقد أشار د.الوراكلي في تقديمه للكتاب إلى اندراجه في دائرة المصنفات التي صدرت عن دافع تجميع المتفرق من الدراسات والأبحاث، مستحسنا تجميع ما نشرته «مجلات متخصصة أو دوريات أكاديمية عادة ما تكون دائرة توزيعها ضيقة مما يجد الباحثون، خاصة مع تقادم العهد على نشرها، عسرا في الوصول إليها والإفادة منها»[2]، وشاكرا لعدد من الباحثين إقدامهم على جمع بحوث لهم أو لغيرهم، ممثلا لذلك بصنيع علماء وأدباء كالأساتذة عبد الله كنون، وإبراهيم بن الصديق، وإسماعيل الخطيب، وقطب الريسوني الذين جمعوا نخبا من كتاباتهم في مؤلفات، وكالأستاذين محمد محمود محمد الطناحي والبراء الوراكلي اللذين اهتما بجمع بحوث غيرهما، ملحقا الدكتور محمدا الحافظ الروسي بالفئة التي «تولت بنفسها، كلما توفر لديها قدر من أعمالها العلمية مما حاضرت به في ملتقيات أو نشرت في مجلات، جمعه بين دفتي كتاب»[3].

ومع أن مقدمة د.حسن الوراكلي صنفت ما اشتمل عليه الكتاب من دراسات في ثلاثة محاور هي: المحور البلاغي الأسلوبي[4]، والمحور الأدبي النقدي[5]، والمحور الفكري الدعوي[6]، فإنها لم تغفل الإشارة إلى أن دراساته، وإن اختلفت من حيث القضايا التي تناقشها، قد «اتفقت من حيث مقاصدها»[7].

وتسعى هذه المقالة لبيان واحد من تلك المقاصد مما لم يُصرَّح به في مقدمة الكتاب ولا نُصَّ عليه في أيٍّ من بحوثه ودراساته، مسترشدةً في سبيل الكشف عن هذا المقصد بأسئلة من بينها: هل التسمية «دراسات أدبية وإسلامية» عنوان بسيط لا يتجاوز دائرة وصف مضامين محتويات الكتاب أم إنه عنوان حاملٌ لرسالة؟ وهل المقصد الوحيد من إصدار هذا الكتاب هو تجميع المفرق، مع ما فيه من حفظه وتوسيع دائرة قرائه، أم إن هناك مقصدا خفيا يستفاد من بعض دراسات الكتاب وإن لم يصرح به المؤلف تصريحا؟[8].

يذهب كاتب هذا المقال إلى أن من مقاصد د.محمد الحافظ الروسي في هذا العمل المساهمة في نقد أطروحة علمنة الأدب.

ويقصد بعلمنة الأدب الدعوة إلى الفصل بينه وبين الدين ومطالبة علماء الدين بعدم التدخل في مناقشة النصوص الأدبية. وهي دعوة تتعالى بها أصوات الكثيرين كلما نُشر نص أو صدر كتاب أدبي يتضمن ما يستفز مشاعر المسلمين أو يهاجم مقدسا من مقدساتهم[9]. وتتخذ هذه الدعوة صيغا تعبيرية شتى من أوضحها قول أحد الشعراء المغاربة: «الأدب لا يُفتي في الدين، لا يُكفّر أحدا. والدين عليه ألا يفتي في الأدب، فهذان خطان متباينان»[10].

تلك هي الأطروحة التي نرى أن «دراسات أدبية وإسلامية» ينخرط في نقدها وبيان تهافتها. ونستدل على هذا الانخراط بالأدلة الثلاثة الآتية.

 

- أولا: عنوان الكتاب

ليست هذه الصيغة (دراسات أدبية وإسلامية) وصفا لمضامين الدراسات والأبحاث المجموعة بين دفتي الكتاب فحسب، ولكنها عنوان دالٌّ، في تقديري، على موقف المؤلف من الدعوة إلى الفصل بين الأدب والدين؛ فهو بجمعه بين الدراسات الأدبية والإسلامية يشير بحرف الواو الذي لمطلق الجمع والاشتراك إلى أن من طبيعة ما يرغب دعاة علمنة الأدب في فصله الاجتماعُ والاتصالُ كما هو منصوص عليه في هذا العنوان[11].

وإذا نحن استحضرنا كون العنوان جملة اسمية حُذف مبتدؤها، إذ تقديرها كاملة: (هذه دراسات أدبية وإسلامية)، وأحببنا قراءتها بالنظر إلى المخاطبين بها من منكري الجمع بين الأدب والإسلام، جاز لنا أن نقول: إن عنوان هذا الكتاب ينزل هؤلاء المنكرين منزلة غير المنكرين، فيقدم لهم الخبر عاريا من أدوات التوكيد مع ما هم عليه من إنكار[12].

وبذلك يفيد العنوان أنه متلوٌّ – فيما سيأتي بعده من دراسات – بأدلة وحجج لو أمعن المنكرون نظرهم فيها لعدلوا عن الإنكار ولعادوا إلى جادة الإقرار بالصلة بين الأدب والإسلام.

 

- ثانيا: تأصيل الوصل بين الأدب والدين

ينخرط الكتاب، بعد عتبة العنوان، في تأكيد ما بين الأدب والدين من صلة، إسهاما منه في بيان أن العلاقة بين المجالين هي الاتصال لا الانفصال.

ومن أهم ما يكشف هذا الاتصال دراسة من دراسات الكتاب عنوانها «كلمة في التأصيل» خصصها المؤلف للحديث في نظرية الأدب الإسلامي، نبّه فيها على ستة أبواب للتأصيل لهذه النظرية نكتفي في هذا المقال بالإشارة إلى بابين منها هما:

1- القرآن الكريم، وهو «أول أبواب التأصيل ومداخله، واُسُّه وعموده»[13]. ولما كان المدخل إلى القرآن الكريم تفسيره فإن «من التفاسير ما يتضمن من المادة الأدبية والنقدية ما يعز وجود مثله في كتب النقد والأدب، مع خصيصة بارزة وهي أن هذه المادة مرتبطة بالنص القرآني، أو صادرة عنه، لذلك فهي مادةٌ الرؤيةُ فيها إسلامية»[14].

2- «كتب الحديث وشروحِه، وكتب غريب الحديث، والكتب التي شرحت حديثا واحدا أو أحاديث بعينها، واقفة على فصاحة الحديث وبلاغته»[15]. وهي كتب ذات صلة وثقى بالأدب ونقده؛ لأن من فوائدها «الوقوف على الأصول الإسلامية لبعض المصطلحات النقدية، وذلك كالإقذاع والمعاظلة»[16]، و«الوقوف على بعض النظرات التي لا نجد لها نظيرا في كتب النقد»[17] و«بعض الأبواب النقدية التي لها علاقة بالأغراض الشعرية، أو مفهوم الشعر، أو البيان، والتي تتعرض لها كتب الحديث انطلاقا من نصوص حديثية، أي: انطلاقا من الوحي»[18] و«الوقوف على فصاحة أفصح الخلق سيدنا رسول الله صلى الله عليه وسلم، واستخراج خصائصها وصفاتها وقواعدها، باعتبارها أرفع نموذج يمكن أن يوجد في الأدب الإسلامي بعد كلام الله عز وجل»[19].

إن انطلاق المؤلف في تأصيل نظرية الأدب الإسلامي من القرآن الكريم والحديث الشريف – وأصول أخرى لم نذكرها اختصارا[20] – يستبطن رسالة يمكننا صوغها على النحو الآتي: لما كان مصدرا هذا الدين نصين أدبيين، وكان الحديث الشريف «أرفع نموذج يمكن أنيوجد في الأدب الإسلامي بعد كلام الله عز وجل » فكيف تستقيم الدعوة إلى الفصل بين الأدب والدين في أمة تعتبر نصوصها المؤسسة لدينها قمة في الأدب والبيان؟

وبعبارة ثانية: إن المؤلف إذ يؤصّل نظرية الأدب الإسلامي اعتمادا على القرآن الكريم والحديث النبوي فإنه يبين لدعاة علمنة الأدب ألا سبيل للفصل بين المتصل لدى المسلمين (الأدب والإسلام).

 

- ثالثا: نقد الفصل بين الدين والأدب

ونقصد به ما تضمنه الكتاب من نقد لنصوص أدبية مثلت نماذج للفصل بين الأدب والقيم الدينية، وتنبيهٍ على خطورة ذاك الفصل.

ومن أبرز ما يجلي هذا النقد دراسة بعنوان «قوانين التخييل الشعري بين الخاص والعام» أفردها المؤلف لسد ثغرتين في بحث «التخييل الشعري عند عامة المناطقة والفلاسفة الأقدمين، وعند أكثر من أخذ بآرائهم من النقاد»[21] تتمثلان في كونهم:

«1- لم يهتموا كثيرا في وضعهم لقوانين التخييل الشعري، باستثناء قلة منهم، بالتركيز على قوانين التخييل عند العرب،

2- ولم يميزوا في التخييل بين ما يناسب خيال البالغ وبين ما يناسب خيال الطفل، لعدم اهتمامهم بما نسميه الآن: أدب الطفل»[22].

ففي هذه الدراسة التي من أهدافها «اكتشاف قوانين التخييل الخاصة بالشعر الموجه للطفل من خلال مطلق قوانين التخييل الشعري»[23] يقف القارئ على تنبيهات عظيمة الفائدة على بعض المخاطر الناتجة عن تلقين الأطفال نصوصا تنفصل من حيث مضامينها عن مضامين القرآن والحديث ورسالتهما، بل وتقدم رسائل متعارضة مع مقاصد الدين في أحيان كثيرة.

ينطلق المؤلف، في محور من محاور هذه الدراسة، من تعريف التخييل عند ابن سينا ليخلص إلى أن قيام الشعر «على الانفعال النفساني أقوى من قيامه على الانفعال الفكري»[24]مؤكدا أن «الغلبة للأول على الثاني في حالة تعارضهما. وهذه مسألة بُروزُها عند عامة الناس أقوى من بروزها عند خاصتهم، وبروزها عند الطفل أقوى من بروزها عند البالغ، وذلك بسبب استقواء الانفعالات النفسانية عند من تضعف عنده المنعة الفكرية»[25].

وبناء على ذلك فإن الطفل يفتقد أمرين: أولهما: التَّنبُّه، ويراد به «تنبه المتلقي إلى مقاصد المخيِّلِ»[26]، وثانيهما: التوحد والاندماج ومعناه «أن لا يكون الانفعال النفساني صادرا عن غير انفعال فكري»[27].

من هنا ندرك أهمية العمل الأدبي وخطورته على الأطفال خاصة[28]، كما ندرك «أهمية الأدب الإسلامي في توفير مادة يتوافق بها وفيها الانفعالان الفكري والنفساني عند الملتزمين بدينهم الحريصين على العمل به، والتمسك بما جاء به»[29].

إن الأهمية البالغة للأدب الإسلامي تكمن في الحفاظ على حالة التوازن النفسي للطفل؛ لأنه «إذا كان الشيءُ المراد تخييله له موافقا لما يعهده ويعرفه ويتعلمه، اطمأنت نفسه، وانقاد له، وإذا كان هذا الشيء مخالفاً لما يعهده ويُعَلَّمُه، انقاد له مع اضطراب وعدم اطمئنان»[30].

إن الطفل لا يفارق إحدى حالتين أمام العمل الأدبي:

- فهو إما منقاد لما يُخيّله له هذا العمل ونفسُه مطمئنة؛ لأن ما يخيله له متسق مع ما يتلقاه من تعاليم الدين. وهذه حالة تقود إلى التوازن النفسي لديه.

- وإما منقاد لما يخيله له النص ونفسُه مضطربةٌ غير مطمئنة؛ لإحساسه بعدم اتساق ما يتلقاه من خلال العمل الأدبي وما يدعوه إليه دينُه. وهذه حالة ينشأ عنها فقدان التوازن النفسي.

ويمكننا تصور خطورة هذا الاختلال النفسي بتصور عدد النصوص المفصولة عن الدين التي يتلقاها الأطفال في مرحلة الطفولة التي ينص كثير من العلماء على أنها المرحلة الحاسمة في تشكيل شخصية الإنسان.

ويمثل المؤلف للأعمال الأدبية التي تخيِّل للمتلقي عكس ما يدعوه إليه الإسلام؛ فتسهم بذلك في ترسيخ حالة التعارض بين الاقتناع والسلوك، بنصوص مختلفة من بينها قصيدة لنزار قباني يقول فيها:

 «حين كنا..في الكتاتيب صغارَا

حقنونا...بسخيف القول...ليلا ونهارَا

درَّسونا:

"ركبة المرأة عورهْ..."

"ضحكة المرأة عورهْ..."

"صوتها...

من خلف ثقب الباب – عورهْ"

صوروا الجنس لنا...

غولاً...بأنيابٍ كبيرهْ...

يخنق الأطفالَ...

يقتات العذارى...

خوفونا...من عذاب الله إن نحن عشقنا...

هددونا...بالسكاكين...إذا نحن حلمنا...

فنشأنا كنباتات الصحارى...

نلعق الملح، ونستاف الغبارَا»[31]

يقول المؤلف مستحضرا هذا النص الشعري باعتباره مخيلا للمتلقي صورة مخالفة لما تعلمه من دينه: «..ومثال ذلك أن نعلم الفتاة مثلا أن الحجاب من الشرع، وأنه لا يحق للمسلمة التبرجُ، حتى يحصل لها بذلك اقتناع فكري، ثم تقرأ بعض الأشعار الداعية إلى غير ذلك، فتنفعل لتخيلها فيصادم اقتناعها الفكري انفعالها النفساني، فكأن هذا الانفعال يقبضها عما انبسطت له أولاً، والنفس لا تستطيع أن تكون مرتاحة لاجتماع البسط والقبض في آن واحد، فيكون من ذلك اضطراب، وينشأ عن هذا الاضطراب ضرب من التعارض بين الاقتناع والسلوك»[32]؛ وبذلك تصير هذه الفتاة  من بين أفراد كثيرين داخل المجتمع تتصرف بعكس ما هي مقتنعة به. وذاك وجه من أوجه خطورة هذه الأعمال الأدبية المفصولة عن الدين من حيث ما تخيله للمتلقي، ودورها في تكوين شخصيات غير متوازنة لا يستوي عندها الاقتناع والسلوك[33].

هذا، ومن الحق أن نقول إن المؤلف كان بعيد النظر وهو يُنَظر لأدب الطفل في هذه الدراسة؛ ذلك أن «النظرية التي لا تنطبق على الصغار، نظريةٌ ليس لها مستقبل لأن الصغار هم المستقبل»[34].

 تلكم، إذن، ثلاث حجج تؤكد أن من مقاصد كتاب «دراسات أدبية وإسلامية» نقد أطروحة علمنة الأدب وبيان خطورتها على المتلقي، خاصة إذا كان طفلا يُخاف عليه، وعلى المجتمع من بعده، أن ينشأ على "فصام نكد" بين ما يتلقاه من دينه وما يخيل له بواسطة نصوص أدبية تبينا – في العرض أعلاه – أنها تسهم في ترسيخ هذا الفصام في شخصية الفرد وداخل المجتمع.

 

............................

 محمد الحافظ الروسي، دراسات أدبية وإسلامية، منشورات دار الأمان بالرباط، الطبعة الأولى 1432هـ /2011م.[1]

 دراسات أدبية وإسلامية، ص05.[2]

 نفسه، ص05.[3]

 نفسه، ص07- 09.[4]

 نفسه، ص09- 12.[5]

 نفسه، ص12- 15.[6]

 نفسه، ص06.[7]

8 لو أن المؤلف كتب مقدمة بين يدي كتابه لكشف لنا بعض مقاصده ومراميه، ولكنه لم يفعل فترك بذلك باب القراءة والاجتهاد في تحديد مقاصده مشرعا أمام القراء.

9- من النصوص المشهورة في هذا الباب (آيات شيطانية) لسلمان رشدي و(وليمة لأعشاب البحر) لحيدر حيدر..[9]

10- عبد الرفيع جواهري، من حوار أجري معه ونشرته جريدة الأحداث المغربية بتاريخ 25 سبتمبر2000م، ص08.[10]

11 ومما يعزز هذا التفسير المستند إلى دلالة حرف الواو في العنوان أن المؤلف، وهو أستاذ مادة البلاغة، ما فتئ يؤكد في محاضراته بكلية الآداب والعلوم الإنسانية بتطوان على ضرورة إيلاء حروف العطف أهمية خاصة لدورها البارز في بناء المعنى.

12 ينظر في أضرب الخبر، ومؤكداته، وخروجه عن مقتضى الظاهر: عبد العزيز عتيق، علم المعاني، دار النهضة العربية، بيروت، ص55- 68.

 محمد الحافظ الروسي، دراسات أدبية وإسلامية، ص169.[13]

 نفسه، ص169.[14]

 نفسه، ص169.[15]

 نفسه، ص170.[16]

 نفسه، ص170.[17]

 نفسه، ص170.[18]

 نفسه، ص170.[19]

 تنظر في الصفحتين 170 و171.[20]

 نفسه، ص63.[21]

 نفسه، ص63.[22]

 نفسه، ص64.[23]

 نفسه، ص64.[24]

 نفسه، ص64.[25]

 نفسه، ص65.[26]

 نفسه، ص65.[27]

 نفسه، ص66.[28]

 نفسه، ص66.[29]

 نفسه، ص65.[30]

 نفسه، ص65- 66 (الهامش02).[31]

 نفسه، ص65- 66.[32]

33 ابتغاء للاختصار اقتصرت في هذا المقال على عرض محور واحد من محاور هذه الدراسة المفيدة من دراسات الكتاب، وهو المحور المبين لـ "التخييل والتحريك وأثرهما في التوازن النفسي". على أن في الدراسة نفسها محورين آخرين لا يقلان أهمية وفائدة وهما: "الشعر بين التخييل ومادة التخييل وأثر ذلك في التوازن الخلقي" (ص67- 74) و"الشعر بين التخييل والتفكر وأثر ذلك في التوازن الذوقي" (ص74- 85)، فليراجعا هناك.

 أنيس منصور، أوراق على شجر، نهضة مصر للطباعة والنشر والتوزيع، يناير 2004م، ص22.[34]

 

عودة الى باقر ياسين وكتابه: العنف لغةً واصطلاحاً وسياقاً (1-9)

alaa allamiنشرت السيدة رغد السهيل، في عدد الأحد 6 تموز الجاري من يومية "العالم الجديد"، مقالة بعنوان (باقر ياسين وتاريخ العنف الدموي في العراق) أطرت فيها أيما إطراء كتاباً بعنوان "تاريخ العنف الدموي في العراق" للسيد سالف الذكر بمناسبة صدور طبعته الثانية هذا العام أي بعد مرور 15 عاما على صدور الطبعة الأولى . و يبدو مما كتبت السيدة السهيل أنها وضعت يدها على ما يخيل للقارئ أنه سر الأسرار والعلة الأولى المؤدية لفهم عقلية ونفسية العراقي الفرد والعراقي المجتمع، مسجلة أنها كانت قد توصلت الى تلك الخلاصة و هذا السر بمفردها أولا، ثم اطلعت، لاحقا، على كتاب باقر ياسين المذكور، فتأكد لها أنها توصلت فعلا الى ذلك والسر الخطير و الجوهرة العلمية التي تقول خلاصتها إن (الشعب العراقي عنيف دموي بطبعه، ضعيف الانتماء الوطني، وتاريخه يمتلئ بالدلائل على هذا من أيام بابل وسومر الى الحاضر، ولا يمكن مقارنته بأي شعب في التاريخ!). سنصرف النظر عن الطابع الشتائمي الرنان والمعيب لهذه الخلاصة المسيئة للشعب العراقي برمته، ونحاول بهذه المناسبة وبمناسبة أخرى هي إصدار المؤلف لطبعة ثانية من كتابه هذا، وتحديدا من دمشق كما يقول غلاف الطبعة الجديدة، ونتساءل عرضا كيف وجدت دمشق التي تحترق بنيران المسلحين التكفيريين والدكتاتورية متسعا من الجهد و الإمكانات لتطبع لباقر ياسين كتابه البائس هذا أم أن وراء الأكمة ما وراءها؟ أقول، بهذه المناسبة سنحاول أن نستعيد قراءة نقدية مفصلة لهذا الكتاب كنا قد قدمناها في صيغتها قدمناها في ذات السنة التي صدر فيها،أي في سنة 1999، ونرى اليوم ضرورة ماسة لنعيد القيام بها وتفحص موضوعها في ضوء آخر الأحداث الدامية التي تطحن العراقيين شعبا ودولة ومؤسسات، و مستفيدين من المكتشفات العلمية الجديدة ذات المساس بموضوع العنف الفردي والجماعي في عصرنا وفي عصور أقدم، في بلادنا وفي البلدان المجاورة التي شاركت العراق جغرافية وتاريخية ظاهرة العنف. وسوف لن نتوقف عند ما كتبته السيدة الفاضلة رغد السهيل لأنه لا يتضمن شيئا ذا قيمة علمية خاصة توجب التوقف عندها، أما إطراؤها الإنشائي للكتاب و التحيات التي وجهتها إلى المؤلف فلا شأن لنا بها وهي حرة في أن توجه تحياتها لمن تشاء وكيفما تشاء، وسنترك كل ذلك ونقدم هذه القراءة التحليلية النقدية لما بدا لنا الأكثر أهمية من نصوص ومضامين هذا الكتاب الأشبه بالكشكول، وسنبدأ بتقديم الإطار النظري العام التالي:

العنفُ لغةً : العُنْفُ في لغة الضاد "ضد الرِفْق، وهو أيضاً الشدَّةُ والمَشَقَّة ./ لسان العرب". وأعنف الشيء أخذه بشده واعتنف الأمر جهله فلا علم له به، والعنفُ الغِلْظَةُ والصلابةُ، وعنفوان الشيء أولُه وغلب على الشباب والنبات.

والتعنيف هو التوبيخ والتقريع واللوم. سنلاحظ أن المعاني التي تنصرف إليها المفردة في العربية القديمة أبعد ما تكون عن (العنف) كما صارت تعني وتنصرف في زماننا هذا.

 نلاحظ، ثانياً، أن المضمون المعياري، السلوكي و الذوقي، وكلاهما يعني المتشابه الذي تأول إليه شبكة المعاني التي أتينا على ذكر البعض منها، ولا تنسرب إلى المعنى الراسخ والأول الراهن، في مجموعة اللغات الهندوآرية. هنا، في اللغات الهندوآرية تحيل مفردة العنف إلى المضمون الجنسي الشبقي فعلا ومصدراً وتركيباً. وهذا ما تعلنه وتشير إليه القوميس المدرسية الأكثر شهرة واستعمالاً، ففي الإنجليزية " قاموس المورد لمنير بعلبكي"  تجد أنّ من مرادفات كلمة (VIOLENCE) عنف، أذى، اغتصاب لفتاة، اتقاد في الشعور. أما الفعل (VIOLATE) فيعني تحديداً ينتهك حرمة، يغتصب فتاة، يدنس مقدسات. ومن مرادفات كلمة (VIOLATION ) نقرأ أيضاً: انتهاك، تدنيس، اغتصاب لفتاة.

ولا نبتعد كثيراً عن هذه الإحالات والدلالات إذا تصفحنا قاموس اللغة الفرنسية "المنهل لسهيل إدريس" حيث تتكرر المعطيات السابقة بصورة شبه حرفية وأحياناً بوضوح دلالي أكبر. فالفعل (VIOLER ) يعني: خالف، خَرَقَ، اغتصب امرأة (بإضافة لفظة UNE FEMME) وتعني امرأة، واسم الفاعل (VIOLATEUR ) تعني فقط هاتك أعراض، مغتصب. وأخيراً فإن عبارة ( FAIRE VIOLANCE) والتي ترجمتها الحرفية "يعمل عنف" تعني  "يغتصب" فقط.

 ما الذي نريد التأشير عليه دلالياً بعد هذا الجرد؟ أولا: إنّ الاتفاق الاستعمالي في عصرنا بين عنف "العربية" ومقابلاتها الهندوآرية لا ينفي بل يؤكد طبيعة البُنْيات والبيئات التاريخية والحضارية المختلفة وما ينتج عنها على صعيد المعطيات النفسانية والسياسية والاجتماعية والأخلاقية. ثانياً: إنّ الانفصال والتباعد بين المعاني القديمة التي تحيل إليها مفردة "عنف" في اللغة العربية القديمة والتي تصب في مآل: "ضد الرفق"، لا تعني، أو لا يجب أن تعني، موت واندثار تلك المعاني على المستوين الشعوري واللاشعوري. في نفس الوقت الذي يتوجب فيه الاعتراف بأنها صارت تنطوي على أغلب المُرادات "الاجتماعية، والنفسانية، والسياسية، وبدرجة ما الأخلاقية" الخاصة باللفظة اللاتينية ومشتقاتها المعاصرات تحديداً ضمن أطر الظاهرة التاريخية المبحوثة. ثالثاً: إن التأكيد على لزوم وضرورة استعمال المنهجيات "العلم نفسية" المختلفة في دراسة ظاهرة العنف لا ينفي أو يعطل أية إمكانية مجدية لاختبار منهجيات تاريخية نقدية أو اجتماعية أو فينومنولوجية "علم ظاهراتية" ضمن ما يمكن أن نطلق عليه المنهجية النقدية الشاملة والتي لا تخلو من أسس انتقائية ذات أبعاد واستهدافات برغماتية. رابعاً وأخيراً: إنّ مناقشتنا هذه النظرية أو تلك، في علم النفس المجتمعي تحديداً كنظرية "فطرية التحريض العدواني" عند فرويد ولورنز أو جدلية "الإحباط و العدوان" عند ميلر ودولارد وغيرهما، نقول إنّ هذا التطرق ليس تبنياً إيمانياً "ذا رائحة أيديولوجية" بل هو توضيحي بالدرجة الأولى وتفسيري بالثانية، هدفه إعطاء صورة بانورامية مقتربة من الدقة باستمرار للظاهرة المبحوثة "العنف" وللوسائل النظرية "في علم النفس بشقيه" وسيكون هذا المرام كافياً حتى وإن لم نصل إلى الخلاصات والنتائج الحاسمة التي نطمح إليها. أما في البحث التاريخي للظاهرة عينها فستختلف الصورة تماماً وسوف نعتمد منهجاً تفسيرياً وتوضيحياً في النقد والتفكيك سبق لنا وأن استعملناه في مناسبات عدة، بمعنى إننا في هذا الميدان والسياق سنحاول الوصول إلى النتائج والصياغات النظرية العامة حول تلك الظاهرة بما يحقق هدفين: أولا، دحض التفسيرات والقراءات اللاتاريخية واللاعلمية والقائمة على الخلط والجهل والعوامل الذاتية لصاحب المحاولة. وثانيا،  تقديم محاولة تعيد الظاهرة إلى تربتها التاريخية والاجتماعية وتعطي تصوراً أولياً للتفسير والتوضيح ومن ثم التعميم.

وسنقدم في المفصل التالي إطاراً نظرياً عاماً لظاهرة العنف من وجهة نظر علم النفس، فعرضاً توضيحياً لأهم المقولات والمشاريع النظرية في هذا الصدد.

إن الإطار النظري العام، الوارد في الأسطر التالية هدفه الرئيسي: وضع القارئ في صورة الموضوع والأساليب في محاولة لترصين الأداء التفسيري الذي سنقوم به بلغة سنسعى جهدنا لتكون مبسطة ومفهومة للقارئ غير المتخصص دون الوقوع في السطحية الفجة.

تعتبر رسالة مؤسس علم النفس العام سيغموند فرويد الشهيرة والموجهة إلى الفيزياوي الألماني وصاحب النظرية النسبية إنشتاين (وردت رسالة فرويد هذه ومجموعة من الدراسات المهمة لعدد من علماء النفس بين دفتي كتاب هو "حراكيات العدوان" والذي ترجم إلى اللغة العربية على يد الدكتور عبد الكريم ناصيف تحت عنوان سيكولوجية العدوان: بحوث ديناميكية العدوان لدى الفرد، الجماعة، الدولة) ، تعتبر وبحق شهادة ميلاد حقيقية لعلم النفس المجتمعي وإشارة الانفصال الأكيد بين شقي هذا العلم الفتي إلى علم النفس الفردي والآخر المجتمعي. وبمعنى معين، يمكننا القول أن علم النفس الذي بدأ وشبَّ فردياً ، معنياً بالإنسان الفرد، ظل في واقع الأمر هكذا، إنما كفرع خاص بعلم النفس المجتمعي وقد تفرع عنه. وقد شاء السياق التاريخي الموضوعي، أن يكون محور تلك الرسالة العنف الجماعي أو الحرب بوصفها شكلاً قصوياً من أشكال العنف فقد كتبت في السنة ذاتها التي انتخبت فيها الأغلبية الألمانية المصوِّتة النازي أدولف هتلر زعيماً لألمانيا وسيقود هذا الأخير حرباً من طراز "غربي" أصيل أي حرباً بوصفها مجزرة هذيانية، ستنتهي بجبال من الجثث البشرية بلغت ستين مليون حيوة مزهوقة  إضافة إلى الخراب والتدمير الهائل لمنجزات مئات السنوات من العمل والإبداع الإنساني والثروات الطبيعية المهدورة والمخربة.

كان موضوع الرسالة، أو سؤالها الأول، قد أثير من طرف إنيشتاين الذي كان المبادر لتلك المكاتبة فقد طرح سؤالاً جامعاً مانعاً على فرويد فيما كانت نذر الحرب العالمية الثانية تحوم في السماء يقول: ما الذي يمكن فعله لحماية الجنس البشري من الحرب ولعنتها؟ ويعترف فرويد بأنه شعر بالفزع لشعوره بالعجز عن معالجة ما كان يعتبره مشكلة عملية ومن مشمولات رجال الدولة.  هكذا كانت البداية، وبمقدار ما كان فرويد عبقرياً ومتفرداً في دراسة موضوعه بأدواته العلم نفسية فقد كان ساذجاً كأي مواطن غربي من الطبقة الوسطى في قراءته التاريخية والسياسية لجدلية الحرب والسلام. إن العالِم المتميز في ميدان علم النفس يتحول إلى مادح ومروج لانتصار الإمبراطورية الرومانية الدموية على العالم واستعبادها لشعوب حوض البحر الأبيض المتوسط وما بعدها ويعتبر أن الحروب الرومانية ساهمت في تحويل العنف إلى قانون غدا استعمال العنف بموجبه مستحيلا وأدى كل ذلك إلى إقامة نظام جديد، لم ينعته بالعالمي مع أنه كان كذلك فعلا، لحل الصراعات. وبهذه الطريقة، يضيف فرويد، أدى احتلال الرومان للبلدان الواقعة على البحر الأبيض المتوسط لإعطاء هذه البلدان السلام الروماني الذي لا يقدر بثمن ) والحقيقة فقد كان بإمكان نازي ألماني نابه إحراج مؤسس مدرسة التحليل النفسي من خلال سؤال مُقارِن يقول : ولماذا تبيح للرومان ما تحرمه على النازيين الألمان؟ وكيف كان سيبدو  العالم  لو قُدِّرَ لهتلر أن ينتصر؟ لا أحد يستطيع المناكفة والعناد في أن "سلاماً نازياً لا يقدر بثمن هو الآخر" سيسود ولكنه سيظل قائماً على العنف والعدوان على شعوب الأرض الأخرى كشقيقه السلام الروماني تماما، وهنا فإن الفرق بين "السلامين" الروماني والنازي  سيكون فرقاً في الدرجة "عدد جثث الضحايا" وليس في النوع "المضمون الحقيقي".

وللحديث صلة نناقش فيها ظاهرة العنف الفردي و الجماعي في سرديات علم النفس الكلاسيكي من خلال المراسلة الشهيرة بين مؤسس علم النفس الحديث سيغموند فرويد والفيزياوي الألماني إلبرت إنشتاين معرجين على مشروع نظري قائم على جدلية التحريض والكبح أشرف عليه ثلاثة علماء نفس كبار.فإلى لقاء قريب.

 

....................

رابط بمقالة السيدة رغد السهيل

http://al-aalem.com/7280-%D8%A8%D8%A7%D9%82%D8%B1%20%D9%8A%D8%A7%D8%B3%D9%8A%D9%86%20%D9%88%D8%AA%D8%A7%D8%B1%D9%8A%D8%AE%20%D8%A7%D9%84%D8%B9%D9%86%D9%81%20%D8%A7%D9%84%D8%AF%D9%85%D9%88%D9%8A%20%D9%81%D9%8A%20%D8%A7%D9%84%D8%B9%D8%B1%D8%A7%D9%82.html

 

 

لكل صاحب أسرة وقرابة الزوجة أولاً!

nadheer khazrajiاشتهر على الألسن قول الناس للعريس الذي يدخل المملكة الأسرية من بوابة العزوبية: (منك المال ومنها العيال)، وقبل أن تأتي هذه الليلة التاريخية في حياة الزوجين، يكون الزوج قد مرّ بفترة عصيبة حاله حال الكثير من الشباب، وهي استحصال المال لتوفير مستلزمات الزواج، وكل شاب يدرك قبل غيره ان: (الفلوس تأتي بالعروس)، فلابد من توفيرها قبل أن يقدم على مثل هذه الخطوة التي ما عادت ميسرة في عالم اليوم.

ولأن في الزواج ايجاباً وقبولا، وفي الأعم الأغلب الأول من المرأة والثاني من الرجل، فالذي يقبل عليه أن يستحضر المال أو ما يعادله (المهر وأذياله)، وبشكل عام فإن الماكنة المالية قائمة في جيب الرجل فاعلة لا تتأثر بالقطع المبرمج للطاقة الكهربائية، ولذلك صارت له القيمومة في أحد أوجه مفهوم القيمومة ودلالاتها كما أشارت اليه الآية الكريمة: (الرِّجَالُ قَوَّامُونَ عَلَى النِّسَاءِ بِمَا فَضَّلَ اللَّهُ بَعْضَهُمْ عَلَى بَعْضٍ وَبِمَا أَنفَقُوا مِنْ أَمْوَالِهِمْ) سورة النساء: 34.

وهذه المعادلة التي فرضتها سنّة الحياة، والطبيعة الجسمانية والنفسية لكل من الرجل والمرأة بحكم الخلقة والفطرة، حتّمت على الرجل أن يكون دائب الحركة في استحصال الرزق، فالعمل عز وفخر، وقد ورد عن الإمام جعفر بن محمد الصادق(ع) في التشجيع على العمل: (اغدو الى عزك فإن رسول الله قال: ملعون ملعون من ألقى كلَّه على الناس)، ولأن العمل من اجل الأسرة على غاية من الأهمية في حياة المرء، كان بمصاف الجهاد في سبيل الله، ولهذا ورد في الحديث عن الإمام موسى بن جعفر الكاظم(ع): (من طلب الرزق من حله ليعود به على نفسه وعياله كان كالمجاهد في سبيل الله).

فالعمل لا يكون له طعم الجهاد ولا مذاق العز إن لم يُصرف ما يرشح عنه في موارده الطبيعية، فهناك نفقات تترتب على الرجل تجاه أسرته، ومن بخل على أسرته كان على نفسه أبخل، ومن قدّم الحرص والتقتير على من يستحق الصون والتقدير لم يحسن التدبير.

ولكن من يستحق النفقة؟ وما حجمها، ولمن الأسبقية لمن يعيل الزوجة والأولاد وجد الأولاد؟ هذه التساؤلات وغيرها أجاب عليها المحقق الفقيه آية الله الشيخ محمد صادق الكرباسي في كتيب "شريعة النفقة" الصادر حديثا (2014م) عن بيت العلم للنابهين في بيروت، من 56 صفحة تضمنت 124 مسألة فقهية مع 27 تعليقة ومقدمة بقلم الفقيه آية الله الشيخ حسن رضا الغديري.

 

بين الأخلاق والفرض

في كل معاملة وعقد هناك طرفان كحد أدنى يشتركان في إتمامها، في البيعة هناك بائع ومشتر، وفي الإجارة هناك مؤجّر ومستأجر، والزواج من ضمن العقود التي يشترك فيها الزوج والزوجة في تحقق عقد الزواج، فلكل معاملة استحقاقاتها المادية المترتبة لا تتم إلا بها، والنفقة جزء من هذه الاستحقاقات الواقعة بذمة الرجل تجاه الزوجة والقرابة.

فأين موضع الأخلاق من استحقاقات العقد المفروضة، فمهر المرأة فرض، والنفقة عليها فرض، واستحصال كامل الإيجار لبيت أو محل أو لغيرهما فرض، واستحصال الدين في وقته فرض؟

ولكن إذا جاء جليل الحال قليل المال خاطباً، فمن الأخلاق تزويجه بمهر قليل أو الى ميسرة لقول الخالق المتعال:(وَأَنكِحُوا الأَيَامَى مِنْكُمْ وَالصَّالِحِينَ مِنْ عِبَادِكُمْ وَإِمَائِكُمْ إِنْ يَكُونُوا فُقَرَاءَ يُغْنِهِمْ اللَّهُ مِنْ فَضْلِهِ وَاللَّهُ وَاسِعٌ عَلِيمٌ) سورة النور: 32، لأن عسر الحال ليس حالة ملازمة للإنسان الملتزم ولكن الأخلاق الحسنة صفة متأصلة فيه قابلة للنمو، قادرة على  نشر شذاها في دائرة القريب والبعيد. واستحصال الإيجار قدر مقدر وفرض محتم، ولكن من الأخلاق أن يصبر المؤجّر إذا ضاقت الحياة على المستأجر، واستحصال الدين في حينه من المسلّمات والفروض الملزمة، ولكن من الأخلاق أن يصبر المستدين إذا تعسّر المال على المَدين، وكل هذه االسجايا الحميدة تدخل في باب التراحم، تشد من عضد المجتمع وتصلب من قاعدته.

والنفقة هي الأخرى، مع وجوبها وفرضها على الرجل تجاه عياله وأسرته، فمن باب الأخلاق والتراحم، مساعدة الرجل والوقوف الى جانبه إذا ضاقت عليه الحياة بما رحبت وتغلقت أبواب الرزق في وجهه، لأن الشد من أزر الرجل في محنته وبخاصة من القريبين منه يشعره بكرامته وأهمية وجوده في السراء والضراء. في المقابل فمن الأخلاق أن ينفق الرجل دون بخل أو حرص، لأن الخوف من الفقر هو الفقر بعينه، والذي يكون حريصا وبخيلاً على نفسه وعياله، فهو والفقير سيّان يأكل ما يأكل الفقير ويلبس ما يلبسه، لكن الثاني أكثر رجولة ومروءة فهو فقير لأنه لا يملك ولو ملك لأنفق، والأول فقير وهو يملك ولو ملك طلب الزيادة لا يشبع، هو والنار توأمان: (يَوْمَ نَقُولُ لِجَهَنَّمَ هَلْ امْتَلأْتِ وَتَقُولُ هَلْ مِنْ مَزِيدٍ) سورة ق: 30، أما المنفق على من تحت جناحه دون خوف الفقر فهو يعمل بالأخلاق الى جانب الفرض، وبتعبير الفقيه الكرباسي في التمهيد لشريعة النفقة: (إنّ مسألة الإنفاق بالأصل تعود إلى كرم النفس، فالكريم لا يبحث عن العوض بل يُنفق حُبًّا في الإنفاق والعطاء، والبخيل لا يُنفق حُبًّا في الإمتناع والأنانية).

وتأسيسا على الفهم الأخلاقي للإنفاق، فإن الفقيه الكرباسي يضع مجموعة شروط هي بمثابة مؤشرات على الإنفاق الذي يأخذ منحى الأخلاق قبل الفرض والوجوب، والدال على كرم المنفق:

أولا: أن يكون الإنفاق من طيب الخاطر، ففيه آثار طيبة، قال تعالى: (وَمَثَلُ الَّذِينَ يُنفِقُونَ أَمْوَالَهُمُ ابْتِغَاء مَرْضَاتِ اللّهِ وَتَثْبِيتاً مِّنْ أَنفُسِهِمْ كَمَثَلِ جَنَّةٍ بِرَبْوَةٍ أَصَابَهَا وَابِلٌ فَآتَتْ أُكُلَهَا ضِعْفَيْنِ فَإِن لَّمْ يُصِبْهَا وَابِلٌ فَطَلٌّ وَاللّهُ بِمَا تَعْمَلُونَ بَصِيرٌ) سورة البقرة: 265.

ثانيا: أن يكون مما يُحبه المنفق، وقد قال تعالى: (لَنْ تَنَالُوا الْبِرَّ حَتَّى تُنْفِقُوا مِمَّا تُحِبُّونَ) سورة آل عمران: 92.

ثالثا: أن يكون الإنفاق دون رياء، فهو مذموم وخارج إطار الأخلاق الحميدة، وفيه قال تعالى: (والذين يُنفقون أموالهم رئاء الناس ولا يؤمنون بالله) سورة النساء: 38.

رابعا: أن لا يكون فيه مَنٌّ ولا أذى، وقد مدح القرآن مثل هؤلاء المنفقين بقوله تعالى: (الَّذِينَ يُنفِقُونَ أَمْوَالَهُمْ فِي سَبِيلِ اللَّهِ ثُمَّ لا يُتْبِعُونَ مَا أَنفَقُوا مَنّاً وَلا أَذًى لَهُمْ أَجْرُهُمْ عِنْدَ رَبِّهِمْ وَلا خَوْفٌ عَلَيْهِمْ وَلا هُمْ يَحْزَنُونَ) سورة البقرة: 262.

خامساً: مع شدة الإهتمام بالانفاق عن طيب خاطر فلا ينبغي أن يدخل في باب الإفراط والتفريط، أي الإسراف في البذل أو التقتير فيه، فالوسطية هي الحالة المحبوبة، وفيها قال تعالى: (وَالَّذِينَ إِذَا أَنفَقُوا لَمْ يُسْرِفُوا وَلَمْ يَقْتُرُوا وَكَانَ بَيْنَ ذَلِكَ قَوَاماً) سورة الفرقان: 67.

سادساً: أن يكون لوجه الله، كما قال تعالى: (وَمَا تُنفِقُوا مِنْ خَيْرٍ فَلأَنفُسِكُمْ وَمَا تُنفِقُونَ إِلاَّ ابْتِغَاءَ وَجْهِ اللَّهِ وَمَا تُنفِقُوا مِنْ خَيْرٍ يُوَفَّ إِلَيْكُمْ وَأَنْتُمْ لا تُظْلَمُونَ) سورة البقرة: 272.

سابعاً: أن يكون في السراء والضراء، فالمرء يُعرف كرمه وطيب أخلاقه في الشدة، قال تعالى في وصف المؤمنين: (الَّذِينَ يُنْفِقُونَ فِي السَّرَّاءِ وَالضَّرَّاءِ وَالْكَاظِمِينَ الْغَيْظَ وَالْعَافِينَ عَنْ النَّاسِ وَاللَّهُ يُحِبُّ الْمُحْسِنِينَ) سورة آل عمران: 134.

وبالطبع هناك مواصفات أخرى يمكن استخلاصها من التجارب اليومية أشارت اليها نصوص القرآن والسنة الشريفة، ولو أمكن العمل ولو ببعضها لأمكن خلق مجتمع متماسك، أما إذا مارس المرء جزءاً من هذه المواصفات مع من يجب الإنفاق عليهم من أهل بيته وعياله، فلاشك فإن المجتمع سيشهد أسرة متحابّة لها أن تنتج ناشئة صالحة تتسلق سلّم المستقبل والحضارة بكل ثقة، وفي هذا يقول الفقيه الكرباسي: (فيا حبذا لو كان إنفاق الرجل على زوجته وأقاربه يتصف بهذه الصفات الأخلاقية لتُخرجه من نفق الأنانية وظلمة التفوق والإستعلاء ليكون خالصاً من دون شوائب ليكوّن أسرة ملؤها السعادة حاضنة للخير والعطاء).

 

الزوجة أولا

والمفيد الإشارة إليه أنّ النفقة المعنية في "شريعة النفقة" هي المصاريف التي يجب على الرجل بذلها للزوجة ذات العقد الدائم، والأقرباء وهم: (الذين يشتركون في سلسلة عمود النسب سواء من جهة الأب أو الأم، ومن جهة الأولاد ذكوراً وإناثاً)، فالرجل ملزم تجاه الزوجة والأولاد والأبوين والأجداد والجدات والأحفاد والأسباط ضمن شروط، ولكن بالتأكيد ليسوا جميعاً على حد سواء، فالأسبقية للزوجة حيث ان: (نفقة الزوجة مقدّمة على نفقة الأقارب ومنهم الأولاد والأبوان)، وتتحقق النفقة بالموارد التالية: الأكل والشرب، السكن، الكسوة، التطبيب والمداواة، والخدمات العُرفية المُلزمة.

وفي هذه الموارد الخمسة من النفقة يُراعى فيها الشأنية والمكانة، فلا يُلزم الرجل المرأة العيش خارج شأنها ومكانتها بخاصة إذا كان ميسور الحال، ويعلق الفقيه الغديري على هذا الأمر بالقول: (فبلحاظ مكانته الإجتماعية وقدرته المالية كذلك مكانتها لابد أن يأخذ بعين الإعتبار تحديد النفقة)، بل حتى لو كانت الزوجة غنية فإن النفقة لا تسقط عن الزوج، بل وعلى الزوج احترام شخصية زوجته إذ: (لا يجب على الزوجة قبول النفقة من غير زوجها بالأخص إذا أدى ذلك إلى جرح كرامته) كما لا ينبغي للزوج أن يعتمد في النفقة على غيره، فالعمل بشرف خير من مد اليد بذل وإهانة حتى وإن كان من ذي رحمه، كما: (لا يجب عليها خدمة الزوج في الطبخ والتنظيف وغيرهما).

ولطالما وقعت الأسرة المهاجرة الى البلدان الغربية في مأزق النفقة، فهناك إزدواجية في التعامل مع المعايير الإسلامية والغربية، فبعض الأزواج ينحسر اهتمامه عن أسرته بحجة أن مؤسسات الضمان الإجتماعي تدفع للزوجة والأولاد نفقاتهم بخاصة إذا كانت الزوجة عاطلة عن العمل والأولاد في مراحل الدراسة، وفي المقابل هناك فهم خاطئ لموارد النفقة من قبل الزوجة عندما تطالب زوجها بالنفقة مع أنها تحصل على النفقة من الضمان الإجتماعي، فهي تريد الحصول على حقين بناءً على الفهم الإسلامي للنفقة الملزم به الرجل، وبناءً على الفهم الغربي للنفقة الذي أعطاها للمرأة العاطلة عن العمل أو الحامل او المرضعة أو المريضة، كما أعطاها للأبناء وهم دون سن العمل، ويرى الفقيه الكرباسي في مثل هذه الأوضاع انه: (في البلدان الغربية التي تدفع المساعدات للزوجة والأولاد تسقط النفقة عن الزوج، ولا يحق للمرأة مطالبة الزوج بالنفقة إلا مع النقص لو تحقق ذلك، ولا يمكنها عدم التمكين بحجة أن الزوج لا يدفع لها النفقة)، بيد أن الفقيه الغديري في المسألة الآنفة له رأيه، فعنده: (النفقة لا تسقط بالمساعدات الحكومية أو غيرها، فلها المطالبة بمكان الحق، إلا إذا كان الزوج مُعسراً بحيث لا يقدر على الإنفاق ووافقت على ذلك).

ويلاحظ في النفقة شرط التمكين، ذلك أن من شروط الإنفاق تمكين الزوجة نفسها في الفراش، وإلا سقطت النفقة، كما هو الحال مع الناشز، فالنفقة دون التمكين هو خلاف العدل ومعارض لمفهوم المعاشرة والحياة الزوجية، لأنه في مقابل وجوب النفقة على الزوج كما يؤكد الفقيه الغديري في مقدمة تعليقاته: (يتوجه التكليف على المرأة لتهتم بما يحتاج زوجها في أمر الاستمتاع وتمكين نفسها لذلك، فان امتنعت عنه تسقط النفقة، ولا تستطيع أن تطالب بها فتعدّ ناشزة للزوج وآثمة عند الله تعالى، لإن الإمتناع عن التمكين خروج عملي عن العدل، فعدل الرجل أداء واجبه بالنسبة إلى زوجته وهو الإنفاق، وعدل المرأة تمكين نفسها للاستمتاع)، نعم لا تسقط النفقة مع عدم توفر التمكين كما يؤكد الفقيه الكرباسي إذا للزوجة: (أسباب دينية أو اجتماعية أو عقلائية )

وفي الواقع إن عدم تفهم مقاصد النفقة ومواردها ولاسيما وان الأسرة المسلمة المهاجرة للبلدان ذات الضمان الإجتماعي تتعامل مع أنظمة اجتماعية خاصة بالضمان المالي غابت عن بلداننا الإسلامية رغم أنها من صلب الإسلام وكانت متداولة في العصور الأولى للإسلام، مما أوقعها في مأزق الإزدواجية لم تقع بها الأسرة الغربية لأنها أصلا تتعامل بنظام مدني واحد، وهذه الأزدواجية والفهم القاصر لحقوق الزوجية ساهم بشكل كبير في ارتفاع حالات الطلاق كما تعثر ميزان الزواج بين الشباب.

إن الوقوف على واجبات الزوج وحقوق الزوجة وعلى وجه التحديد ما يخص النفقة، يغني الأسرة عن الوقوع في الكثير من المشاكل والمآزق التي قد تنتهي الى الطلاق وتمزق وشيجة الأسرة، والأسلوب الذي يستعمله الفقيه الكرباسي في معالجة مسائل الحياة عبر سلسلة "الشريعة" هو أسلوب متميز في تناول المسائل اليومية ومنها النفقة وبتعبير الفقيه آية الله الشيخ حسن رضا الغديري: (حاول المؤلف الفاضل آية الله الدكتور الشيخ محمد صادق محمد الكرباسي أيده الله تعالى بذكر مُجمل أحكام النفقة بأسلوبه الخاص وبنحو مطلوب وحسن، فجزاه الله الخير والسعادة في الدنيا والآخرة، وهذا الأسلوب لبيان الأحكام الشرعية كان مطلوباً في الحوزات العلمية والمجاميع الفكرية).

 

زيد الحلي فارس الصحافة المتوثب يشرب قهوته من قعر الفنجان .. اكثر من صراع في محتوى غير محتدم

siham-alshujeiriحين ينفرط عقد التاريخ وينزلق على السنة صادقة، ينساق مثل حبات الدر واللؤلؤ في نهر صاف لا يغلفه طمى السدود المفترضة، ذلك ان الانفراط من ذاكرة نقية يتطاير مثل نثيث المطر في أول الغيث، ينث هنا وهناك، وتنزوي منه شذرات زرقاء لا نستطيع ان نحبس أنفاسنا لالتهامها، بل قد تتدلى فوق أشجار انثيالاته بعض سنوات تطيح ببعض بنود الذاكرة، لكن ذاكرة الحلي زيد الصحفي اللامع، -الذي ألقم بكر حماس حروفنا في الصحافة حزمة خلقه وحرفنته قناديل وشموع- حشدها رغم صهيل الوقت كي يمسك بإطراف بعض تلك السنين، هذا لكل الناس طبعا، اما الحلي زيد فقد جمع خزين ذكرياته ونتاج مسيرته الصحفية في بودقة صافية بلورية، ذات نكهة مشتعلة بالصدق، لأن سنوات عقده بكر صلبة يقظة مستريحة، فحين انفرطت بين أصابعه، جمعها مرة واحدة في كم قميصه، وربطها مثل راهب قديس في ناقوس ديره، يلوك القدر ويرسم صولجان الزمن بين خطوط يده.

بالتأكيد الحلي زيد يملك اكثر من كم قميص مربوط بذاكرة ناعمة مثلما يملك اكثر من عباءة لتغطية الغث من سنواته لا خوفا او خجلا بل كبرياء روح وعفة قلم، وترفع عن الصغائر والصغار وهي وهم كثر، لم يمرغ ذاكرته بالصدفة، بل اتكأ على ماء نقاءها، ذاكرة ناعمة، شفافة، راصدة، نقية، صافية، نذيرة، لذيذة، حلوة رغم علقم مراحلها المر، حاضرة، متيقظة، أمينة، متأهبة، صادقة، زجاجية، ماسية، فسفورية، مملوءة بالمحبة، محبة النور والصفاء، باكر لم يمسسها لظى الكره وحريق الانتقام، بيضاء مثل كف طفل وليد، ذاكرة ليست خشنة، بل لها ملمس الحرير، ليست متشظية، وغير مغفلة او غافلة، ليست خائفة، ولا شامتة، وغير متوعدة، ولا مهددة، بل متحفزة، ذاكرة رفيعة مترفعة، متصالحة، بعيدة عن الغلظة والتشفي، لا تكظم الغيض بل تقظمه، تغفو بين أصابع الحلي حكايات تمتلئ بشغاف التجلي ولا تسير إلا باتجاه الحقيقة، لم يستحلب ذاكرته، ولم تلح عليه باستحضار السواد من المحن بل بياضه الذي يغشاه كظله، وهو يلتمسها، ويتوسلها المزيد من البياض الناصع ولا ذكرى غير البياض بل نثر عطرها بين أصابعه وأفرط نقاءها من سمرة انتماءه لعالم الصحافة في مطبوع ثمين معنون(50عاما في الصحافة-ذكريات صحفي في أربعة عهود) أصدرته دار أمل الجديدة بدمشق بطبعته الأولى لسنة 2012، إذ وضعه الحلي بين يدي مدوناً إهداء لي: (سهام الشجيري.. تاريخ ممتد من الجذور)

 

• بلا عكازات وبلا رتوش

لم يلمع مبراته حين بدأ أول السطر، بل موسق جمله، لأنه يؤمن ان المهنية الصادقة هي كالنهر اندفاعا، والعاصفة هبوبا، والصباح القا، والنسمة بوحا، واستغنى عن ممحاة تريد ان تمحي التوهج، توهج ذاكرته، وتدلي سنواته مثلما يتدلى عنقه للإبداع والتواصل، لكنه استعمل ممحاته لمحو ما لصق به من أدران حاسديه، وكأن التاريخ ليس ببعيد، بل جعلنا نعيشه ونلمس دقائقه، وساعاته، وسنواته، بل كنا نحمل معه أوراقه أينما حل ونهرول معا حتى نستنطق سطوره ونلحق به اين قاده إبداعه، وأين أوصله إصراره وطموحه، هي ليست ذكريات عابرة، وليست حكايات عن عالم مليء بالحكايات الغريبة والعجيبة، وليس حديث سرد عن مهنة وصفت بمهنة المتاعب وبالسلطة التي يقيس العالم بها درجة حرارة الشعوب، كان الحلي يقيس بالصحافة درجة حرارة الناس والسلاطين وروحه، ترى ماذا اضمر بعد؟ وهل كان محراره يجس نبض التاريخ كي يأتي بعد خمسين عاما ليقول لأجيال الكترونية بان طعم الصدق والأمانة هو مذاق فاعل لتوصيل الغايات بالأهداف، وهو الصحفي وكاتب المنوعات ومعد برامج إذاعية، رصد فيها ما تنشره الصحافة العراقية، ومن يقترب منه يتعلم الكثير في فنون الصحافة، إذ نقش على أطراف أصابع الشباب حرفة الصحافة حينما غمس أطراف أنامله بين أوراقهم، وهم يذهبون إليه لاستجداء نصيحة تنتشلهم من فوضاهم وتخبطهم في بداية مشوارهم الصحفي باختيار الموضوعات الصحفية، ويبحثون عن مؤتمن ناصح فكانت نصائحه خرز يتلامض في طريقهم، منحهم رحيق حرفيته ومهنيته، بدماثة خلقه المعهودة يشجعهم على الدخول من الباب الحقيقي للصحافة، وهو باب الصدق والموضوعية والحقيقة، فكانت نصائحه قلادة تأبطها جيدهم وهم يتلمسون موقعهم في مملكة صاحبة الجلالة، وهو ما دعاه ليأخذ بيد كل من يعتقد بإبداعه وان له مستقبل ما في العالم الذي اختاره، وشواهده في ذلك كثيرة، جاد في سرد تفاصيلها بين طيات مؤلفه الثر.

كتب عنه رباح ال جعفر(إذا كان للحقيقة وجهان كما يرى الشاعر الفلسطيني محمود درويش في قصيدته سلام الأوهام فان لزيد الحلي وجها واحدا في الحياة فلا عكاكيز ولا ملكات ولا رتوش، وهو مثل أي إنسان لا يستطيع ان ينكر نفسه ولا يهدر تجربته التي بدأت في سنة 1964 حين دخل جريدة العرب البغدادية وكان عمره 17 سنة) والحلي صحفيا وظف تجاربه في رحم ذكرياته، وهو صاحب قلم متميز في تحقيقاته او في صياغة الخبر او كتابة العمود اليومي او الأسبوعي مع قوة اختياره عناوين الأخبار والتحقيقات الصحفية مما يدلل على خبرته وتجربته الطويلتين، واستحق بجدارة لقب الصحفي اللامع ومع اشتعال الذاكرة، فأن فراشات سنواته بقيت يافعة متطلعة للمزيد بعد ما يقرب من خمسين عاما، ظل قلمه مشرعاً، يتغنى بما تيسير له من بوح المفردات، وحين أتصفح سنواته واغبش من انتظاري في لج إبداعه لعلني الاحق عبير أيامه، لم يجادل، فقد جانب الجدل سرده ولم يسرد فقد جانب السرد جدلياته ورؤاه، حفر سنواته مبتعدا عن الزهو والغرور، رغم اعترافه انه لربما مسه بعض جنون الغرور لكن صدمة ما أوقفت زحف ذلك في روحه، فكان رمز للعطاء.

 

• ثورة روحية

كأني بملايين الحروف انتفضت على قلم الحلي الرشيق، لكنه لجمها بمداد روحه وإبداعه، لان مدن كلماته صافية مثل حبة خردل شفافة، مستيقظ في كل حروفه، غير قلق ولا أهاب، حتى حينما تمر رياح ذكرى الألم بين صدغيه وفي خاطره، كان قد اقترب اكثر مما ابتعد عنه الآخرون، ينبت زيتونا وأبا، نلمس بين طيات ذاكرته أضواء باهرة مرة وظلام دامس أخرى، لكن الأضواء الباهرة احتوت الظلام الدامس بل حسرته في أقبية استطاع الحلي ان يكممها بكم قميصه الإنساني دون ان يلتفت، وحين راح قلمه يسطر ما تمليه ذاكرته من أسماء كانت هناك أسماء أخرى بقيت عصية عليه، واعتقد هنا ان الحلي قبل ان ينوي او يشرع باستحضار ذاكرته وسنواته، دخل في ثورة روحية، استحم بالقرفة والقرنفل وماء الورد والنعناع، وارتدى أجمل ثيابه، وتعطر بالياسمين والمسك، مثلما رايته أول مرة، كان أنيق الهندام والروح وما زال، لأنني حين لمست عبير حروفه عندما نطقت الكلمات وكأني به يمسح عبير ماء الورد والنعناع بجسد الحرف، حين وقفت حروفه أمامي وأمسكت بأطراف الذكريات، كنت أهدهد أصابعي، واغرس عيوني في محجر الأوراق، علني اقرأ ما يقوده لي بشكل غير الذي عرفته، لكن حروفه نبأتني إنهما لا يفترقان أبدا، ماسات مجلوة تنتظر البريق في غبش الأيام.

يسحب الحلي قراء ذكرياته من عضد قلوبهم كأنهم سياح، جابوا معه المدن والدول والأمسيات، واللقاءات، وقاعات التحرير، وأفكار الموضوعات، وطيات الكتب التي يحملها للقراءة مرة وأخرى ليهديها سواء السبيل الى قارئ عابر، صافحوا معه الرؤساء والفنانين والناس العابرين في زوايا الحياة، حضروا معه المؤتمرات والدعوات والغزوات، دون ملل، هاتفوا شغله وحبيباته المفترضات، تداهمهم أفعى هندية كما داهمته في الهند او يتلبسهم الفضول لرؤية غرائب المشاهير مثل فضوله لدخول الحمام الخاص بالممثلة المشهورة جينا لولو بريجيدا، ويجالسونه وهو يضحك بملء شدقيه مع عتاة الكوميديا العربية، يجول بنا في المدن والمطارات العربية والأجنبية، وطأت أقدامنا معه في ديار بلاد الله الواسعة وانبهرنا مثله في ديار الأندلس ومصر واليمن وفرانكفورت وباريس والهند، وكل بلاد الله الواسعة، واتكأنا معه على سور الصين العظيم متأملين مثله قدرة الإنسان على البناء، ولم نتملل من القراءة، ذلك ان الحلي ظل محافظاً على رونق حروفه وبريقها طيلة (290) صفحة، إذ أبعد سرده عن التقليدي من المؤلفات ولم يحصرها بفصول ومباحث، بل منحها عنوانات منفصلة لكل حكاية لكنها تتوشج بعرى الاستمرار كأنها حكاية واحدة، شأنها شأن السير الذاتية للمبدعين، وهو المؤمن بأهمية العنوان لأنه مثل وجوه الصبايا وما عداه فهو تحت الثياب، حثته خطاه باتجاه تقديم دروس وعبر مجانية للأجيال التي تلج عالم الصحافة، فهو يتحدث عن الموهبة والمهنية والحرفنة وكنت اعتقد وانا اقرأ إهداء الكتاب لولده البكر الذي فقده مبكرا، ان ذلك اجتر رحيق إبداعه لكنه حين امتشق وجعه، غلفه بين طيات قميصه ليوسم حزنه برسوم كانت خير ابتهاج للرابض في خيلاء المقبرة، لذلك ارتضى ان يستمر ويكتم صراخه، ويداوي آهاته بآهات الحروف علَه يشفى فهل تشفي الحروف الجروح؟ ربما؟ لكن للحزن أنياب لا يرتد إليها طرفها أبدا.

تماماً مثلما نقلب صفحات الذكريات فأننا نعتقد للوهلة الأولى ان ذاكرته سرقها الألم والوجع، مثلما سرق دجلة أحلام ولده البكر، لكن الصبر كان اكبر من ضياع اختطاف ضوء القمر والنجوم كما يصفه، إذ لم تتعكز ذاكرته على عضد هش، ولم تتوسل بهذا الخيط او ذاك، وحاول في هذه المذكرات-الذكريات، كما يحلو له ان يسميها، ان لا يجعل الغبار يتطاير عنها، فيصيب البعض بالعطاس او الاختناق كما قال في مقدمته، لذلك قام برش سطوره بالماء ليحول دون ذلك، تحاشيا لزعل هذا او ذاك، محاولا ان يكون في ذكرياته مثل جبل لا يهتز، وبالمقابل يكون مثل طفل وديع رقيق يهتز لكل شئ، هو لم يستدن من الغد الهارب ولم يحرك الساكن المجهول، ولم يدفع ديون الأمس رغم كثرتها، ولعله يتوكأ على ما تبقى من رحيق العمر، لكن ذاكرته بكر شابة لم يداهما الهرم، ولم تنشبها سهام الأيام، ولذا حين أراد ان يكون صحفيا، عاش الاحتراق بوهج التجربة وكان بجنون الشباب وعقل الشيوخ، الكلمة عنده يجب ان تكون مثقلة مثل شجرة مثقلة بثمارها، وان لا تكون سطحية لا تعني أحدا، وكلما ثقلت الكلمة بالمعاني ازدادت شفافية ورونقا، حاول مسك خيوط القمر في الليل، لينسجها من جديد لكن الليل أعمى، تزود من ناي آهاته، نغمات حاول بها إعطاء فرح قد زال، والعمر يسقط من سقف جمجمته شعرة شعرة، هل تجرع نخب النهايات؟ يسأل أوراقه وهو يدنو منها بصمت، أم ان روحه تنز من بين أصابعه، فيتلو نجواه واحتراقاته ويصفيها أشواقه ولهفته، هل كانت محاريث خشبية؟ أم أسلحة مهنية، متمرسة، يفخر بها، وكأنما أرواح الذين تعرف عليهم في قراءته البكر، شكلوا دروعا مطمئنة حوله، ولم يخف اندهاشه من تلك الصور والرسوم، التي افترشها أمامه وبدأ يلتقط منها حكايات تليق بعصامي مثله، لكنه وصفها بخربشات السحرة وكتبة التعاويذ، ولم يغريه أبدا طيلة مشوار حياته المرتقى السهل، إذا كان المنحدر وعرا فالزمن يمشي بقطار اللاعودة، وعلى المرء ان يغذ السير الى تحقيق مبتغاه بقوة، كان حلمه بان يقرأ الناس اسمه، وكبر الحلم مثل بالون في سماء المخيلة، فالصحافة كما يصفها وعاشها لاحقا جميلة جذابة وخفيفة كالفراشة البيضاء التي لا تحط إلا على الأزهار في المساكب النظيفة، رغم تضاريسها الموغلة بالوجع والرصد والذبول والعطش والانتظار والترقب بوميض الروح قبل وجيب القلب.

 

• شارع الصحافة

شخوص ذاكرته تقترب من رسغه، فيلثمها ويتحسس أنفاس دفئها، يتعلق بذيولها خوفا من ان تنسحب وتتركه، حجز تلك الشخوص في جوف ذاكرته التي ضاقت وتضيق ذرعا بالرغبات والأحلام والأسئلة العصية على الإجابات، هو متصالح مع الزمن، محاولا إعادة بعث ما خزنته ذاكرته من ثقب صغير فيها، دون القفز عليها، ففي ثنايا قلبه حكايات وقصص، دونها حرقة الحزن ولوعة الأسى وسطرها على وجناته، دموعه التي لم تنفك عن مقلته، إذ ان ذاكرته هي فعل استحضار مؤقت للزمن الماضي، بكل مكوناته وانفعالاته وشجونه وشخوصه، ولعلنا حين نتصفح هذا الألبوم والمضي في الاستذكار كأننا كمن ينبش القبور ويعيد بعث الحياة في تلك الذكريات وتحويلها الى أجساد متحركة ومتكلمة تلاحقه مثل قناص، تضحك بغرسه مرة، وتعكر صفو حروفه مرات، بدأ حياته محررا وسيبقى محررا كما يقول بفعل التواضع وسيماء المتواضعين، إذ امن ان الصحافة ليس لها مواعيد والصحفي لابد ان يكون يقظا، حتى وهو نائم، وان يشرب قهوته من قعر الفنجان لأنه متوثب دائماً وكثيراً ما سأل نفسه عن معنى ان يطل بعد نصف قرن من رحلة الصحافة على ماض محرضاً ذاكرته المتورمة بالأحداث، لان تبوح بما تختزنه بين جنباتها.

وها هي الذاكرة تقوده الى شارع الصحافة الذي يعشق، لان ذاكرة البشر قد تبلى لكن ذاكرة الأمكنة تظل عالمة بتفاصيل الأشياء وهو حال شارع حسان بن ثابت شارع الصحافة العراقية في عصرها الذهبي، ينقل لنا مشاهده بأسلوب نقي، وكانت صورة المشهد الصحفي الذي دخل اتونه إذ يصفه لنا بأنه مشهد متماسك وقوي ولا يسمح بدخول عنصر جديد إلا لمن تلامس روحه خلاياه وقد أعانه طموحه على دخول ذلك المشهد بقوة وهو الذي امتلك ناصية الموهبة في كتابة الخبر الصحفي لأنه واسع الاطلاع كثير الأسفار، متعدد الثقافات والتجارب، بانورامي الرؤى، شبابي التوجه، تكتنف شخصه الألفة والتعاون، والتنقل الدائم بين الإذاعات بحثا عن الأخبار العربية والدولية وتسجيلها ومن ثم تحويلها الى الورق وإرسالها للتنضيد، ذلك ان ميزة العمل الإعلامي الدقة والمصداقية، وقد علمته التجربة ان الصحافة ليست آلات طباعة وقصاصات ورق وأداة شهرة، وليست حروفا او خطوطا وألوانا على ورق، إنما في الأساس والأصل الصدق والدقة والحرية ففي ذلك الثالوث تحيا الصحافة ومن دونها تصبح قصاصات ورق وحروفا بكماء، خرساء لا تشع ولا تضئ ويكون لصاحبها شهرة عرجاء، إذ ان الفخر ليس ان لا تكبو، بل الفخر ان تنهض كلما كبوت، لقد كادت بعض الحوادث التي سردها الحلي، ان تخمد حرائق الاندفاع المهني في دمه وتسكن الجليد في أروقة شرايينه لكن ذلك لم يحدث، فلم يهرب، بل بقي واقفا بصلابة، لان الإنسان والصحفي على وجه الخصوص الذي يصر على عدم تجاوز الخطأ سيبقى يراوح في ذات المكان الذي بدأ منه وكأنه توقف على حائط الحياة، ولكن روح المغامرة تبقى إحدى جينيات الصحفي تسري في دمه، إذ تنبه مبكرا لألوان العمل وإلا أصبح أسيرا في حلقة ضيقة في فضاء الصحافة، انه بمثابة رسالة تحمل ضياء للسائلين وزادا للمسافرين وأنغاما للمكتئبين وغذاء للجوعى ودواء للمرضى وشرابا للعطشى، غير انه بالرغم من ذلك كان يحمل نوعا من الرغبة لممارسة دوره كصحفي مسؤول، وهذه هي الصحافة، الخدمة العامة هي مبرر وجودها والصحفي الحق هو من ينشد الخلق ويبشر به لا الرصد فقط والكشف لا التسجيل وإعادة التكوين لا النقل.

ان الإنسان بنى الكثير من الجدران وتجاهل ضرورة بناء الجسور لكنه في مشواره المهني حاول بناء العديد من الجسور كان من أهمها تلك الأسماء التي كانت مخبأة في جدران ذاتها حتى جاء من يجلوها لتصبح معلماً في دنيا الثقافة العراقية، وسرَه مساهمته في بناء تلك الجسور الفنية، وتعلم كيف يكون تلميذا في محراب من هم أسن منه في التجربة والحياة، وحين عاد الى أوراقه القديمة وجدها اصفرت وتقصفت، وتهرأ بعضها بفعل الزمن وتداعياته ممسكا بعصاه السحرية حتى يلملم سطورا تؤرخ حضوره في مملكة صاحبة الجلالة، والحلي كان دائما تتفوق لديه غريزة الصحافة والسبق فيها على دعوات السياسيين وهو هنا حاول تجميع شتات أفكاره وحزم حقائبه لإنهاء مرحلة اللاقرار واللامكان وهو ما تجسد في تشابك عمله بين الإذاعة والصحافة وهو تشابك لم تكن له يد فيه بحسب وصفه، إنما للظروف أحكامها كمن يخرج يوميا من مسرح ليذهب الى مسرح آخر غير انه توقف أمام مسرح لم يقدم لجمهوره سوى الدراما التراجيدية توقف في ساحة حياته الحقيقية الصحافة المكتوبة وهي بمثابة خطوط متحركة متسلسلة تأخذ من الحياة ثم تبلور ما تأخذه وتنسقه لتقدمه بعد ذلك عطاء حسنا جديدا يستهوي العقول والقلوب وقد فعل، كما ان التجاذبات السياسية كانت في ذلك الحين على أوجها وقد مارست الصحافة دورها في تنوير الرأي العام وأصبح الإقبال على الصحافة وقراءة الصحف لازمة يومية لآلاف المواطنين ومنهم السياسيين والمثقفين والقارئ لما بين سطور تلك الصحف يجد ان بعضها كان يمثل اتجاهات ورؤى سياسية معروفة وهي ممثلة لأحزاب وحركات سياسية دون ان تعلن هذه الصحف عن ذلك، حيث العمل اليومي الذي رافقه مثل ظله عقودا كان حلوَها ومرَها يسيران سواء بسواء على سكة قطار حياته دون كلل، حيث تبدأ مسارات حياته المهنية في أوسع مدى وأعمق تأثير في فترة مهمة في تاريخها المعاصر واعتقد ان متابعة تلك المسارات ربما تفيد في قراءة حوادث هي ابعد مما جاءت به سطور الحلي وخير من تفيده صفحات هذه التجربة الحياتية والمهنية هو من يبرع في قراءة مابين السطور والحاذقون في معرفة علم تحليل المضمون، لكنه إنسان لم يركن يوما الى أوهام وأحلام اليقظة ولم يقترف سوى صولات فرسان الصحافة وهو فارسها الفذ.

 

• الصحافة عيون الناس

كان إيمان الحلي شديدا بان الصحافة هي عيون الشعب التي ترى، وآذانه التي تسمع، ولذلك ينبغي ان تكون تلك العيون ثاقبة وواضحة يشع منها الصدق وان تجعل من الأذان آلات لاقطة مرهفة الحس تأخذ الأنباء عن قرب لتردها الى القراء نورا وصدقا، هو لم يكتب عن الذين وقفوا بالضد منه او وضعوا حجر عثرة في طريق طموحه المهني، لأنه يسمو على العتاب، يبتعد عن الغلظة، ويقترب من التسامح، لان الفرق بين أغنى الأغنياء وأفقر الفقراء يوم جوع وساعة عطش ومثل هذا النموذج لم يستطع مسايرة التطور وهو قصير النظر ويملؤه الحسد، وحين احتفظ الحلي بأرشيفه فهو خزنته وخزينته مثلما احتفظ بصور كبار السياسة والأدب والفن والعلوم والتاريخ، كما انه منذ ولج الصحافة استهواءه العمود الصحفي ولذلك فقد أسهب في بلاغته عنه، حين يكتب أيا كانت أفكار تلك الأعمدة ينقحها بحرق الأعصاب حرقا نازفا صبورا، إذ يذكر بان ولادة عمود صحفي ناجح عسيرة ومخاضه صعب، انه نمط من الكتابة يكره التعبيرات المتوارثة، ويبحث عن المفردات الرفيعة راقية المورد والجريان والمصب، سامية الإيراد والموضع والمنزلة، والعمود الناجح هو من يحفل بالصور الحياتية، المشحونة المؤتلفة الملونة المفعمة بالعواطف وباللفظ المتفجر المعبر الموحي جميل النسق في أنماطه وبناه الأسلوبية بلغة متدفقة برعشة الانسياب والاندهاش في صياغاته التعبيرية بكل حيثيات الجمل القصيرة السهلة الممتنعة وأدواتها الايصالية.

واللغة الصحفية في كتابة العمود مطلوبة بل هي أساس الأساس فإذا استعملها الصحفي المتمرس بكتابة العمود بذكاء ومهارة وموهبة وإتقان يتلهف لقراءة ما جاء في ذلك العمود، وسر أسرار العمود المقروء ان لا يكتب كتابة خمس كلمات ان كانت ثلاث تكفي، فالاقتصاد في الجمل مطلوب مع دقة التعبير ورشاقة في سرد المعاني، إذ ان الكلمات هي النقود التي يتعامل بها الصحفي، فلم يسرف بهذه النقود ولم يعرضها بكثرة خشية تدنيها من كثرة الإسراف، كما ان العمود الصحفي ضد القوالب والمساطر الجاهزة، انه يطير كفراشة ملونة في سماء الإبداع الصحفي يصهر المرتجل مع المنسق الأفقي مع الشاقولي التقاطع مع التوازي يصخب كالبحر ليهدأ كالنسيم ويترقرق شاعرية وعذوبة وصفاء ليعمق فلسفة وأفكارا وأراء ربما يموت في البداية ليحيا في النهاية او العكس ليؤلف قوس قزح ساحر الألوان، ومهما يكن موضوع العمود فلابد ان يكون موجزا قويا متماسكا في عباراته وذا حضور جمالي مع البساطة ويمتلك قوة الحجة مع السلاسة ودقة التعبير والوضوح والتجرد عن الهوى الشخصي والبعد عن التذبذب والتلون وعرض الأشياء بغير حقيقتها فالقارئ شديد الذكاء وشديد الحساسية في هذا الجانب والحذر من الإطالة عند الكتابة فإنها تقف عقبة أمام قوة البلاغة وهو احد أهم أسس العمود الصحفي المقروء، ان كاتب العمود ينبغي ان يسعى لان يكون عموده مثل زهرة أينعت وشجرة أثمرت أعظم ما يكون الزهر والثمر، والعمود مجال مفتوح للتأويل وبحره عميق الأسرار، ومسالكه وعرة لكنه يبقى عالما جميلا ساحرا إذا امتلك كاتبه أدواته ووظف تجاربه وثقافته توظيفا بعيدا عن القصدية، تعلم الحلي في وقت مبكر من حياته اختيار مسميات لتلك الأعمدة تدلل على معان وإشارات ذات أبعاد باطنية مثل (همس وصراخ) و(فم مفتوح..فم مغلق) و(للذكرى) وهي وسيلة باعتقاده تلفت انتباه القارئ والمسؤول في وقت واحد.

ثم يمضي بنا للحديث عن فن أخر من فنون الصحافة، التحقيق الصحفي، إذ أن أدوات كتابة التحقيق الصحفي إذا لم تتوفر للصحفي فلم يستطيع ان يلم بعدة أساسيات مهنية، قبل ان يلج هذا الباب المهم فهو يجب ان يكون مندوبا صحفيا بالدرجة الأولى وضليعا باللغة ومتفهما لسيناريو مايريد تناوله، ذكيا في اختيار لقاءاته، متفهما لمهنة التصوير، فيتعاون مع زميله المصور في اختيار اللقطات التي تخدم موضوعه، وهذا درس مهم لشباب الصحافة الجدد الذين يرغبون اقتناء مثل هذا الفن.

وعن طباع وأساليب معاصريه في العمل الإعلامي، يذكر عن بعض رؤساء التحرير الذي عاصرهم وعمل معهم، بان منهم من كان يرى العاملين في الصحيفة مثل نحلة للسع فقط وينسى ان لها عسلا وبعضهم يرى فيهم نحلة للعسل فقط وينسى إنها تلسع وبعضهم أدركوا ان للنحلة لسعة وعسلا في آن واحد، وكان آخر مشبوب العاطفة، صادق الوجدان، من طراز البناة، وله رؤى مستقبلية وتفهم دور الصحيفة في الريادة الإعلامية، فيما وصف غيرهم بأنهم أصحاب أقلام رشيقة، وهذا هو شان الصحفيين الكبار أنهم يمتلكون ذاكرتين ذاكرة إنسانية مدربة على الحفظ وذاكرة مكتوبة بشكل رؤوس أقلام عن الكلام او بشئ من التفصيل ان الصحفي هو الذاكرة الجمعية للمجتمع وهو شاهد عيان على عصره، ان التجربة، نبات بطئ النمو، فلا تغتر بتجربتك، فسيكون زملاؤك قريبا بمثل تجربتك وربما أحسن منك، كما ان الأحماض القوية تأكل أوعيتها ، لان الصحفي الواعي ينتزع مشروعية شهرته من وعيه وطموحاته وقدرته على تطوير نفسه والقدرة على حث الآخرين للتعاون معه في إيصال الإبداع الى حيث الوجود، وبذلك تنمو عنده رشاقة الأسلوب في الكتابة.

في لقاء منشور يقول الحلي:الصحافة والحياة، صنوان لا يفترقان، كلاهما ، يكمل الآخر، فإذا ما نظرت الى الحياة السياسية والاجتماعية والثقافية والأمنية في بلدنا العزيز العراق، فستراها مضطربة بشكل كبير لان الصحافة هي انعكاس لكل الحياة لكنها الآن اختلفت، إذ ان ثقافة الدماغ والاستيعاب قلت فيما اتسعت ثقافة العيون.

خمسون عاماً من تجربة فارس الصحافة العراقية، على النشأ الجديد ان يتوقف عندها للتأمل والعبر، واستلهام الدرس، سيقرأ عن أدق تفاصيل الذكريات عن حقب في الصحافة لها معنى، ورجال لهم ادوار تستحق ان يقبل الناس على قراءتها.

 

قراءة في كتاب"كل الاشياء مشرقة"

585-hatamاثنان من كبار الفلاسفة المعاصرين هما سين كيلي Sean Kelly رئيس قسم الفلسفة في جامعة هارفرد و هوبرت درايفس Hubert Dreyfus من جامعة كاليفورنيا / بيركلي صدر لهما كتاب (كل الاشياء مشرقة) وهو كتاب فلسفي غير نمطي شديد الخصوصية. وخلافا لمعظم كتب الفلسفة يحاول كتاب (كل الاشياء مشرقة) معالجة الموضوعات الوجودية الهامة وإثارة الجمهور العام من القراء غير المتخصصين. الكتاب يخلو من الرطانة و الصيغ المنطقية. اسلوبهُ غير الرسمي، يشي بالصراحة المباشرة و يخلق المتعة في القراءة.

يركز الكتاب على فكرة مألوفة وهي ان زماننا عدمي يصعب فيه الحصول على المعنى والانجاز. غير ان (كل الاشياء مشرقة) لا يهدف فقط الى تشخيص امراضنا الروحية وانما لعلاجها ايضا." العالم باشكاله المختلفة هو عادة عالم الاشياء المقدسة المشرقة. لكن الاشياء المشرقة تبدو الآن بعيدة. هذا الكتاب قُصد منه ان يجعلها قريبة مرة اخرى".

كيف يمكن للكاتبين تحقيق هذه الوعود الطموحة؟ العنوان الفرعي للكتاب (قراءة الكلاسيك الغربي للعثور على المعنى في العصر العلماني) ربما يدفع المرء للاعتقاد ان توصيات الكاتبين ستكون حول قراءة المزيد من الادب باعتبار ان الكتب العظيمة في الفكر الغربي تنطوي على تلك "الاشياء المشرقة" المحيرة.

في الحقيقة، باستثناء هوميروس و ميليفيل ، فان المؤلفين الكنسيين وضعا بعملهما الرائع التفسير التاريخي لكل الاشياء المشرقة ، وان النقطة الاستثنائية والمزعجة احياناً في الكتاب باعتباره رحلة دالة مكثفة للفكر الغربي هي ليبيّن كيف واين اخطأ الفكر الغربي: كيف قادنا مفكرونا التقليديون الكبار بعيداً عن جنة هوميروس التي كنا فيها يوم ما لنجد انفسنا الآن في مناخ روحي كئيب.

وهكذا اُتهم اوغسطين بصياغته للمسيحية بطريقة "لا تخلق معنى لتجسيد المسيح المجسّد"، اما دانتي فقد أضاع فرصة التصحيح هذه باختياره تفضيل الالوهية المجردة على عذاب الحب البيتريسي(1) البعيد المنال، غير ان ما هو اكثر تدميراً ربما عقلانية ديكارت وتأكيده على ان الذات الداخلية تسبب اغتراباً عميقاً ينهي الارتباط الطبيعي بالعالم الذي تمتع به الاغريق القدماء حين ادركوا انفسهم وفقا للامزجة العامة والمشتركة، فكانوا منفتحين على العالم الخارجي بطريقة يصعب ادراكها من جانبنا نحن الذين ننظر الى الامزجة كخبرة خاصة.

585-hatamان تأكيد ديكارت وكانط على السيادة الفردية وتجلياتها المعاصرة يتجسد في الروائي المبدع ديفيد فوستر والس ، الذي جسّد في انتحاره اليأس المعاصر. " ما هو مقدس لدى والس هو شيء ما نفرضه على التجربة، لا يوجد شيء من ذلك اطلاقاً ". هذا يبدو مرة اخرى في تناقض واضح مع استعداد اليونانيين القدماء للتكيّف مع الواقع الخارجي. وكما يلخّص المؤلفان المسألة، "الرؤية الحديثة باننا مسؤولون كليا عن تجاربنا انما تقف في تضاد راديكالي مع الفكرة الهوميروسية باننا نعمل افضل ما في وسعنا حينما نفتح ذواتنا لنكون منجذبين نحو الخارج"

كيف اذاً نتجاوز العدمية القائمة على الحرية وفق افكار ديكارت و كانط و والس ونعيد انجاز طريقة هوميروس اليونانية الطبيعية والفورية في ان نكون جزءاً من العالم؟ جواب الكاتبين هو معقد وغامض وربما محبطاً. فمن جهة هو يستلزم بناء مواقف جرى تجاهلها منهجيا في حياتنا المعاصرة: الامتنان، الاعجاب،الحب . ومن جهة اخرى يتطلب ان نكون في آن واحد واقعيين وتعدديين حول القيمة، عبر تعلّم رفض الشك. علينا ان نتوقف عن البحث المستمر عن المعاني المختبئة، ونقبل المتع البسيطة والسعي الهادف في ظاهره نحو القيمة. ان انواع المعرفة والمهارة المطلوبة في الاعمال الحرفية الجادة مثلاً هي ذات مغزى وقيمة بطريقة تبدو فيها بطبيعتها ضد العدمية.

وما هو اكثر غرابة ربما ادّعاء كيلي و درايفس ان جمهور الرياضة يمكنه تقديم تجربة عامة مشتركة عن النشوة الجماعية. حتى الشيء البسيط جداً مثل فنجان قهوة قد يكون ممتلئ بالمعنى لو جعله المرء احتفالاً طقسياً ذو مغزى بذاته او ببيئته بدلاً من ان يكون عاما واداءاً لوظيفة بلا معنى.

بعض القراء قد يجدون هذه الامثلة مثيرة للسخرية ، وربما لن ينجذبوا لفكرة ان الراحة والامتنان لوجبة طعام عائلية قد تكون الاساس في هزيمة الاغتراب العدمي. والبعض قد ينزعج من ضحالة كتب تاريخ الفكر الغربي. هذه الشكاوي ربما تكون مبررة. لكننا لانزال يتوجب علينا تقدير المساهمات الاصلية والمثيرة احيانا لدرايفس وكيلي في الحديث عن المعنى والقيمة حتى لو كانت طريقتهما في النهاية، في التعامل مع مشاكلنا الروحية والفكرية هي بدرجة ما توحي انهما يشعران بالشك فيسألان، مرة اخرى ماهي المشكلة ؟

 

كتاب "كل الاشياء مشرقة"صدر في 10 نوفمبر 2011 عن دار free press في 254 صفحة.

.....................

الهوامش:

(1) الحب البيتريسي اشارة الى الشابة Beatrice(1266- 1290 ) التي تنتمي لمدينة فلورنس الايطالية، وعُرفت بملهمة الشاعر الكبير دانتي، فكانت الحافز الرئيسي له في كتابه )الحياة الجديدة( Vita Nuovaعام 1295 وهو تعبير عن الحب الرقيق في القرون الوسطى. وكذلك كانت بيتريس المرشد الروحي لدانتي في الكوميديا الالهية. كان ابوها Folco Portinari يعمل مصرفياً. يذكر دانتي انه قابلها مرتين فقط تفصل بينهما تسع سنوات لكنه تأثر جداً بهذين اللقاءين الذين حملا حبه لها طوال حياته.

 

"كاباريهت" رواية للروائي حازم كمال الدين

584-kamalعن دار فضاءات في الاردن صدرت للروائي حازم كمال الدين رواية جديدة بعنوان: كاباريهت

تتناول الرواية شخصية امرأة عراقية يُختطف زوجها في بغداد من جهة مجهولة وما يترتب على ذلك الاختطاف.

وأدناه تجدون ما كتبه الناقد العربي الكبير ياسين النصير على غلاف الرواية.

 

584-kamalنص ياسين النصير: هذه الرواية

هذا النص الروائي لا يكتبه إلا حازم كمال الدين، رجل المسرح الخبير بتمارين الذاكرة والجسد، والممعن حد الهوس بكتابة نصوص مغايرة للسياق. هذه المرة يرسي حازم قلمه على أرض العراق، وعبر سفرات عديدة - كاد ان يقتل في أحدها- يرصد لنا المتغيرات عبر انزياح صورة الواقع اليومية المأساوية لتصبح صورة فنية ابلغ بكثير من صور الواقع، ها هو يمزج بين سردية ممسرحة على أرض بغداد القديمة والحديثة، وتطلعات ممعنة بالكاريكترية الساخرة عن مستقبل العراق، ومن خلال شخصيات تجمع هي الأخرى بين داليا السندباد وداليا علاء الدين، وداليا الزوج المختطف، هذه الذكورية والأنثوية تتشرب كل تفاصل الرواية، لتغطي الألسن والأزياء والأتربة والرياح والإشاعات، فبغداد لا تمسك بلغة واحدة، فالكل يعيش ضمن ثنائية الذكورة/الأنوثة، مثل هذه الثنائية الطائرة في سماوات بغداد ومعاركها، يقلّب حازم كمال الدين بغداد الحاضرة الغائبة عبر وضعية ما يحدث في الواقع باسلوب فنطازي ساخر، وبطريقة ممسرحة يمكن أن تبدل الشخصيات مكياجها في كل مشهد فلا يهم ان تكون واقعية ترى ما يحدث او متخيلة ما سوف يحدث، فالممكنات قائمة في كل نقطة تفتيش وساتر وحاجز، وعبر مشهد "تمثيل" للواقع عبرالرسم، نرى بغداد وما يحدث فيها مرئية بعيون وأقلام وألوان مجموعة من الفنانين المؤجرين لتدوين خرائب الدمار. لايهم أن تتبع شخصية داليا التي اختطف زوجها، أو ان تعيش معها وهي تتنقل بين ممالك الطوائف وحصونها المسيجة بالدين والكونكريت، فالرواية مجس حاد لخربشة كل الصورة القديمة التي خرجنا بها قبل التدمير واحتفظنا بها في الذاكرة، وعند أية عودة للعراق، نجد أن يداً شيطانية تعمدت تخريب تلك الصور المختزنة بالذاكرة العراقية المهاجرة، أما الذاكرة العراقية التي عاشت وتعيش المآسي المركبة فقد مُحيت بممحاة الحروب والطوائف والفساد. شيء ما يحدث كما لو كنا في فلم سينمائي غريب، لا بأس من أن نعثر بين أونة واخرى عبر السرد على نتف من مدينتنا، فالخراب لايمكن تعميره إذا كانت النفوس خربة، ومثل هذه الحكاية جديرة بأن تقرأ لتضيف عليها فهي نص مفتوح وما عمله حازم هو أن فتح لنا باب الدخول لقراءة نص بغداد المفتوح والذي يجعل أي قارئ للرواية غير مكتف بما يقرأه سيضيف الكثير وسيغير الكثير فما زالت بغداد حبلى كما يقول النص بالمحتملات وما كتبه حازم كمال الدين إلا جملة استهلالية واخزة وغامضة للدخول إلى نص العراق الكبير، رواية تقرأ.

 

ياسين النصير

اوراق من يوميات حوذي كتاب جديد رحمن خضير عباس

583-rahmanصدر عن مؤسسة شمس للنشر والإعلام بالقاهرة؛ للقاص العراقي المقيم في كندا رحمن خضير عباس مجموعته القصصية «أوراق من يوميات حوذي».

المجموعة تتضمن ثماني قصص قصيرة، وتمثل عصارة لتجربة الهجرة عن الوطن، تلك الهجرة بهمومها ومكاسبها؛ بأشجانها ومسراتها، والتي تتحول الى قَدَرٍ ومصير، فلم تكن المجموعة مجرد أوراق من يوميات عابرة، بل هي تجارب حياتية تعرَّض لها من وجدوا أنفسهم فجأة على قارعة الانتظار في أرصفة العالم... لحظات يمتزج فيها الحقيقي والمتخيل لتؤسِّس مسرحًا لأحداثٍ صغيرة في محتواها؛ كبيرة في تأثيراتها، حيث تزخر المجموعة بأناس محبطين يبحثون عن الخلاص، كما تزخر بالمُدن، وكأن قطار العمر يجري بدون توقف بين هذه المُدن والمحطات، للبحث عن سقف يحمي إنسانيتهم .. وحيث تتساقط الأوراق واحدةً إثر أخرى، لتسجل جملة من المواقف والاحتمالات، وحسابات الربح والخسارة.

583-rahmanأحداث تنأى عن الوطن؛ ولكنها تبقى معلقة في حبل مشيمته.. يقدمها القاص «رحمن خضير عباس» إلى القارئ؛ وكأنه يقترح عليه أسئلة لم تزل معلقة وتبحث عن أجوبة.

قصص المجموعة: المقامة الكاريكاتيرية/ مـُدن و متاهـات/ أسـوار/ شقة في المنعطف جذور ملَّتْ من الوقوف/ اللوحة/ أوراق من يوميات حوذي/ النهر

 

 

سجين الشعبة الخامسة*

صدر في بغداد وعن دار ميزوبوتاميا للطباعة والنشر والتوزيع كتاب بعنوان سجين الشعبة الخامسة بطبعته الجديدة من تأليف السيد محمد السعدي، الكتاب يتناول جزء من مسيرة النصير الشيوعي العراقي محمد السعدي (لطيف) منذ تفتح عينيه على الفكر الشيوعي واليساري لحين ما وجد نفسه لاجئا سياسيا يقيم في السويد بعد ان عز على العراق ان يعيش فيه ابناءه البررة ومنهم السعدي ومدينته ديالى (مدينة البرتقال) وقريته الهويدر وما ادراك كم دهدرت الهويدر من دماء زكية على طريق الوطن الحر والشعب السعيد.

لذلك جاء اهداء الكتاب الى اصحاب تلك الدماء التي تدهدرت في كل بقاع العراق (إلى زنابق الرافدين ـ شهداء الحركة الشيوعية في العراق)

المقدمة جاءت بقلم السيدة أزهار أحمد الشيخلي وبعنوان (الشعبة الخامسه) وثائق تاريخية وأصوات منسية، ومما جاء في المقدمة: (كتاب الشعبة الخامسة  منجزا أدبيا مهما فهو يعنى بالمبنى والمعنى على حد سواء فقد كتب بأسلوب أدبي حافظ على موضوعية الأحداث ومصداقيتها بالدرجة الأولى وسردها وفق نسق أدبي درامي . . عكس ثقافة كاتبه الواسعة ودقته في نقل الحدث وأمانته في التدوين...)

يبدأ لنا النصير لطيف قصته مع الشعبة الخامسة بعنوان (زنزانة رقم 3) ليروي لنا حكاية رعب عن 87 يوما قضاها في هذا المبنى, يسبقها بمقدمة عن ظروف العمل السري في تنظيم الداخل، وتنظيم الصدى والتنظيم في الوسط الطلابي ودوره في انقاذ بعض رفاقه من قبضة الغول ونقلهم الى ما يسمى بالمناطق المحررة في كردستان، وصولا الى يوم 7 ــ 6 ــ 1987 حيث وقع في قبضة الاستخبارات العسكرية لينقل الى الزنزانة رقم 3 في الشعبة الخامسة .

وفي محطة اخرى بعنوان (مدن كردستان تنتفض) يروي لنا السعدي مخاطر وصعوبات الانتقال بين  الجبل وبغداد لضرورات العمل الحزبي والمآسي في بغداد من اعتقالات وتصفيات، في انتقالات سريعة بين الكفاح الانصاري والانتقال من قرية الى اخرى او من كهف الى اخر في ربوع كردستان ومخاطر العمل في الداخل وصولا الى الكارثة، كارثة اعتقال وسجن مجموعة من الرفاق على يد رفاقهم وتعذيبهم بحجج واهية لتصل الحالة الى استشهاد احدهم (الشهيد الخالد منتصر) على يد رفاقه، والاغرب في كل ذلك هو ترأس لجنة التحقيق من قبل طبيب يدعى مهند البراك (صادق) والذي كان يوما ما طبيبا معالجا للشهيد منتصر الذي يعاني من مشاكل صحية في الكليتين، ليستغل هذا الطبيب الوضع الخاص لمريضه ويعذبه في المكان المناسب ليقضي عليه سريعا ومن ثم يلتزم الصمت الى هذا اليوم عن ظروف استشهاد الشهيد منتصر ومكان رفاته وبمباركة من قادة الحزب الحاليين، وتم تشتيت المعتقلين الآخرين بأمر من الانتهازي المحترف عزيز محمد في محاولة للتخلص منهم علهم يقعون في يد الخصوم، وهذا ما حدث مثلا للنصير الشهيد سامي حركات. وفي خضم هذه المعاناة يمر السعدي بالفقيدة الدكتورة حياة شرارة، التي درسته الادب الروسي في جامعة بغداد / كلية الآداب وتركت اثرها عليه، ليستعير مقطعا من احد نصوصها الادبية، اشارة الى مهاجمة الرفاق على المخالفين للقيادة بالرأي هجوما اكثر ضراوة من هجوم الخصوم وما تركه من اثر في النفوس، وعلى سمعة الحزب وتاريخه وجماهيريته ونفور الكثير منه بسبب تلك الأساليب .

ثم يعود بنا لطيف الى  الهويدر القرية التي نشأ فيها وكانت ملعب صباه ومن ثم نضوج وعيه الفكري والسياسي، ليحكي لنا تاريخ تلك القرية وما قدمت للمجتمع العراقي من شخصيات كان لها الأثر الواضح في مختلف المجالات، وما عانى اهلها من تعسف واضطهاد فكري وسياسي، ومن الهويدر ورمانها الذي يسلم على القلب عند تناوله كما يقول الكاتب، ينتقل بنا في رحلته تلك الى ذرى جبال كردستان، ليحكي لنا بقية المسيرة الانصارية والنضالية بقضها وقضيضها، الوجه الحسن لها والمتمثل بشباب آمنوا ايمانا عميقا بالشيوعية ولبوا نداء حزبهم بالتوجه الى جبال كردستان لمحاربة نظام الدكتاتور الرابض في بغداد، لقد قاتلوا وناضلوا بكل امانة واستبسال مضحين بكل شيء في سبيل الوطن والحزب ودفعوا دمائهم رخيصة في سبيل ذلك، والوجه الآخر، الوجه القبيح لحركة الانصار، المتمثل ببعض القادة الذين تاجروا بدماء الشباب الثائر تماشيا مع مصالحهم الشخصية وميولهم الشوفينية وحفاظا على كراسيهم في الصف الاول وللتغطية على عيوبهم واخفاقاتهم المستمرة، لذلك لم يتقبلوا اي رأي حزبي مغاير لنهجهم وتصدوا له بعنجهية صارمة، تغاضوا او تساهلوا مع الكثير من حالات الاندساس العميق والغائر في جسد الحزب ضمن لعبة القط والفأر، ويستمر لطيف، يروي لنا قصة تسلله المريبة نحو الداخل واعتقاله في بداية المشوار وانتقاله بعدد من المعتقلات والزنازين وصولا الى بغداد ومعتقل الفضيلية مع وجبة دسمة من التعذيب والاهانات يتفنن بها محترفيها في كل محطة من تلك المحطات وصولا الى الشعبة الخامسة، وما ادراك ما الشعبة الخامسه. نترك احداثاها وعذابتها للقارئ الكريم حتى لا نفسد عليه تتداخل وتناقض المتعة والالم، متعة القراءة لأحداث خفية والم الواقع المرير والمبكي لدهاليز الشعبة الخامسة .                                            

* بهذا ينهي لطيف رحلته تلك معنا، رحلة المناضل الشيوعي والنصير المقاتل الذي اصر على التمسك بخيوط المبادئ الشيوعية والوطنية معا رغم كل المطبات والمساومات والمخاطر ليبقى الطريق امامه نيرا وواضحا كوضوح الشمس في رابعة النهار، ولينتهي به المطاف لاجئا مقيما في السويد مبتعدا عن المخلفات النتنة لتلك التجربة ومتمسكا بوجهها الناصع، مبتعدا عن الامتداد السلبي لتلك التجربة وذلك الوهم الذي يسمى منظمة الانصار ورواتبها ورتبها المشبوهة وقائدها ذلك الملازم الذي اصبح في غفلة من الزمن جنرالا يملأ صدره بالأوسمة والنياشين ويقرر كما يشاء ويشتهي من يستحق تلك الرتب العسكرية الوهمية ورواتبها التقاعدية المجزية ومن لا يستحق ويجب ان يحرم منها، ليكون لطيف من ضمن من حرمت عليهم تلك الامتيازات لمواقفه السابقة واللاحقة والصريحة، وليستقبل قرار التحريم بابتهاج وتشرف رغم المضض والشجن الذي يساور المناضل على هذا الانزلاق والانحدار نحو الهاوية لمسيرة اريد لها ان تكون نموذجا يقتدى به، ولكن تجري الرياح بما لا تشتهي السفن .

تحية للعزيز ابو بيدر لهذا السرد والطرح الممتع، واستذكاره لكل او غالبية اصدقاء ورفاق المسيرة ومعظمهم من الجنود المجهولين في تاريخ الحركة الشيوعية والوطنية العراقية، متمنين له العمر المديد ليتحفنا بما  في جوده من ذكريات الطريق الطويل .

سجين الشعبة الخامسة جاء بـ 355 صفحة من القطع المتوسط من ضمنها مجموعة من الملاحق والوثائق والصور ومنها صورة خال المؤلف الشهيد البطل خزعل السعدي .          

* تسمية الشعبة الخامسة تطلق على موقع مديرية الاستخبارات العسكرية الواقع على نهر دجلة الخالد في جانب الكرخ وهي تظهر للشخص العابر من الرصافة الى الكرخ على جسر الأئمة في نهايته اليمنى كمنطقة خضراء توحي لناظرها انها منتزه عائلي او منتجع سياحي وهي كذلك ولكن من طراز خاص، تتكون تلك المديرية من عدة شعب واقسام واشهرها هي الشعبة الخامسة والمختصة في التحقيق والتحقق مع منتسبي المديرية نفسها ممن تسول لهم نفسهم في تجاوز التعليمات والضوابط او ارتكاب اي مخالفة، ولكونها اقذر وابشع شعب المديرية حيث يقوم المنتسبون فيها بتعذيب زملاء لهم او ضباط كانوا يعملون تحت امرتهم اشد العذاب والاهانات لاستخلاص الاعترافات منهم، لذلك طغى اسمها (الشعبة الخامسة) على اسم المديرية، ولعل من اسمائها الشهيرة الاخرى (الحوت)، باعتبار ان من يبتلعه الحوت لا مخرج له ثانية للحياة. ورغم اختصاصها العسكري وبسبب شمولية النظام الحاكم وتنافس قادة الاجهزة الامنية في الولاء لرأس النظام فقد تداخلت الاختصاصات واخذت الاستخبارات العسكرية تدخل انفها في كل شاردة وواردة وحتى وان كانت مسألة مدنية .

 

بغداد 3 / 7 / 2014           

 

 

النسر وشعراء من وطن الثلج والنار ..اصدار جديد للشاعر بدل رفو

582-badalانتلوجيا جديدة لشعراء الكورد ينتمون الى مدارس شعرية متنوعة وتجارب مختلفة في اول عمل كبير يضم 66 شاعرة وشاعرا من كوردستان وكل شاعر مع بعض اعماله الشعرية وسيرته الذاتية وصورته الشخصية

يعد هذا الكتاب الخامس عشر ضمن مسيرتي الادبية في ربط الثقافات الانسانية فيما بينها

582-badalوفي زيارتي الاخيرة الى كوردستان صدر لي على نفقة دولة النمسا كتاب وطن جديد (قصائد من النمسا) انتلوجيا جديدة لشعراء النمسا

كتاب النسر يعد ضمن مشاريع بغداد كعاصمة للثقافة العربية وتوزيع الكتاب على الضيوف العرب والموسسات العربية للتعرف على الثقافات الكوردية والتي تصب في منابع الادب الانساني

 

 

صدور رواية حق اللاعودة للكاتب مراد ماهر

581-maherصدر عن مجموعة النيل العربية للنشر والتوزيع بالقاهرة  للكاتب مراد ماهر رواية: حق اللاعودة.

تعتمد الرواية على تعدد الأصوات وعلى وجود وجهات نظر متعددة داخل النص الروائي، ويتم تداول سلطة الحكي بين عدد من الرواة يجسد كل منهم وجهة نظره المختلفة، الأمر الذي منح ثراء لمستوى السرد الروائي.

 

من اجواء الرواية

581-maherلا تتهميني بالجنون، ولا تتهميها بالعبث.

الجنون أحيانًا يصبح أول مراحل نمو العقل، والعبث أحيانًا يصبح أول ذكريات الجنون.

لا تشفقي عليّ لأجل ذكرياتي فأنا لست إلا شحاذًا وهبهُ الله قوة البدن فتناساها ليستمتع بتسول البقاء،

ولا تشفقي عليها لأجل هُويتها فهي ليست إلا قديسةً بالوراثة، لا تملك من مقومات قدسيتها سوى ما وهبها الله من تراتيل نُقشت فوق صحيفة قيدها .

لا تتعجبي أو تشعري بانعدام المنطقية أو الحكمة في سير الأحداث..

كل المعطيات التي تكاتفت في رصها لمنحي أو منحها لونًا من ثراء الاختيار أو براعة الانتقاء كانت تنتهي بشكل أو بآخر على عتبات اللامنطقية المفرطة

هكذا تقابلنا

 

 

التلوث الإشعاعي في العراق للبروفسور د. كاظم المقدادي

khalidjawad shbaylقبل أكثر من عام وتحديداً في 13 /4/ 2013 استمعت الى محاضرة في المركز الثقافي العراقي في ستوكهولم للبروفسور الدكتور كاظم المقدادي، عن تلوث البيئة العراقية بالإشعاع مصادره ومخاطره وعلاجه...حيث استحوذ هذا الموضوع على اهتمام واسع من الجمهور وقد أبلى المحاضر بلاء حسنا في توضيح هذا الموضوع الهام وتذليل الصعوبات مستخدماً الوسائل التوضيحية ومتدرجا بالموضوع بسلاسة مستندا الى معلومات ميدانية وإحصائية ومستقيا الجانب النظري من أوثق المصادر العلمية، وكم منّيت نفسي أن تصبح هذه المحاضرة القيمة بين دفتي كتاب لتصل الى أوسع قطاع من القراء، من أجل رفع مستوى الثقافة البيئية وإدراك مخاطرأعتى أنواع التلوث وهو الإشعاعي وقد راح ضحيته أنفس بريئة من المواطنين لاسيما الأطفال والنساء .. وها قد وقعت بين يدي نسخة ورقية من كتاب التلوث الإشعاعي في العراق ج1 للبروفسور المقدادي والذي كان نواته تلك المحاضرة، وكنت في نقدي لكتاب البروفسور مجيد القيسي عن اللغة البغدادية قد وعدت القاريء الكريم أن أتوقف مع كتاب أ.د. كاظم المقدادي عن التلوث الإشعاعي موضوع اليوم.

والبروفسور د. كاظم المقدادي، شخصية غنية عن التعريف، فقد عرفته كاتبا في قضايا الطب والصحة الوقائية في الصحف العراقية منذ بداية السبعينات، ورغم كونه طبيبا فقد برع في هذا المجال وزاد عليه تخصصا عاليا من جامعات عالمية مرموقة، وتجاوز نشاطه اختصاصه الى قضايا البيئة التي نشط في مجالها كاتبا مناضلا نضالا مركبا علميا وسياسيا فاضحا الأكاذيب من الغرب والتكتم من النظام السابق على مخاطر التلوث الإشعاعي الذي يعتبر أخطر أنواع التلوث وأكثرها فتكا بالانسان والحيوان والبيئة فهو القاتل الصامت الذي يتسلل بهدوؤ وبطء ،،، وتتسم كتابات المقدادي بالنزاهة العلمية والجرأة الادبية وقدرة كبيرة في تذليل المواضيع الصعبة وجعلها في متناول فَهم القراء..

وهذا هو الجزء الأول المخصص للتلوث الأشعاعي من اليورانيوم المنضب، مما يشي بأن جزءً أو أكثرً سيليه، قوامه 321 صفحة من الورق الصقيل عن دار فيشون ميديا-السويد، طبع بدعم من المركز الثقافي العراقي في السويد. لست بصدد عرض هذا الكتاب القيم الذي عرضه مؤلفه في مدخل الكتاب فأحسن العرض والتعريف بكتابه، موضحا أهمية وهدف كل مفصل، ويمكنني أن أقسّم الكتاب الى ثلاثة محاور رئيسة: المحور العلمي المحض المتعلق بالكيمياء الإشعاعية Radiochemistry وهو من المواضيع العلمية المحض Pure science ما ألزم المؤلف جهوداً إضافية لتبسيطه للقاريء غير المتخصص، حين قدم تركيزا على المصطلحات والمفاهيم المتكررة من قبيل أشعة ألفا و بيتا وغاما شارحا طبيعتها الجسيمية أو الموجية وتاثيرها الفيزيولوجي الاختراقي والآيوني على خلايا وأنسجة الأجسام الحية وما يترتب على ذلك من مخاطر حالية ومستقبلية مع توضيح بالصور والدايغرامات العلمية. كما بين طرق قياس الأشعة ووحداتها العلمية وأجهزة القياس، ومن المهم أن المؤلف بين مصادرهذا التلوث في السلم وفي الحرب..

أما المحور الثاني ويتمثل في عرض تاريخي مكثف لتاريخ التلوث الإشعاعي وارتباطه بالحروب أو الهجمات الخارجية على العراق، حيث توقف المؤلف على قصف المفاعل النووي العراقي "تموز" في التويثة من قبل الطيران الاسرائيلي عام 1981 ولم تعرف مخاطر التلوث حيث تستر النظام وحذر الأطباء وأجهزة الإعلام من مغبة كشف أو تسريب أي معلومات عنه. ومع حرب الخليج الثانية عام 1991 يسجل التلوث قفزة عالية لا يمكن إخفاؤها حيث قصف مفاعل "لاما" في التويثة تدميراً تاما لمختبراته ووقوده المشع ما تسبب في كارثة حقيقية اضطر رئيس الطاقة الذرية العراقية وقتذاك في مؤتمر الطاقة الذرية العالمية المنعقد في فينا أيلول 1998 أن يكشف عن أرقام مذهلة من القصفين السابقين 81 و91 بدون أن تتخذ إجراءات ناجعة لمعالجة خطر الإشعاع! ما فاقم اتساع رقعة التلوث في العراق بفعل الغبار والرياح والنباتات والحيوانات المتغذية عليها الى المناطق المكتظة بالسكان والمدن!وكانت ثالثة الأثافي بل الطامة الكبرى هي في الهجوم الامريكي عام 2003 لأسقاط النظام السابق في نيسان، حيث تكشفت عن جريمة لا يمكن السكوت عنها وهي استخدام أسلحة فتاكة قذائفها من اليورانيوم المُنَضَّب Depleted Uranium، والتي أدت الى تلويث العراق إشعاعيا بشكل خطير وهو ما يعد سابقة خطيرة بعد استخدام القنابل الذرية في ناغازاكي وهيروشيما عام 1945. ولا بد من الوقوف هنيهة مع اليورانيوم المُنَضَّب أو المستنفد وهي تسمية مضللة تعني بقايا خامات اليورانيوم بعد أن استخلص منها اليورانيوم المُخَصَّب Enriched Uranium المشع بطرق التركيز المعروفة، ويعرف علميا اليورانيوم المنضب بأنه يحتوي ما لا يقل عن 0,711% من اليورانيوم 235. ويستخدم في إنتاج الأسلحة والتجارة..وتعتبر الولايات المتحدة تمتلك أكبر خزين منه تليها روسيا ففرنسا. وبعد قصف أمريكا لمفاعل التويثة عفي نيسان عام 2003 تم نهب الأواني والمعدات وحاويات الكعكة الصفراء من قبل الأهالي بتشجيع أو سكوت ومرأى من القوات الأمريكية مما تسبب بكارثة فعلية لسكان المنطقة وما جاورها...ناهيك عن الأماكن التي أستخدمت فيها المقذوفات المصنوعة من اليورانيوم المخضب، وهو أمر من الناحية القانونية يلزم من اسرائيل والولايات المتحدة بتقديم التعويضات خاصة للذين راحوا ضحية هذا السلاح الخبيث، وهذا ما فصله الدكتور المقدادي بزياراته الميدانية للمناطق الملوثة..

أما المحور الثالث فهو الكشف عن تكتم النظام السابق لعشر سنين عن حجم التلوث وعن الإصابات البشرية والبيئية من عام 81 الى عام 91 بعدها كشف عنها لأغراض سياسية، كما فضح الكاتب سيل الأكاذيب والتضليل وشراء ذمم الإعلاميين وقلة من العلماء الذين برّروا وزوّرا الحقائق لصالح مستخدمي هذه الأسلحة وقد تصدى لهم نخبة كبيرة من العلماء الشرفاء الذين ثبّتوا الحقائق وبينوا مكامن الكذب ودوافعه السياسية، كما تصدى للنواقص والطرق المتعثرة في المعالجة الجادة من قبل الوزارات المعنية البيئة والصحة في تقديم المعلومات والمنجزات في حصر التلوث وتوعية المواطنين من أخطاره، بل ورسم خريطة التلوث مع كمية الاشعاعات الموجودة في مختلف أنحاء العراق، لقد سلط البوفسورالمقدادي الاضواء على هذه الحقائق وبسطها للقاريء وبذل جهدا مضنيا من أجل أن تكون سلسة للقاريء، لذلك جاء هذا الكتاب ليكون مرجعا مهما لكل من يريد أن يستفيد منه في نشر الوعي البيئي والتنبيه على مخاطر التلوث والطرق العلمية لمعاجتها..ونظرا لخطورة التلوث الاشعاعي اقترح على وزارة التربية والتعليم ضمّ موضوع البيئة ومخاطر التلوث الى المناهج الدراسية ليدرس كمادة علمية فهل هي فاعلة ذلك؟!

أقترح على الأستاذ الدكتور المقدادي بأيجاز الجزء الكيميائي الإشعاعي او إلحاق ثَبْت بالمصطلحات والتعريفات والمفاهيم العلمية ليسهل على غير المختصين فهم مادته العلمية،،كما أتمنى أن يُغيَّر تصميم الغلاف الخارجي ليكون بمستوى الكتاب القيم، فالتصميم بدا فقيراً غير جميل في هذه الجماجم الاربعة وصورة الأشعة السينية لكف وقد لصقت عليها عبارة قف الإنكليزية، وكأن الكتاب كتاب موت وليس كتابا علميا يسلط الضوء على عوامل الهلاك من أجل أن تبقى ورقة الحياة خضراء نضرة؛ وكذلك اللون الوردي والكتابة باللون الأحمر ما ألغى الكونتراست الضروري جداً لإبراز العنوان وإسم المؤلف كل هذا جعل التصميم منفّرا للرائي،، فمثلاً يمكن استحدام الإشارة العالمية الدالة على الإشعاع وجعلها ضمن الإشارة المرورية الدالة على المنع وهي دائرة وخط مائل باللون الأحمر، ويُحبَّذ إضافة وردة بأوراق خضر معبرة عن الوجه النظيف للبيئة؛ وطبعا هذا مجرد اقتراح للطبعة الثانية..

قبل أن يستفحل التلوث الاشعاعي بفعل استخدام المفاعلات وعدم صيانتها، بل وانفجاراتها الكارثية أو بفعل الحروب، كانت قضايا البيئة تعنى بشكل أساس بالتلوث البايولوجي، والتلوث الكيميائي، والأمطار الحامضية وما ظهر من تغيرات على البيئة كالانحباس الحراري، والتصحر وارتفاع درجة الحرارة على كوكبنا وكذلك التلوث الصوتي،،،وكان نشطاء المحافظة على البيئة يلاحقون في البحر والبر نقل النفايات الذرية ويمنعون التخلص منها في الصحارى أو المحيطات، وكانت منظمات الخضر تبذل جهودا كبيرة بعدم السماح للناقلات بالتخلص من نفايات الزيوت في البحر، التي تكون بقعا عائمة من الزيوت تمنع الهواء الضروري للكائنات البحرية ما يؤدي الى نفوق أعداد كبيرة من الثروة المائية بل هناك أنواع من الأسماك الحساسة قد انقرضت أو في طريقها الى الانقراض، لقد خاض هؤلاء نضلات مشرفة في صيانة البيئة وفضح المؤسسات التي ساهمت في قطع الغابات المطيرة في البرازيل وتحويلها الى مراعِ للأبقار كمصدر حيواني لشركات اللحوم بما في ذلك مكدونالد سيء السمعة...

لكن قليلا من سمع ببعض المعتقدات الدينية التي من صلب عقائدها الحفاظ على البيئة مثل حركة جبكوChipko movement وهي حركة جذورها الدينية قديمة في شمال الهند، ومن أهم مبادئها المحافظة على الاشجار والحيوانات، وتجددت في بداية السبعينات في مقاطعة أوتار برادش عندما نوت الحكومة قطع الاشجار في الهملايا حيث لعبت النساء دورا متميزا في عناقهن للأشجار وأفشلن المشروع وقدمت ضحايا والحركة من مبادئها الهامة هو اللاعنف، وقد نالت هذه الحركة إعجاب العالم وألهمت كثيرا من المنظمات لا سيما حركة Träkrammare السويدية أو معانقو الاشجار الذين لعبوا دورا قلّ نظيره في إفشال مشاريع الحكومة في قطع الأشجار لإنشاء الطرق السريعة لا سيما E6 في مقاطعة بوهوس تزعم هذه الحركة التي ما زالت نشطة اليسار الجديد السويدي. وهنالك نِحلة بشنوي Bishnoi الهندية في مقاطعة راجستان التي تعني 29 مبدأ، أسس هذه العقيدة المعلم جابهيشوار قبل 450 عاماً، وتتمحور هذه العقيدة بالعناية بالبيئة النباتية Flora والحيوانيةFauna وتعتبر هذه العقيدة من أكثر العقائد إنسانية، فهي لا تعرف العنف أبدا، ومن مبادئها التسعة والعشرين، ثمان تتعلق بالمحافظة على النبات والحيوان، وخمس للعبادة، والباقي للقضايا الصحية والغذائية والاجتماعية، ومنذ نشوئها خاضت معارك سلمية من أجل حماية الغابات والحيوانات، وهم نباتيون في طعامهم. لا أود الأستغراق في هذا الاستطراد إنما هدفت أن أعرّج على مفارقة، وهي كيف تحاول هذه الملل الفقيرة المحافظة على البيئة وكيف تلوث الأمم الغنية البيئة؟ وفي ذلك حكمة!    

 

الاخلاق في المجتمع

الاخلاق هي الطريقة التي يعيش بها كل فرد حياته، لكنها على الاغلب تتعلق بالطرق التي نتفاعل بها مع الاخرين. وبهذا يمكن التفكير في الاخلاق بطريقتين: اما من منظور الفرد ضمن المجتمع، او من وجهة نظر المصلح الاجتماعي. بكلمة اخرى، أستطيع السؤال: "كيف يجب ان اتصرف تجاه الناس حولي؟" او السؤال، "كيف يجب ان يُنظّم المجتمع؟"

هذان المنظوران للأخلاق كلاهما ورد ضمن أخلاق عمانوئيل كانط  ذات الصفة الالزامية والمطلقة التي أطلق عليها بـ Kant’s Categorical Imperative، والتي تؤكد اننا حينما نتصرف في حياتنا، فيجب ان نتصرف كما لو كنّا نشرّع قواعد لكل المجتمع: "نتصرف وفي نفس الوقت نكون فيها ضمن قانون عالمي دون اي تناقض"، كتب ذلك كانط مؤكدا "انه لا يستطيع عمل استثناء اخلاقي لذاته. لأن الناس الآخرين هم صنّاع لقواعد اخلاقية تماما كما انا، هم يستحقون ان يُعاملوا كغاية بذاتهم، بدلاً من ان يكونوا مجرد وسائل لغاياتي الخاصة". لذلك فان اخلاق كانط هي حول الواجبات التي ندين بها للآخرين.

ولكن هناك اتجاه اخلاقي آخر، يبرز حينما نأتي لإدارة المجتمع ، وهو اتجاه يزداد قبولاً وشعبيةً. عندما نسأل كيف يجب ان يتصرف حكام المجتمع سواء كانوا رؤساء او امراء او مدراء مستشفيات، فان العديد من الناس يقولون ان قراراتهم يجب ان ترتكز على ما يُحتمل ان يكون لها افضل النتائج لجميع الناس الذين يتأثرون بها. هذا الاتجاه في الاخلاق يسمى بـ التحصيلي consequentialism، لأنه يرى ان الناس يجب ان يقرروا ما يجب القيام به من خلال النظر للنتائج المحتملة لطرق السلوك المختلفة والمتنافسة.

لذا نحن نستطيع النظر الى الاخلاق اما من منظور فردي، او من منظور الحكومات والمجتمعات والمصلحين الاجتماعيين. بعض فلاسفة الاخلاق النفعيين – بمن فيهم جون ستيوارت مل – كانت لديهم احيانا الرغبة في التأرجح من احد الاتجاهين الى الآخر، او على الاقل لا يكونوا واضحين حول ما يتحدثون عنه في وقت معين. لكن مؤسس النفعية Jeremy Bentham (1748-1832) لم يكن فقط فيلسوفا وانما ايضا مصلحا اجتماعيا (ومصمم للسجون). كتاباته كانت تنصب اساسا على تحسين المجتمع وكان اتجاهه تحصيليا او نفعيا (يعتمد على المحصلة). بالنسبة لبنثام يرى ان اختبار اي مؤسسة قائمة، او اي اصلاح مقترح، هو ان نسأل: هل ان محصلته ستزداد ام ستقل من حيث الكمية الكلية للسعادة في العالم؟

يرى Stuart Greenstreet ان عقوبة السجن لا تعمل كوسيلة لمنع الجريمة، ذلك لأن ارتفاع نسب تكرار الجريمة من الذين اُطلق سراحهم يعني ان السجن يساهم حقاً في زيادة نسبة الجريمة. هو يؤكد ان الطريقة الفعالة لخفض الجريمة هي بازالة جذور الجريمة الكامنة في  الفقر والحرمان . يقوم غرينستريت بتقييم السجن بطريقة نفعية، ويجادل بان له نتائج سيئة بسبب ارتفاع نسب تكرار الجريمة. السجون هي جامعات للجريمة، خاصة في المدى البعيد. واذا كان الهدف من نظام العدالة الجنائية هو حماية أفراد المجتمع بدلا من الرغبة بالانتقام من المعتدين، عندئذ فان معالجة الفقر تكون هي الطريقة الاكثر فاعلية . غير ان هذا الموضوع لازال يترك لنا سؤالين بلا اجوبة. اولا، ماذا عن الجرائم  التي يرتكبها الناس ذوي الوظائف الجيدة والتعليم اللائق؟ التحرر من الفقر لا ينهي مشكلة معاقبة مثل هؤلاء الاشرار. وثانيا، ماذا يجب ان نعمل تجاه المجرمين الذين اُلقي القبض عليهم لكننا لانزال في طور عملية ازالة الفقر، وهي العملية التي تأخذ عدة عقود؟

 

 

 

قرات لك كتاب: "القرد العاري" لمؤلفه "ديزموند موريس"

moslim alsardahتضمُّ فصيلةُ القرود 193 نوعًا من القرود (كالغوريلا، والسعادين، وغيرها) يكسو أجسادَها فروٌ كثيفُ الشعر .. إلا نوعًا واحدًا فقط من هذه 193 نوعًا ، جسدُه عارٍ من الفراء. والاسمُ العلميُّ لهذا النوع من القِرَدة هو (هوموسابين)،

وهذا النوعُ من فصيلة القردة كائنٌ لطيفٌ وطريفٌ جدًّا، ليس لخلوّ جسدِه من الفراء فحسب، وإنّما لأنّه يقضي معظم وقته في مراقبة سلوك بقيّة أفراد أقربائه القردة، ودراسة الشروط المعيشية والجنسية لها ولبقيّة الكائنات الحية (ويسمّيها عادة الحيوانات) كما لو كان كائنًا مختلفًا عنها مستقلّ المنشأ!

 ولعلّ أطرف ما فيه أنّه يتباهى بدماغه، مُفاخرًا بأنّه أضخم دماغ بين الكائنات الحيّة، بينما يتجاهل ويتستّر على حقيقة أخرى يعرفها جيّدا: أنّه صاحبُ أكبرِ عضوٍ تناسلٍ بين مختلف القِردةِ في فصيلته!!

يقولُ الناشرُ إنّ الكتابَ قد نجح في إعادة الإنسان إلى مكانه الحقيقي من رفّ المخلوقات !

كتاب يبيّن أنّ الإنسان رغم ضخامة دماغه، لا يزالُ مثل أسلافه القردة، بدائيًّا في ممارسته لحياته الجنسية والعاطفية والاجتماعية ... بل إنّه في سلوكه وعاداته (كآداب الطعام مثلًا ) لا يزالُ بدائيًّا لا يختلف كثيرًا عن باقي أفراد قبيلة القِردة!

وهو كتابٌ يحرّضُ تفكير القارئ ويستفزّه، بل يمنحه فرصةَ للتأمّل في ذاته ونقدِها كما يلقي الضوءَ على الأسباب الخفية التي تكمن خلفَ تصرُّفات المحيطين به من القِردة العُراة !(هذا ما يقوله ناشر الكتاب، ويحاول المؤلِّف أن يثبته في كتابه).

يطلُّ مؤلّف الكتاب العالم الإحيائي "ديزموند موريس" على الإنسان من خلال زاوية جديدة علمية مجرّدة من أيّة آراء سالفة، نظرة جديدة لن تأخذ بعين الاعتبار كلّ ما سبق من نظريات عن أصل الإنسان (في الدين والعلم والخيال والأدب والاجتماع والاقتصاد ....إلخ). ومن ثَمَّ، فالآراءُ التي يصل إليها قد تلتقي بالنظريّات السابقة أو قد لا تلتقي .

الكتابُ يتكوّن من ثمانية فصولٍ يركّز فيها على دراسة الحاجات الأساسية (للحيوان الغريب قيد الدراسة) الجماع والجنس، الولادة، حبّ الاكتشاف، الاقتتال، التغذية، الاستراحة، الحيوانية ......... يخرج منها بخلاصة في تصنيف هذا الكائن .

لقد قرّر إطلاق تسمية القرد العاري على الإنسان .. وليس القرد الذكي أو القرد صانع الأدوات أو القرد الصاعد إلى القمر فهذه كلّها صفات غير جوهرية في ذات القرد العاري كونها لا تعدو مظهرًا من مظاهر تكييفه مع الحياة في عصر ما وضمن ظروف معيّنة أنّه يستطيع أن يؤكّد حقيقة علمية وحدة بأنّ هذا الكائن عارٍ من الفراء! 

في الفصل الخاصّ بالجنس يصفُ المؤلّف التواصل الجسدي وصفًا مفصّلًا مع تسمية الأشياء بأسمائها من قبل الأمانة العلمية وبمعزل عن قيود المجتمع والتأريخ والتقاليد ....فهو يقارن بين سلوك الإنسان والقرد خلال عملية التواصل محاولًا أن يثبت لنا بأنّ الفرق ليس أساسيا، وإنّما هو نتيجة محاولة الإنسان التكييف مع واقعه الطبيعي.

فالفروق مثل إطالة عملية (التحضير) قبل الوصول لدى الإنسان وتفاصيل جنسية أخرى يجد لها تفسيراتٍ جديدةً وجريئة إلى أبعد حدٍّ ..

 

الشيءُ ذاتُه نجدُه يطبّقه في بقيّة فصول الكتاب .. محاولًا إثبات أنّ سلوك الإنسان في التغذية والاقتتال وتربية الأولاد وحبّ الاكتشاف هو في جوهره مطابق لسلوك القردة في مثل هذه الحالات .. وكلّ ما يبدو من الخارج كفروق أساسية .. ليس سوى عوارضَ وأقنعةٍ متغيّرة يلجأ إليها في تكيّفه مع الطبيعة خلال صراعه من أجل البقاء .

أمّا لماذا فَقَدَ الإنسان فروَه .. فيرجع إلى عوامل طبيعة ومعيشية واجهها قطيع من القرود ذات يوم ما، وعصر ما، وحدث التبدّل تلقائيًّا وهو لا يعلق أيّة أهمّية على الصورة الخارجية للإنسان من حيث الشبه بالقرد بقدر ما يركز على التطابق بين الإنسان والقرد في السلوك والغرائز والحاجات الطبيعية الأساسية .

 هنالك تشابه كبير وجوهري بين سلوك الإنسان وسلوك القردة

مع فارق واحد سطحي هو أنّ على سلوكه قشرةً رقيقةً جدًّا من أقنعة التحضر الموهوم، وعن جسده سقطت قشرة رقيقة من الشعر فصار الإنسان قردًا عاريًا لا أكثر!

 لم يذكر المؤلّف أين هي الحلقة المفقودة في نظرية داوين (الكائن الحيّ أو حلقة الوصل بين تطوّر القرد إلى الإنسان)

لذلك يطرح السؤال الأساسي .. أين الدليل على أنّ أصل الإنسان قرد؟ .. أين الحلقة المفقودة؟

 لنجد الجواب في هذا الكتاب فالإنسان المعاصر هو الحلقة المفقودة

فالإنسان الحالي ليس بعدُ (إنسانًا) بالمعنى التي تُصوّره العقائد والأديان والمُثل والنظريّات المثالية ولم يتوصّل بعدُ لنيل استحقاق لقب (الإنسان) وفي الوقت نفسه هو لم يعد(قردًا) تمامًا ولكنّه أقرب إلى القرد من الإنسان ..

لذلك فعوضاً عن التنقيب عن الحلقة المفقودة في الثلوج والجبال والوديان والكهوف .. يقترح المؤلّف أن يحدّق الإنسان في المرآة ليرى الحلقة المفقودة !!!

 واليك رابط الكتاب لغرض تحميله عن طريق :

1- تظليل الرابط

2- نسخ الرابط copy      

3- لصق paste   على بحث google  

4- التحميل من الرابط المذكور .

5- او لصق الرابط على برنامج  (idm)

وقراءة ممتعة وشكرا لكم

http://thevoiceofreason.de/download.html?id=215

 

مسلم يعقوب يوسف السرداح

 

خطوات في الاتجاه المعاكس مع صالح الرزوق وصباح الانباري صالح الطائي

saleh altaei"قراءة انطباعية في كتاب "الاتجاه المعاكس في كتابات صباح الأنباري" للدكتور صالح الرزوق"

لا أدري إن كان للمهنة التي يمارسها الشخص انعكاسا على شخصيته وطريقة تفكيره ولاسيما، وأنها تأتي متأخرة عن مراحل النمو والنشأة والتطور، بما فيه التطور الفكري والسلوكي، بمعنى أنها تأتي إلى بيئة معدة سلفا ومناسبة لاحتضانها والمفروض بها أن تتأثر لا أن تؤثر في ذلك، ولكن الظاهر أن بعض سلوكيات المهنة تطبع الإنسان بسلوكها وتسحبه من خصوصيته إلى خصوصيتها لتعطيه أشياء من أشيائها ونفحات من روحها وقبس من جوهرها؛ فيحدث الامتزاج الدلالي.

كما لا أدري إن كان المكان يُطبِّع المرء بطباعه ويبوءه صفات بيئته وأجوائه ولكن الظاهر من خلال التجربة والمعايشة أن للمكان أثرا على سلوك الإنسان، وكلما تحضر المكان وتمدن، تطور معه سلوك أهله نحو الأحسن لأن المثقف والمتحضر يشعر بمكنون الجمال أكثر من الآخرين.

معرفتي البسيطة بالدكتور صالح الرزوق كادت أن تقودني عنوة إلى الإيمان بهذه الحقيقة، حقيقة أن المهنة والمكان تؤثران على المرء وتتفاعلان مع وجوده، بعدما وجدت دكتور الكيمياء الذي يعطي دروسه في كلية للزراعة قد تعلم من الكيمياء أن يقوم بالتحليلات والتفاعلات ليصل إلى حقيقة المكونات، وتعلم من المواد الكيماوية أن تفاعلها مع بعضها ينتج مواد ومركبات تختلف كثيرا عن الأصل، وتعلم من مراقبة الزرع كيف أن حبة يحيطها الموات تتحول بوجود العوامل المساعدة والبيئة الصالحة إلى عود رفيع يتشظى ويتفرع ليتحول بصبر إلى شجرة وارفة تغدق خيرا وعطاء، وتسهم في دوام الحياة وبث المحبة والجمال.

وإذا ما كانت المساحات الشاسعة من صحراء العرب الخالية من كل محسوس، والمتلفعة بثوب لونه رملي أصفرا مغبرا، والتي يحيطها الخطر، ويتلبسها الموت قد ولدت أكثر الأنبياء شهرة ومشاكسة في التاريخ، فإن بيئة الرزوق التي تحيطها الرهبة والخوف والخطر، وحالة الوحدة القسرية التي فرضت عليه عنوة يبدو أنهما تعاونتا سوية لتخلقا من رجل الكيمياء حكيما تأخذه الرهبة واحترام الماضي أن يتحول إلى نبي في زمن اللانبوة، فيكتفي بهضم حكمته علها تثمر كما يثمر الزرع.

وحينما يتحول الخوف إلى هاجس يومي ترتسم صوره الجميلة والبشعة على وجه الحياة بكل مفاصلها، تتساوى النظرة إلى الأشياء ويموت الحلم بالمستقبل، ويقل الالتفات إلى المصير، ويصبح الإنسان ابن لحظته التي يعيشها، يختزل حياته وتجاربه وما تعلمه طوال عمرة في كل دقيقة من دقائقها، حيث التركيز على الجوهر والأصل والمعدن والمكون، دون النظر إلى البراقع الزائفة التي تفقد أهميتها، بل وتتلاشى وكأن قوة النظر تخترقها لترى ما تحتها، حتى لو كانت قد قدت من صخر.

وحينما يتصيد المرء أيام حياته التي يعيشها من بين فكي الموت ليجلس في آخر النهار ينظر إلى دخان سيكارته يخترق جو المكان، يشعر أنه لا زال على قيد الحياة، وانه نجح فعلا في سل يوم آخر من بين أسنان المستحيل ليضاف إلى رصيد الوجع التاريخي الذي تركه خلفه، تتحول الدقيقة إلى ثروة غير قابلة للتبذير إلا في المكان الصحيح الذي ينتج دقائق إضافية.

هذا هو صالح الرزوق الإنسان والفنان بلا رتوش، رجل يحلم أن تتحول الدمعة إلى ابتسامة في زمن البكاء، من دون أن يُشعر الآخرين بجبل همومه الذي تنوء بثقله العصبة. ومتى ما عاش الإنسان هاجس التشظي يتطبع بروح المقاومة والانقلاب على المألوف، ولكنه ما إن يجد انقلابيا مثله حتى ينجذب إليه وكأن بينهما رابط سري لا تراه العيون المجردة. ولذا لا غرو أن يجد في صباح الأنباري ضالته التي يبحث عنها، فصباح هو الآخر، كما يصفه الرزوق في مقدمة الكتاب: "يمكن اختصار تجربة صباح الأنباري مع الدراما بفكرة بسيطة: هي الانقلاب عليها وإعلان موتها. فمسرحياته الصامتة وما كتبه من مونوداما وحواريات طويلة تعتبر خروجا على القوانين الثابتة وطويلة الأجل لفن المسرح"

صباح الأنباري الذي تمرد على قيود النمطية من أجل الإبداع والتألق، هذا الأديب الذي "اختار الشعر أن يخرج من قيود الإيقاع المنضبط ليدخل في إيقاعات غامضة لا تعرف التكرار ولكنها تعاني من الرتابة". هو الآخر مسكون بحب التجديد، حب التحرر من قيود فرضها الواقع، ربما أملا في صنع واقع جديد أحلى وأكثر رتابة. ولذا خاض عوالم الشعر والمسرح والسرد الروائي والنقد الأدبي؛ ليرسم بانوراما جديدة يشعر الإنسان من خلالها بدفق الحنان الموجود في الكلمة رغم معاناتها من وجع الواقع المرير، كمحاولة للنجاة، أو للبحث عن خلاص، من خلال "تفتيت العقل الواحد وبحركة إبدال بسيطة في إلغاء دور الأب الإله وتوزيع سلطاته".

إن من ينجح في عملية الإبدال التي تعني تفكيك الموروث والواقع واستنطاق المفردات بحثا عن الحقيقة الضائعة بين أكداس الزيف التاريخي، هو وحده الذي يقدم وثائق "تدين ما نتعرض له من تشوهات وغسيل دماغ واستنزاف وتخويف" وقد نجح صباح الانباري في مهمته هذه وتحول إلى شاهد على عصر مملوء بالزيف والنفاق، ولذا أخرج صالح الرزوق من صومعة عزلته التي فرضتها عليه تلك الحياة القاسية التي تعادي الأذكياء، وجعله وهو المهموم من فراق ثورة وعبد الرزاق؛ يرسم ملامح التجديد التي يصبو إليها من دون أن تظهر عليه عوامل الحزن المعتلج في صدره.!

صحيح أن الدكتور الرزوق استغل مناسبة التعمق في دراسة نتاج صباح الأنباري ليضخ كما كبيرا من المعلومات الشيقة والعلامات الدالة والأمثلة المركزة التي تمرس على التعامل معها إلا أنه لم ينسى مربط فرسه، وأقصد الحديث عن الأنباري، فهو يوظف كل معلومة من تلك التي يطرحها في البحث ليختزل تجربة الأنباري في أحد جوانب هذا الحديث، وبذا يتحول عمله النقدي إلى درس تربوي تعليمي، يحتاجه الجميع سواء كانوا نقادا أم أدباء.

ولأن أسلوب الرزوق التفكيكي الذي يبحث من خلاله عن أصغر جزئيات العمل ليعاملها كجزء من الكل، ولا يكتفي بالعناوين البارزة التي تخدع أحيانا؛ لدرجة أنه يبدو وكأنه يعري الموضوع المستهدف بالدرس من كل خصوصياته، تراه يلجأ عادة إلى الاستثناء والتوضيح لكي لا تلتبس الأمور على المتلقي، فهو بعد أن عرى الأسلوب المسرحي للأديب والناقد الأنباري من خصوصياته حتى بدا كحسناء تلبس (البكيني) على شواطيء هاواي، عاد ليقول: "ولكن أرجو أن لا يفهم أحد أن مسرحيات الأنباري قد تخلت عن ورقة التوت، وكانت فنا من غير ثياب ولا ذاكرة. إنه لم يكشف عن عورات فن المسرح ولكنه كان جريئا في الكشف عن عورات بعض المسرحيات المبتذلة، فقد التزم بعدة عناصر أساسية لا يستقيم فن المسرح من دونها، مع تعديلات من الوزن الثقيل".

ووفق مفهوم الجزئية هذا تراه مثلا يبحث عن المؤشر الأهم في شخصيات أعمال الأنباري، ولا ينخدع ببهرجة الأسماء اللامعة، فيقول: "أما المؤشر الأهم فهو في الشخصيات. وهي على نوعين: إما نهارية وذات سلوك (تواصلي) له دور في تراكم الخبرات والأداء والمعرفة. أو أنها عامة وشاملة، وترادف بمعناها الغرائز الأساسية

كالجوع والموت والحياة والرغبة الجنسية وسوى ذلك. بمعنى أنها حامل أو رمز، وقيمتها تنويرية".

ولا يقف عند هذا الحد وإنما يتابع جانبا آخر من جوانب الشخصيات في العمل، مثلا يتابع تعداد الحضور الذكوري والحضور النسوي فيه، فيقول: "ولا يفوتني هنا أن ألاحظ القسمة غير العادلة بين الذكور والإناث. لقد كانت المسرحيات ذكورية بامتياز. وبلغ عدد الذكور بالمقارنة مع الإناث عدة أضعاف". وهذا ما لم ألحظ أحدا من النقاد قد اهتم به من قبل، في الأقل على حد علمي المتواضع.!

بل ويتابع المضمون النفسي للشخصيات، بنفس أهمية متابعة النسبة الجندرية، ليخلص من وراء ذلك إلى معرفة التوجه الفكري الذي يتحكم برؤى الأديب الأنباري فيجعله يختار أنماط شخوص أعماله، ولذا يقول: "لم تحمل شخصيات صباح الأنباري جينات شكسبير المضطرب والمحموم، ولكنها كانت ذات نفوس معقدة. ولذلك لا يمكن أن نربطها بنمط الإنتاج الإقطاعي الذي خرجت من معطفه دراما شكسبير بألوانها القاتمة، وكأنها درس يلقيه في الظل عن التطورات المكبوتة لمجتمع القرون الوسطى، حيث أن الأمير هو البطل الشعبي الذي يبشر بالخلاص، والذي يتركب من دائرة نصفها واقع ونصفها الآخر خيال لا يتحقق".

واعتقد أن الأنباري الذي يعتقد أن الإنسان يعقل بصريا أكثر مما يعقل سمعيا هو الذي وضعه في هذا الموقف التفكيكي. فالأسلوب المتفرد للأديب الأنباري استفز روح المعرفة عن الدكتور الرزوق؛ الذي أراد بدوره تلخيص شخصية الناقد والأديب الأنباري بكلمة (ثائر) بكل ما تنضوي عليه هذه الكلمة من معانٍ ومفردات توضيحية، ودلالات بعضها يمس شغاف قلوبنا التي تتحسس من الثورات بفعل ما أصابنا من جرائها على مر التاريخ، ولذا تراه يقول: "بما أن صباح الأنباري رفع راية العصيان والثورة ضد العقل الذي أنتج أصول الدراما، فقد وصل بعد سلسلة من التجارب إلى فضاء أو بيداء ألسنية. صامتة وبلا صوت وتمتلئ بالإشارات والدلالات والفراغ، أو ناطقة لكن بلسان أعجم، بلغة مرتبكة بالكاد تعرف معانيها"

إن كتاب "الاتجاه المعاكس في كتابات صباح الأنباري"، عمل نقدي ثقافي تعليمي في منتهى الروعة والإجادة، وفيه من الإفادة ما يسعى إليه كل أديب يحترم موهبته،

وفي الوقت الذي يقول فيه الرزوق عن أعمال الأديب الأنباري: "ومع ذلك كانت نصوص الأستاذ صباح الأنباري بالنسبة لي أشبه باكتشاف معين لا ينضب من المشاعر الأصيلة واللغة الرشيقة. وقلما اجتمع كل هذا التماسك في البنية مع مصادر الرعب والعنف والدمار التي توفرت في مراحل حياته بمستوياتها" أقول: إن هذا العمل الكبير للدكتور صالح الرزوق لم يأت لتخليد وتفكيك أعمال الأديب الأنباري فحسب وإنما جاء لينشئ مدرسة جديدة في فن النقد الأدبي.

أشد على يد الدكتور صالح الرزوق وأهنئه على هذا الانجاز الرائع الكبير، وأبارك للناقد والأديب صباح الأنباري هذا النشاط الكبير، فتعاونهما المثمر رفد المكتبة العربية بمعلومات ثقافية أدبية لا غنى عنها للجميع

 

الحداثة الشعرية العربية بين الممارسة والتنظير كتاب جديد للاستاذ الكبير الداديسي

580-kabirبعد كتب (تحليل الخطاب السردي) وكتاب (شعر المدح في عصر المرابطين) والكتاب البيداغوجي المتعلق بتحليل مؤلفات مقررة في البرنامج التعليمي بالمغرب صدر مؤخرا للأستاذ الكبير الداديسي كتاب جديد حول الحداثة الشعرية العربية بين الممارسة والتنظير ، الكتاب صدر عن دار الراية للنشر والتوزيع وتضمن بعد المقدمة ثلاثة فصول كل فصل متضمن لمحاور موزعة الشكل التالي:  

الفصل الأول: إطلالة على الحداثة الشعرية العربية وفيه تمت معالجة المحاور التالية

مقدمة الفصل فيها تم الوقوف على الحداثة بين المفهوم والمصطلح .. مع الوقوف على مفهوم الحداثة الشعرية العربية

1. الحداثة الشعرية العربية: نظرة تاريخية موجزة ، كان هذا الفصل محاولة لإبراز أن الحداثة والتحديث في الشعر ليس مرتبطان بزمان ومكان أن الشعر العربي عبر تاريخه عرف حركات تحديثية حاولت التمرد على ثوابت الشعرية العربية

2. الحداثة الشعرية العربية أصيلة أم دخيلة ؟؟ بعد حصر مفهوم الحداثة الشعرية العربية خلال العصر الحديث في الشعر الحر، حاول هذا الفصل مناقشة قضية الاختلاف بين اعتبار الشعر الحر دخيلا عن الثقافة العربية، واعتباره أصيلا نبث في تربة عربية أملته شروط اجتماعية معينة

3. ماقبل الحداثة: هذا الفصل وقف عند المراحل التي سبقت ظهور شعر الحداثة( الشعر الحر) وكيف شكل الحطاب الرومانسي بمدارسه واتجاهاته صلة وصل ن ومرحلة انتقالية بين الشعر الكلاسيكي والشعر الحداثي

4. ما الحداثة الشعرية العربية: التركيز على بعض خصائص شعر الحداثة، وسمات التجربة وموقفها من الموروث الشعري

5. الحداثة / المعاصرة: تعدد المصطلحات التي تتقاطع ومصطلح الحداثة، ويبقى مفهوم المعاصرة من أهم هذه المفاهيم، لذلك حاول المحور إبراز دراسة المفهومين وإبراز الاختلاف بينهما

6. ما الذي يجعل من نص ما نصا حداثيا ؟؟ عرض للمواقف واستخلاص لسمات النص الحديث

580-kabirالفصل الثاني تصور نازك الملائكة للحداثة الشعرية العربية

1580-kabir. مقدمة رغم الاختلاف حول أول من فجر عين الشعر الحر تبقى نازك الملائكة من رواد هذه الحداثة الشعرية العربية

2. جذور حداثة نازك الملائكة: من أين استمدت نازك الملائكة هذه التجربة؟ هل استفادت شيئا من تاريخ الشعر والنقد العربيين؟؟

3. تنظير نازك الملائكة للحداثة الشعرية العربية: نازك الملائكة نموج للكتاب الذين جمعوا بين النقد والإبداع ، الوقوف عند كتاباتها النقدية وخاصة مؤلف (قضايا الشعر المعاصر) ما ميز تجربتها النقدية

4. نازك الملائكة في مواجهة التجديد: على الرغم مما أحدثه الشعر الحر من زعزعة للقيم الشعرية الموروثة .. فإن نازك الملائكة وقفت في وجه كل تطرف في التجديد

5. حداثة نازك والتأثير الغربي: تنوع مشارب تجربة الشعر الحر، بعد إبراز جدور التجربة في تاريخ الشعر العربي ، حاول هذا المحور مناقشة بعض تجليات التأثير الغربي في تحديث نازك الشعري

6. حداثة نازك الملائكة في الميزان: رصد لبعض المواقف من تجربة نازك الملائكة بين مؤيد ومعارض

الفصل الثالث: بعض تجليات الحداثة في شعر نازك الملائكة

1. مقدمة

2. على مستوى الإيقاع

3. الأسطورة والرمز في شعر نازك الملائكة

4. الغرابة والغموض في شعر نازك الملائكة

5. نازك الملائكة بين نقدها وشعرها

6. على مستوى المضامين

وفي الختام اختتم الكتاب بخلاصة تركيبة وفهرست لأهم المصادر والمراجع التي اعتمدها المؤلف

 

تخنيث الغرب .. مفاهيم التجديد والحرب والدولة في الإسلام الجديد كتاب للدكتور محمد الدعمي

579-damiصدر للدكتور محمد الدعمي كتاب جديد باللغة الإنكليزية بعنوان (تخنيث الغرب: مفاهيم التجديد والحرب والدولة في الإسلام الجديد). يستثمر هذا البحث الأكاديمي الموثق جدليات التأنيث والتذكير التي إعتمدها الإسلاميون الجدد لإنتخاب ما يؤازر خطابهم الإنتقائي من سرد تاريخ الإسلام بعد الهجرة النبوية المباركة فقط، أي بعدما إضطر المسلمون لإستبدال الكلمة بالسيف للرد على أعدائهم. ونظراً لتوهم الإسلاميين الجدد أن الدين تاريخ، والعكس صحيح، كما يفعل ذلك بسطاء المسلمين، يغدو إسلامهم "الجديد" ليس من الإسلام بشيء. هو لايمت بصلة لإسلام هؤلاء المتقين الذين نراهم يسارعون إلى المساجد للصلوات، لأنه يشيع عبادة صراع وعنف وكراهية، بدلاً عما يشيع له الإيمان الحق الذي يشتق إسمه من لفظ "سلام". لقد أنتج منظرو الإسلام الجديد مفاهيمهم التنقوية في التجديد والحرب وبناء الدولة مرتكنين إلى إفتراض خاطيء مفاده أن الدين المنزّل قابل للتجديد بهدف تعبئة الشبيبة الساخطة أصلاً على أوضاعها الخانقة في معظم الدول الإسلامية من أجل العمل على إستلام السلطة عبر العالم الإسلامي لبناء دولة إسلامية عالمية تقتفي أثر دولة الخلافة التاريخية، بغض النظر عما طرأ من متغيرات، وعما شاب مؤسسة الخلافة من إختلالات قادت إلى تدهورها، ثم نهايتها على أيدي عدو خارجي. وعلى طريق تفعيل برنامجهم هذا، إرتجع الإسلاميون الجدد إلى أرشيف المعارضات الشيعية عبر التاريخ، مع إشارة خاصة إلى تجارب"إخوان الصفا" و"الحشاشين"، لبلوغ حلم سلفي قوامه تلك الدولة المنتظرة. نظراً لإعتماد الإسلاميين الجدد جدليات التذكير والتأنيث المستوحاة أصلاً من نظرة صحراوية دونية للمرأة، ومن ترسبات الإستثمار الكولونيالي للعالم الإسلامي في العصر الحديث، فانهم واصلوا جدلهم لـ"تخنيث" العالم الغربي في محاولة لقلب خطاب ذلك العالم الصناعي الذكوري الذي سبق وأن إخترق العالم الإسلامي الذي كان سكونياً ومحجباً، منتهزاً فرصة مراحل النكوص والتردي التي ألمّت بالشعوب الإسلامية حقبة ذاك. يقودنا الأستاذ الدعمي لتفحص عدد من تشكلات وتشعبات الإسلام الجديد، مع إشارة خاصة إلى ظهور الحركات الإرهابية.

579-damiالمؤلف:

Muhammed Al Da’mi

العنوان:

Feminizing the West: Neo-Islam’s Concepts of Renewal, War and the State

الناشر:

(Bloomington, IN: Authorhouse , 2014),pp.234

 

يمكن الحصول على نسخة من الكتاب من المواقع أدناه:

 

Authorhouse

http://bookstore.authorhouse.com/Products/SKU-000906774/Feminizing-the-West.aspx

 

Amazon

http://www.amazon.com/Feminizing-West-Neo-Islams-Concepts-Renewal/dp/1491865229/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1393354738&sr=1-1&keywords=Feminizing+the+west%2FMuhammed+Al+Da%27mi

 

Barnes and noble

http://www.barnesandnoble.com/w/feminizing-the-west-muhammed-al-dami/1118731160?ean=9781491865224

 

 

قراءة في كتاب: اختزال المسافات للدكتور عماد عبد السلام رؤوف

كثيرةٌ هي الكتب التي أُلِّفت عن أم كلثوم، فتناولت حياتها سيرةً وتاريخاً، وبحثت في علاقاتها بأعلام عصرها من الشعراء والملحنين، وعرَّجت على ذكر طرائف من حياتها، وأثبتت نصوص كلمات أغنيها، وغير ذلك من شؤون.

وكنت قد قرأتُ معظم ما نُشر من تلك الكتب، كما كنت قد حضرت بعض حفلاتها في أوائل عقد السبعينات، فوجدت أنه لما تزل ثمة فجوات في حياتها لم تملأ، وأسئلة لم تجد لها إجابات، مثل: لِمَن كانت تؤدي أغانيها، وكيف تمارس تأثيرها في نفوس متلقيها، وما طبيعة ذلك التأثير، ولماذا يبقى مدداً طويلة يتجاوز عدداً من الأحقاب، وما هو سر حالة (الوجد) التي يلتقي فيها الفرح والحزن، وما هو دور جمهورها في أغانيها، وما إلى ذلك من أسئلة كثيرة .

وإذا كان بعض الناس يستنكر على مثلي، كوني متخصص في الوثائق والمخطوطات والتاريخ، لا في الفنون الموسيقية والغناء، أن تشغله مثل هذه الأسئلة، فذلك لأن الاحساس ليس شرطاً لمن يختص بمثل هذه الفنون فحسب، وإنما هو شرط أساس لمن يعمل في مجال التاريخ أيضاً، فالماضي لا يدرك إلا بإحساس قوي وتصوره حياً، بل تمثله مفعماً بالحيوية ليتمكن - من بعد - من وصفه وكتابته، وهكذا فليس بمستنكر أن تكون لي تأملات متواضعة في محاولة لفهم ما تلجلج في النفس من أسئلة تبحث عن إجابات.

ولابد لنا أن نذكر أنه لولا مؤرخي العصر العباسي لم عرفنا فنانين كبار مثل زرياب واسحاق الموصلي وغيرهم، ولم يجد المجتمع عصر ذاك أية غضاضة في أن يكتب مؤرخ عن موسيقي، بل أنهم عدوا (الأغاني) مصدراً مهماً من مصادر التاريخ نفسه.

 

مدخل

هل ما أدّته أم كلثوم خلال مسيرتها الفنية الطويلة كان غناءاً أم طرباً أم ماذا، وفي تقديرنا، وتقديرها هي، أن ليس كل الغناء طرباً، وإنما كل طربٍ في أصله غناءاً، ومعنى ذلك أن الغناء هو مجرد أداء بلحنٍ لنصٍ ما، أما الطرب فهو الصعود بمستوى هذا الأداء إلى مستوى فني أرقى، يقرب من مرحلة الوجد الذي يؤدي بالسامع إلى حالة تملك وجدانه وتنفذ إلى داخل نفسه، فهل أداء أم كلثوم هو طرب كما وصفت هي نفسها في أحد لقاءاتها.

إن تحديد المصطلح، اي مصطلح، لظاهرة ما أمر ميسور إذا اتفق عدد من الناس على دلالته، بمعنى أن يصطلحون عليه دلالة على ما يَرَون، أو يسمعون، أو يعقلون، فالاصطلاح لا يقع إذن إلا على ظاهرة يراها أكثر من واحد، ويتفق الجميع على مدلوها العام، ولننظر لأداء أم كلثوم هل يمكن أن يكون ظاهرة من الظواهر حتى يكون لها من الاصطلاح ما يوافقه، ويتفق الناس على مدلوله، ونقول انه لا يمكن أن يكون ظاهرة أصلاً، ومن ثم يستحيل أن يعبر عن مدلوله لفظ، أما لماذا لا يشكل ظاهرة، فلأن الناس لم يسمعوا مثل أدائها شيئاً من قبلُ ولا من بعدُ، ولم يعاصرها من أدى مثلها أحد، فهي وحيدة في أدائها على نحو كامل، فريدة في عصرها وفي ما تلاها من عهود، فكيف تكون ظاهرة إذن، والصحيح في تقديرنا أنها حالة، حالة فرد، جاء ومضى، وترك وراءه تراثاً غنياً من أداء نادر، فلا ثانٍ لها في فنها لنُطلق على هذا الفن اسماً مشتركاً، يكون مصطلحاً، يمكن أن ينطبق عليها وعلى من يشاركها، أو حتى يشابهها فيما أدّته.

نعم لقد تحدَّثت مرة عن الطرب، بما يفهم منه أنها تقصد ما تؤديه، بيد أن هذا المصطلح يمكن أن يشمل كل من نفذت كلمة أو نغمة إلى داخله فحركت احساسه [1]، وربما تمايل تعبيراً عما تملكه من إحساس، والمطربون بهذا المعنى كثيرون، أو قليلون، بحسب ادراك المتلقين ورَهافة حِسِّهم، إلاّ أن نوع ما أدّته أم كلثوم يعلو على هذا أيضاً ويتجاوزه بمراحل عديدة، فالأمر أكثر تعقيداً في النفس من تحريكٍ لإحساس، أو هزةٍ في وجدان، للحظة من زمن أو لحظات، وإنما نوع من مخاطبة إحساس الإنسان والسمو به إلى مستويات وجدانية عالية، لا يمكن أن يعبر عنها مفهوم الطرب ، على روعته، بأي حال، وقد وصفها بعض من سمعها في حلب حين غنت سنة 1931 أن أم كلثوم خارقة من خوارق الطبيعة، بينما وصفها آخرون أن غناءها "شيء لا يستطيع الإنسان وصفه" [2]. وما دام الأمر كذلك فمن العبث أن نجد مصطلحاً يعبر عن نوع أدائها، وما تفعله بجمهورها وهي واقفة على خشبة المسرح، فلا يبق لنا من بعد ذلك إلا أن نتوقف عن محاولة الاشتقاق والتعبير، ونكتفي بالقول بأن ما كانت تؤديه هو أداء وحسب، والأداء بحسب اللغة هو العطاء، لقد كانت تعطي وتعطي، فماذا كانت تعطي؟.

ولنبدأ بأم كلثوم نفسها، لقد كانت تعرف ما تعطي علم اليقين، لكن المشكلة أنها كانت بشكل عام قليلة التحدث عما تعرف، ربما لأنها لو تحدثت لبَدَت في حديثها أكثر معرفة مما تتحمله مناسبة الحديث نفسها، وأذكر أن إعلامياً لبقاً سألها مرة: كيف تستطيعين أن تمارسين كل هذا التأثير على سامعيك، فلم يكن جوابها إلاّ: ما اعرَفش، أهي دي حالة من ربنا، وضحكت، وفي الحقيقة فإنها أجادت في الجواب على الرغم من بساطته وعفويته، فلو قالت أنها تعرف لاضطرت أن تفصل القول في أدائها على نحو يتجاوز إدراك الكثيرين من السامعين، ومن ثم سيُحمل الجواب على محمل التعقيد، ولا شك في أنه سيبدو جواباً بعيداً عن التواضع الذي طالما تحلت به. ومع ذلك فجوابها لم يكن يخلو من معنى مستتر، فقولها أنه حاجة من ربنا، يعني أن هذا الأداء، وليس الصوت وحده كما يتردد على ألسنة الكثيرين، هو هِبَة من الله تعالى، وتشمل هذه الهبة اختيار اللفظ، وبضمنه المناسبة التي أدت إلى صياغة معناه، واختيار اللحن، وبضمنه احساس ملحنه في لحظة تفاعله العميق مع اللفظ، ثم أخيراً أداءه بصوتها، وبضمنه- وهنا الأمر الأعقد- ما تحسه، وتثيره في الوقت نفسه، من إحساس لدى السامعين.

إن الذين وصفوا صوتها بأنه هبط من السماء، أو صعد إليها، توقفوا عند عذوبة ذلك الصوت وقوته، وهذا عنصر من عناصر ذلك التفاعل المعقد الذي ينطوي عليه أداء، أو عطاء، أم كلثوم [3]، أما العناصر الأخرى فلها حديث آخر..

 

اشكالية الأنا والآخر

لمَن كانت تؤدي أم كلثوم؟ إن سؤالاً كهذا يمكن أن يجيب عليه كثيرون بسرعة: لجمهورها، ألم يكن لها جمهور واسع تستعد كل شهر لمواجهته في أغنياتها الشهيرة، بل هل يمكن أن نتصور مطرباً أياً كان يغني إلا للناس؟ إن هذه الإجابة يمكن أن تناسب السؤال لو كان السؤال نفسه لا يختص بأم كلثوم، أما أن يكون مختصاً بها بالذات فذلك الجواب بعيد عن أن يكون موفياً بموضوع السؤال، نعم كانت أم كلثوم متعلقة بجمهورها تعلقهم بها، وتحترمهم احترامهم لها، وهو أحد أسرار نجاحها، وكانت حريصة كل الحرص على إرضائهم بالإعادة كلما ارتفعت أيديهم بالتصفيق لها، ولكنها كانت مع ذلك لا تغني لهم، إنما كانت تغني لنفسها، وتسعى لإرضاء نفسها، وتلك معادلة معقدة بحق، حيث تصبح الذات معبرة عن الآخر، ويصبح الآخرون معبرين عن الذات، فأم كلثوم حينما تؤدي تكون وجمهورها (حالة وجدانية) واحدة، وهذا وحده يفسر إصرارها على أن تكون أغنياتها المذاعة على الجمهور هي التي تؤديها في حفلاتها التي يحضرها العدد الغفير من الناس، لا في استوديوهات الإذاعة المغلقة التي لا تخاطب فيه إلا المايكروفون فحسب.

إن أداءها إذن هو نتاج تفاعلها مع الجمهور، وهو تفاعل لا يسهل تعريفه بأي حال، فالتفاعل لا يكون إلا بين ذاتين مستقلتين، بينما هي تكون، في الوقت نفسه، في حالة تواصل أو إندماج مع الذات الأخرى، أعني جمهورها.

تغني أم كلثوم أمام جمهور حاشد يصفق ويبكي ويضحك في وقت واحد، ومع ذلك فالمتأمل لوجهها لا يكاد يرى فيه إلا مشاعرها وحدها، فهي لا تبتسم أو تضحك تقديراً لإعجاب الجمهور كما يحدث للمغنين، بل المطربين عادة، وإنما لأن المعنى الذي تؤديه يدفع إلى ذلك، ويرتقي به إلى لحظة السرور المطلق، اسمع إليها وهي تؤدي كلمات (الآهات) لبيرم التونسي:

باتْ الســُّرور كلّه       بيني وبينك مِتقسِّم

           والزهـــر ويّانـــــــــا         يُنظر لِنـا ويتبســـَّم

تجد أن صوتها كله ينطوي على السرور كله، المعبر عن حالة النشوة التي تعيشها في تلك اللحظة، وهي في الوقت نفسه تعبر عن لحظة النشوة التي يفترض أن عاشتها صاحبة الحكاية التي وصفها التونسي.

هي لا تُسرّ لمرأى جمهور مسرور ومنتشي، وإنما تسر لأنها تعيش لحظة تفاعل، وتواصل، مع اللحظة التي عبَّرت عنها الكلمة، فإذا ما انتشى الجمهور انتقل إليها هذا الإحساس مرة أخرى، ومن هنا يمكن أن نقول أن ما بينها وبين جمهورها يشبه أن يكون دائرة مغلقة، تحس بالمعنى، المختبئ بالكلمة، فتعبر عنه سروراً أو أسى، وهي في وجد كامل، فيتأثر الجمهور بذلك الإحساس، فيتصاعد عنده في حالة من الوجد أيضاً، فإذا بأم كلثوم تفنى في جمهورها ويفنى الجمهور في أم كلثوم، ويصبحان في توحُّد فريد لا يكون إلاّ لها وحدها.

فِضِلتْ أعيش في قلوب الناس

                 وكل عاشــق قلبي معـــاه

 

أم كلثوم لا تبتسم حينما يعبر المعنى عن كره، أو ضيق، أو ملالة، كما يحدث عند معظم المؤدين، فهي هنا في حالة من الاستقلال أو الانفصام عن الجمهور، والجمهور هنا هو من يتأثر بإحساسها في تلك اللحظة، فيسري إليه المعنى المؤدى، وهو ما سماه الصوفية قديماً (باستدعاء الوجد). وحينما يهب منبهراً باكياً ضاحكاً يكون قد ارتقى من (الإستدعاء) إلى (الوجد) نفسه، وتكون حالة الوجد قد تملكته، فلم يعد يحتمل أن يبقى مستقلا أو منفصلا عما تعبر هي عنه، ويسري ذلك التعبير إليها فيكون الجميع، هي والجمهور، حالة واحدة، تشبه أن تكون (نرفانا) [4] من السعادة المطلقة، وهذه الحالة هي التي سماها الصوفية بالوجود، يعنون بها المرحلة العليا والأخيرة من الوجد. (حاسين إننا نحب وبس) [5]. لقد اختزلت أم كلثوم هنا المسافة بين (الأنا) و(الآخر).

 

بين الفرح والأسى

ومع ذلك كيف يكون الأسى العميق، الناجم عن الإحساس بالغدر، والظلم، والهجر، والتشفي، والرغبة في الإيذاء، والانتقام، سعادة مطلقة، إنه لا يكون إلا إذا ارتقى المؤدي والمتلقي إلى حالة (الوجد) الذي تحدثنا عنها، ففي هذه الحالة، وحدها، لا يتبق ثمة فرق في التلقي بين الألم والفرح، وبين العذاب والعذوبة، وبين البكاء فرحاً والبكاء ألماً، فالمتلقي فرح حينما يبكي، وهو يبكي حينما يعم الفرح كيانه، بل هو يشجيه الأنين، ويتلذذ بعذابات الحبيب، وهو يضحك مع الضاحكين، ويبكي مع الباكين، ومع ذلك فهو لا يعلم لِمَ يضحك ولم يبكي، إنه إذن في حالة من الوجد وكفى، وإذا كان القدماء، لا سيما كثير من الصوفية، لم يجدوا للوجد تعريفاً، لأن (العبارة لا تقع عليه) على حد تعبيرهم، أي أن الكلام – لمحدوديته- غير قادر على الإفصاح عن مضمونه، فإنه يصعب أن تسأل أحداً من جمهور أم كلثوم عن طبيعة ما يحس به من مشاعر وهو مستغرق في سماع أدائها.

وأذكر أن مذيعة سألت الكاتب الكبير عباس محمود العقاد في توقف بين وَصلتين من وصلات حفلة لها في دار سينما قصر النيل بالقاهرة، أي أغانيها أجمل، أو أيها أثر في نفسه أكثر من الأخرى، أجاب العقاد وهو في حالة من الوجد، أنه لا يعلم، ولا يريد أن يعلم، لأنه ما سمعه في تلك الوصلة بهره ولم يترك له مجالا للتفكير، أليس عجيباً أن يعجز كاتب عظيم كالعقاد أن يعبر ولو بكلمات عن شعوره في تلك اللحظات، أو أن يتذكر بعض أغانيها فيقارن بين كلمات هذه وتلك، ويوازن بين لحن هذا المقطع أو ذاك، وهو الذي اعتاد على أنواع من المقارنات والمقاربات في جميع ما تناوله من مباحث الفكر، لكنه كان في حالة من العجز عن ذلك كله، وكان عجزه نفسه يعبر عن أنه في وجد لا يستطيع، بل لا يريد، أن يخرج من قيْدَه، فيعود إلى العالم من حوله كما فعل قبل أن تغني أم كلثوم تلك الوصلة، ولم يجد من الألفاظ ما يسعفه في وصف ما كان عليه. ويذكرنا هذا العجز بأولئك الصوفية الذين أقرُّوا بأن الوجدانيات القلبية (يصعب تصوّرها وتصويرها). وهكذا فقد اختزلت أم كلثوم المسافة بين الفرح والأسى.

 

بين السكون والحياة

وإذا كان الوجد في ظاهره عجزٌ وغيابٌ عن الواقع، فإنه ليس ضعفاً إنسانياً، أو انكفاءاً على الذات [6]، وإنما هو غيابٌ عن شيء، لتتجلى في مقابله أشياء، وهو عجز عن التعبير والوصف لأن المعاني المختبئة في الألفاظ أكبر، وأعمق، مما يمكن أن يؤديه اللفظ، فإن هذا هو ما يحسه جمهور أم كلثوم بمجرد أن تتوقف عن الأداء ولو للحظة، إنه يشعر بروح تملأ نفسه، وطاقة تملك قلبه، وارتقاء إلى عالم لم يكن يراه لعلوه، وسمو إلى سماء لم يكن يطالها من قبل [7]، وهذا (الإمتلاء) و(الإمتلاك) و(الإرتقاء) و(السمو) هو بالضبط ما يحسه الجمهور، وهذا هو العنصر الآخر من عناصر ما سمي بملائكية صوتها، أي القدرة على الصعود بالنفس، والارتقاء بها، وليس عذوبة الصوت وقوته كما ذهب من أحس بالحالة وعجز أن يدرك إلا أحد عناصرها.

ليس من سمات (الوجد) الذي يعيشه جمهور أم كلثوم أنهم يشعرون بالحياة تنبض في دواخلهم فحسب، وإنما هي تنبض في كل شيء حولهم أيضاً، من الشجر والزهر والطير والورد والشمس والقمر والكواكب والليل، بل وحتى الجمادات، ولا نقصد بالحياة هنا معناها (البايالوجي) البحت، وإنما سريان روح فيها تجعلها (تحس) و(تتبسم) و(تنظر) و(تبكي) و(تغار)، تشارك المحبين حالة السعادة التي يعيشونها، حتى إذا انطوت صفحة تلك الحالة، زال كل شيء، أو تبيَّن أنه لم يكن قائماً أصلاً، أو أنه - في أقصى تقدير- مجرد ظل يبتعد كلما حاول محب قد فشل في حبه اللحاق به، فكما كان الوجد قد اختزل المسافة بين الحزن والفرح، وبين الواحد والكثرة، وبين المحب والآخر، فإنه اختزلها بين الحي والميت أيضاً، أو بين الموجود وغير الموجود، فالميت حي بما يسري فيه من روح الحبيب، فإذا ما انقطع عن السريان لم تختفي الحياة في ذلك الحي، فيبدو ميتاً، وإنما يختفي الحي نفسه، ويغرق الجميع في الظلام، فهو لم يكن حياً، أو موجوداً، إلا به. اسمع إليها وقد اكتشفت اختفاء كل شيء بعد زوال الحبيب:

تعال شوف الطير أهو نام           من قبل وفت النوم في ظلام

واتبدل الزهر البســـام             لا عطر ينعش ولا أنغام

دا الأنس كان أنت

والإنسجام أنت

   والزهر كان أنت

والابتسام أنت

فالكون كله محض خيال، وهو إن بدا (صرحاً) موجوداً فبالحب وحده، حتى إذا ما زال الحب، هوى ذلك الصرح، فعاد كل شيء عدماً.

كل شيء في العالم ساكن إذن فإذا سرى فيه الحب، انبعث حياً متوثباً متحركاً، فإذا وضعنا بدل كلمة الحب كلمة أخرى هي (الروح) أصبحت الفكرة صوفية تماماً، قال بها صوفية أمثال ابن عربي وعبدالكريم الجيلي وغيرهما. لقد اختزلت ام كلثوم هنا المسافة بين الموت والحياة، والسكون والحركة.  

 

بين الواحد والكثرة

وجمهور أم كلثوم ليس في وفرة عدد، أو امتلاء لمدرجات مسرح، أو صخب معجبين، فكثير من المغنين اليوم تمتلئ بهم مدرجات الملاعب حيث لا تكفي القاعات والمسارح، ويعلو صخبهم وصياحهم حتى يصم الآذان، فلا يسعف المغني لإيصال صوته إلى سامعيه إلا مكبرات الصوت الضخمة، إنما هو شيء أبعد من هذا، وأكثر عمقاً، إنه مناجاة الإنسان الذي يعبر عنه هذا الجمهور، في دواخله، وفي أعماق أحاسيسه، وأذكر أنها سئلت يوما على من كنت تنظرين في وصلتك الأخيرة، فذكرت أنها كانت تنظر إلى رجل كفيف النظر يجلس في أحد الصفوف، وتبدو عليه مظاهر تأثر شديد، فهذا الأعمى اختصر في نظرها الجمهور كله، فلم تعد تبصر إلا إياه، وكان يكفي عندها أن ترى قسمات وجهه فيتجلى أمامها ما يفعله أداؤها من أثر من نفسه، وذبذبة في خلجاته، وهي لم تكن تخصه بالنظر لمجرد أن ترى قدرتها في التأثير، من باب الإعجاب بالذات، وإنما لأنها كانت تدرك بأنه طالما اختزل الوجد المسافة بين الفرح والحزن، فإنه اختزل المسافة بين الواحد والكل، ففيها تنطلق مشاعر الكل، وفي هذا الكفيف تنطلق مشاعرها هي.

 

بين الشكل والمضمون

كيف كانت أم كلثوم (تستدعي) الوجد، بحسب اصطلاح الصوفية، أو ترتقي بالمتلقي إلى حال الوجد كما نقول نحن؟ إنها تحفظ نصاً اختارته بعناية فائقة، وأدته بمهارة عالية، فأين موطن التأثير على المتلقي حتى يرتقى إلى الوجد المنشود؟ لا يكفي هنا القول أنها كانت تؤدي اللفظ بصوتها العذب المتمكن، وبحسب اللحن الموضوع، لأنها في هذه الحالة تكون مغنية أو مطربة في أقصى تقدير، وفي الحقيقة التي يعرفها كل من سمعها أنها حينما تعيد الجملة، كلها أو شطراً منها، أو حتى لفظاً، أو حرفاً، لا تكرر أداء اللحن، وإنما تعيد أداءه بصورة جديدة تماماً مستخدمة مقامات متنوعة للغاية، ومع أن هذا أمر صعب ويحتاج إلى مهارة فائقة في معرفة جزئيات المقامات الموسيقية، لكنها لا تفعل ذلك لمجرد التنويع، وإنما لتعبر عن معان عديدة مختبئة وراء كل لفظ تؤديه، وهنا يجب التوضيح، فهي لا تحمل اللفظ معان مختلفة، كأن يكون اللفظ (مانيكانا) تضفي عليه في كل مرة ثوباً جديداً، ثوباً يعبر عن الأمل، وآخر يعبر عن اليأس، وثالث يعبر عن التوسل..الخ، وإنما الأمر على الضد من ذلك تماماً، إنها تكتشف، وتكشف، في اللفظ الواحد عدداً عجيباً من المشاعر والأحاسيس المختلفة، بعضها يناقض بعضها الآخر، وبعضها يتوافق معه، فتمضي في الغوص في المعاني العميقة والمستترة وراء اللفظ، توقظ في كل مرة تؤديه فيه احساساً خفياً، وشعوراً غافياً ما كان ليظهر لولا هذا التنوع الهائل في الأداء، إنها في الواقع لا تلون (المانيكان) بما تلبسه من أثواب اللحن والمعنى، وإنما تجعل (المانيكان) ينبض بالحياة نفسها .

إن أبسط لفظ يتكرر مثلاً في أغنيات أم كلثوم هو (آه)، فيندر أن لا تنطوي أغنية على أكثر من (آه) واحدة، وربما آهات عديدة، كما في أغنية (الآهات)، ومع أن هذا اللفظ يمكن أن يؤدي إلى أكثر من معنى، أهمها (التوجع) فإن أم كلثوم استطاعت أن تطلق من خلال هذين الحرفين مخزوناً من المشاعر والأحاسيس الهائلة التي يمكن أن تموج في وجدان إنسان، هنا آه تعبر عن اليأس، وأخرى تعبر عن الأمل، وثالثة تعبر عن الغضب، ورابعة تعبر عن الحزن، وخامسة تعبر عن غير ذلك من المشاعر، إنها تطلق إذن طاقة وجدانية من خلال لفظ واحد، والمهم أنها لا تأتي بالطاقة من خارج اللفظ، فتضفيه عليه، وإنما هي تطلقها من داخله، ومثل ذلك كلمات أو جمل عادية مثل (حبي) و(حبيبي) فهذه الألفاظ مُجَّت لكثرة ترددها على ألسنة المغنين، بسبب اقتصارهم في أدائها على معنى واحد، إلا أن أم كلثوم تكتشف فيها مرة بعد مرة، وبالتتابع الشديد، معان أخرى وأخرى، فتعيد الحياة للفظ باكتشافها روحه الكامنة وراءه، فإذا بها روح وثابة، حية، متمردة ساعة، ومستكينة أخرى، وهكذا الأمر في كل أغنياتها، وأظن أن قدرتها على اكتشاف روح الكلمة، والجملة، لا الوقوف عند معناها الظاهر، هو الذي جعلها تتجاوز اللحن الذي يضعه الملحن لهذه الكلمة أو الجملة، فمن المعروف أن الملحن يضع أكثر من لحن لجملة معينة، حتى تعيد أداءها على وفقه، ولكن أم كلثوم تتجاوز في أدائها ما يضعه الملحن من ألحان لتلك الجملة، فتؤديها على وفق ألحان عديدة تضعها ارتجالاً تكشف في كل منها احساساً مختلفاً، مثال ذلك أنها حينما غنت أغنية (الأوِّله في الغرام) من كلمات بيرم التونسي، وألحان زكريا أحمد، تجاوزت ألحان الأخير مرات عديدة، حتى لم يعد المتلقي يتذكر اللحن الرئيس الذي وضعه، وتحول أداء جملة مثل (اسعفيني يا عين وبالدمع جودي) إلى تعبير مجرد عن لوعة حزن تارة، واستعطاف للعين تارة أخرى، ونهر لها تارة ثالثة، ويأس منها تارة رابعة، وهكذا، وربما كان بيرم يريد أن يعبر عن ذلك كله في هذه الجملة، ولكن كيف له أن يفعل إلا أن يكتب شرحاً مطولاً لها يتجاوز ما يمكن أن يكون شعراً مغنى، شرحاً يعبر فيه ما جال في أعماق نفسه من مشاعر متضاربة، وهنا استطاعت أم كلثوم أن تكشف كل ما جال في أعماق هذه النفس.

لقد اختزلت ام كلثوم هنا المسافة بين الشكل والمضمون، أي بين اللفظ ودلالاته، وهو بالضبط ما يمكن أن نسميه (إبداعاً)، وسمته هي (حاجة من ربنا).

 

بين الكامن والمعلن

أي قدرة امتلكتها فتاة قدمت من أعماق الريف في التوغل في أعماق النفس البشرية، فتصف (المستخبِّي فيه) [8]، إنها تذكر بأدائها الطبيب النفساني الذي يدع مريضه على (أريكة) ثم يبدأ باكتشاف مجاهل نفسه، من خوف، وقلق، وأمل، وحب، وانتقام، ويأس، وسكينة. وأم كلثوم لا تتحدث عن تجربة الشاعر الذي نظم كلمات ما تؤديه، وإنما تتحدث من خلال ذلك عن النفس الانسانية مطلقاً، ومن ثم فهي تخاطب كل انسان في ثوابته التي لا تتغير، ومن هنا يحس كل واحد من سامعيها أنها تخاطبه هو دون غيره من السامعين، بل تحاوره في صخب وصمت معاً، في ثورته وفي سكونه، وفي كبريائه وفي ذلِّه، وفي حبه وفي انتقامه، على حد سواء. وعلى الرغم من المتعة التي يحسها الجمهور، بحكم ارتقائهم الجمعي إلى مستوى الوجد – كما ذكرنا- فإن السبيل إلى ذلك الارتقاء هو العلاقة العميقة والمفعمة بالحيوية التي تقيمها أم كلثوم مع ثوابت النفس الإنسانية لكل فرد من ذلك الجمهور الواسع. كثير ما روى مستمعون لأم كلثوم كيف أنهم أحبوا واقترنوا برفيقات أعمارهم متأثرين بأغنية من أغانيها، وكيف اقترنت مراحل من حيواتهم، أو حيواتهم كلها، بأم كلثوم، لقد لخَّصت هذه السيدة بأدائها كل أحاسيسهم بعمق، أو أنها أخرجتها إلى السطح، تماماً كما يفعل الطبيب النفساني حينما يخرج، بالتداعي الحر، ما هو كامن من إحساسيس لدى من يشعرون بمتاعب في حياتهم ، فلا يغادرون عيادته إلا وهم في حال أفضل، لأنهم أدركوا سر ما كان يؤرقهم. لقد اختزلت أم كلثوم هنا المسافة بين الكامن والمعلن في النفس الإنسانية.

 

بين ماض وآت

على أن أم كلثوم لا تحاكي، أو تؤكد، احساس مستمعيها فحسب، كأن تثير أشجان الحزين، كثيرون من المغنين يفعلون ذلك، وينالون قبول مستمعيهم لأنهم يساعدونهم على البكاء أحياناً، وعلى الفرح في أحيان أخرى، وفقاً للحالة التي هم عليها، إلا أن أم كلثوم لا تحاكي، وإنما تحاور، فقد تساعد الحزين على الارتقاء فوق أحزانه، وأن تجعل المسرور أقل سروراً ولكن أكثر نضجاً ووعياً بحاله، وهي تفعل ذلك من خلال قدرة فائقة في استخدام أنواع عديدة من المقامات لأداء لفظ واحد، وأذكر أنها حينما سافرت إلى سوريا سنة 1931 في أول رحلة فنية لها، وأدت بعض أغانيها هناك، نقد أحد النقاد عليها [9] أنها تستخدم مقاماً حزيناً للتعبير عن معنى مبهج، وبالعكس، فإنها ربما استخدمت مقاماً مفرحا للتعبير عن معنى حزين، ولم يجد لذلك تفسيراً إلا بعدم تسجيل المقامات الشرقية بحسب النوتة الغربية!، وواضح أنه راعى هنا ما كان عليه الغناء في عهده، حين يؤدي المغني لحناً حزيناً لإثارة شجن سامعيه، مع أن أم كلثوم لم تكن تفعل ذلك، وهو ما فاته إدراكه، إنها كانت تحاور سامعيها بأن تساعدهم على أن تخرج من أعماقهم كل ما هو مختزن فيها من أحاسيس تتراوح بين أنواع من المتناقضات. ولأن هذه الأحاسيس متناقضة بطبيعتها، ومتقاطعة، فلا يمكن التعامل معها على وفق مقام واحد، مهما كان تأثيره محدداً. لقد تنقلت مثلا بين أنواع من هذه الحالات في أغنيات (رباعيات الخيام)، حيث ساعدت كلمات هذه الأغنية في تصاعد أحاسيس مستمعيها، من الدعوة إلى الفرح، إلى التفكر، إلى التأمل، إلى الندم، إلى طلب الرحمة، وفي أغنية (الحلم) حينما تتصاعد في التعامل مع أحاسيس مستمعيها من الترقب، إلى التلهف، إلى التشوق، إلى التخيل، ثم تنتهي فجأة باليقظة حيث يكتشف أن الأمر لم يكن إلا خيالاً وحلماً، فتتنقل بالسامع بين الواقع والوهم في جدلية عميقة تدور في أعماقه، ومثل ذلك في أغنيتها (شمس الأصيل) حينما تبدأ بالتصاعد من خلال تقديم صور متتابعة، مفعمة بالإحساس، لمشهد النيل في الليل الساكن، وصورة القمر وهو يظهر ويغيب بين الغيوم، وقدود المتمايلات على شاطئه، حتى إذا ما امتلأ السامع إحساساً بما حوله، كشفت له أن هذا الإحساس لم يكن إلا صورة حبه لحبيبته، فإذا ما وعى ذلك وأدركه، كان فراق الحبيب وغيابه، وكان ذلك الفراق مثل غياب القمر وراء الغيوم، لتنتهي الأغنية بحالة من الأسى العميق، وهناك أغان عديدة يمكن أن نتلمس فيها هذه الكثرة من الأحاسيس المتناقضة مما ذكرنا، وكل ذلك يتجاوز تصنيف تلك الأغاني على أنها (أغان حزينة) أو (أغان فرحة) على النحو الذي تصنف بها الأغاني عادة.

أن هذه الحوارات المستمرة لثوابت النفس الإنسانية هي وحدها السبب في أن تبقى لأم كلثوم مكانتها الفنية العالية في خلال عصرها، مع أن معظم متلقيها اليوم لم يدركوا ذلك العصر، وهي التي جعلتها حاضرة في حياتنا مالئة عصرنا الذي لم تدركه هي! إن أم كلثوم هي الفنانة الوحيدة التي لا تتحول أغانيها لتوضع على الرفوف العالية للإذاعات، وإنما ظلت تسيطر على وجدان المتلقي جيلا بعد جيل، متجاوزة حدود الزمان، حتى أن معجباً بها صرخ مرة، في تعليق له على الفيسبوك: إن صوت أم كلثوم هو الوحيد الذي سيسمع حتى يوم القيامة! وكان الأديب يوسف السباعي قد لاحظ من قبل أن أم كلثوم "عاشت عدة أعمار فنية، كانت فيها همزة الوصل بين أجيال وأجيال" [10]

لقد اختزلت أم كلثوم إذاً المسافة بين زمن وآخر.

 

اطلاق روح اللفظ

تختار أم كلثوم الكلمة قبل أن تختار ناظمها، والأساس في ذلك الاختيار أنها تسعى لاكتشاف المعاني التي يمكن أن تكون مختبئة وراء هذه الكلمة وفي ثنائاها أيضاً، لتتمكن من أن تطلقها، أو تكشفها، لجمهورها.

وقد كاد الموسيقار محمد عبدالوهاب أن يلمس هذا المعنى حين ذكر أن دورها في الاغنية يشمل "خلق الكلمة والمعنى، وأحياناً فكرة الأغنية كلها" [11]. وفي الواقع فإنها لم تخلق الكلمة بالمعنى الدقيق للكلمة، لأن للكلمة شاعر نظمها، وكذلك فكرة الأغنية، وهي لم تخلق معناها، لكنها اكتشفت معان عديدة لها بالغوص في أعماقها. لقد أحاط بها شعراء كبار، وهم يتمنون أن تؤدي شيئاً من أشعارهم، وأكثرهم كانت لها صلات شخصية بهم، لكنها لم تشأ أن تختار أحدهم لتغني له، وإنما كانت تختار النص أولاً، وفي ضوء ذلك تختار ناظمه، ولو أنها أخذت بالضد من هذه القاعدة، لغنَّت لرامي كل أغانيها، لكنها غنَّت له لأنه كان، بحكم صوفيته، الأقرب فهماً لأسرار حوارها مع جمهورها، ومع ذلك غنت لغيره من شعراء عصرها، بل لشعراء عصور سلفت، وبعضهم من المشهورين بينما كان بعضهم مغموراً تماماً.

وكثيراً ما كانت تغير لفظاً في قصيدة، ليس لأنها (تقيلة) كما تقول، ولكن لضعف إحساسها به، وليس ذلك الضعف قصورها في فهمها له، وقد كانت قارئة جيدة للأدب العربي عامة في كل عصوره، وإنما لأن من الألفاظ ما يكون ناقص الدلالة، ومنها ما يكون غنياً بها، كما هي الأجسام يكون منها العليل، ومنها الصحيح أيضاً، لقد كانت قادرة على نحو مبهر في تمييز الألفاظ الصحيحة، أي التي لو أدتها لأطلقت منها مشاعر شتى، عن تلك التي لا تعبر إلا عن القليل. وحينما رفض أحد الشعراء إحداث تغيير أرادته، اعتذرت عن أداء القصيدة كلها، بل أنها أنهت صلتها بناظمها.

وبلغ من عناية أم كلثوم بكل نص أدته وتبنيها له أنها بدت وكأنها الناظمة الحقيقية لكل ما أدته. أو أنها في الواقع أدت قصيدة واحدة نظمتها هي على ألسن أولئك الشعراء، فعلى الرغم من التنوع الشديد في معاني تلك القصائد وغاياتها، إلا أن تأملها يظهر أنها كانت تعبر عن روح واحدة لها مواقف متقاربة من الحياة، فكأنها من نظم شاعر واحد. وهكذا يمكنك أن تتبع المعنى الواحد يتطور، أو يتأكد، في عدد من الأغاني، فيكمل كل منها ما تؤديه في اغنية أخرى.

لا تختار ام كلثوم إذن كلمات شعرائها فحسب، وإنما تختار وقت أدائها تلك الكلمات، وهذه مسألة مهمة لا أظن أنها أثارت ما تستحقه من الملاحظة، ولا نقصد هنا أنها كانت تختار من النصوص ما يوافق مناسبة وطنية أو دينية مثلاً، كما يفعل الكثير من المغنين، وإنما كانت تختار من اللفظ ما من شأنه أن يطلق طاقة روحية في نفس المتلقي، من نوع ومستوى ما مر بنا، بغض النظر عن أن يكون النص وطنياً أو دينياً أو حتى عاطفياً، لأنها لم تكن تخاطب المناسبة لفظاً مباشراً، وإنما (إشارة) كما يقول الصوفيون، مثال ذلك أنها حينما أرادت حض المصريين على تجاوز حالة الضعف في موقفهم من البريطانيين الذين كانوا يهيمنون على مصر ويحتلون القناة، اختارت أن تؤدي أغنية دينية لا وطنية أو سياسية، فكانت قصيدة (سلوا قلبي) لأحمد شوقي، لأنها تضمنت روحاً من الحماسة الملتهبة مقابل اليأس السائد، فلا "تؤخذ الدنيا إلا غلاباً"، وليس بانتظار ما تجود به أيدي المستعمرين، من خلال المفاوضات السقيمة كما كانت الأمور تجري عهد ذاك، وإذ قامت ثورة 1952 شعرت أم كلثوم بضرورة دعم الإحساس الوطني ودعم الجبهة الداخلية بإلهاب روح جديدة قوامها الاعتداد بالنفس والثقة والإرادة، فلم تختر قصيدة وطنية مما نظمه شعراء تلك اللحظة العصيبة التي كانت تمر بها بلادها، وإنما أبيات انتقتها بعناية من قصيدة قديمة مضى على نظمها نحو خمسة عقود، هي (مصر تتحدث عن نفسها) التي نظمها شاعر النيل حافظ ابراهيم قبل الحرب العالمية الأولى، ومن يقارن بين أصل القصيدة وبين ما انتقته أم كلثوم من أبياتها يكتشف على الفور أنها أطلقت في تلك الأبيات المختارة روح القصيدة لا شكلها، وذلك أنها حذفت الأبيات التي تفقد القصيدة تركيزها وأبقت قلبها فكأنها أعادت نظمها وهكذا بدت وكأنها نظمت في سنة أدائها، ومن تلك الأبيات ما يدعو الثوار إلى وحدة الرأي إذ أن (عثرة الرأي تردي) فلم يفهم أحد منها إلا أنها تقصد ما كان يمر به ثوار يوليو من اختلاف في اختيار طريق التغيير والثورة لا ما كان يقصده حافظ ابراهيم قبل نحو خمسين عاماً.

إن ما كانت تفعله أم كلثوم لم يكن إذن اختياراً لأبيات، وإنما إعادة تشكيل القصيدة عن طريق حذف كل ما من شأنه أن يعيق انطلاق روحها كما مر بنا. ومثل هذا ينطبق على قصائد عديدة اخذتها من دواوين لشعراء رحلوا، فأعادت ترتيب أبياتها، بعد حذف ما رأته خارجاً عن الفكرة التي أرادتها، مثل (حديث الروح) لشاعر الباكستان إقبال، حيث اقتبست أبيات من قصيدتين للشاعر، فوصلت بينها بأن أعادت ترتيبها لتبدو قصيدة واحدة، تعبر عن روح واحدة، وتحاور في النفس أحاسيس عديدة.

وصفت أم كلثوم ذات مرة نص الأغنية كقطعة القماش، إن كان فاخراً متماسكاً أجاد الخياط في (تفصيله) وإن كان رخيصاً مبتذلاً جاء صنيع خياطه مثله، فنقطة البدء لدى أم كلثوم إذن هي الكلمة، ثم يأتي كل شيء من بعدها. لقد غنت أم كلثوم لشعراء عديدين إذن، نظموا قصائدهم لها، إلا أنها في الواقع أدت قصيدة واحدة نظمتها هي على ألسن أولئك الشعراء، فعلى الرغم من التنوع الشديد في معاني تلك القصائد وغاياتها، إلا أن تأملها يظهر أنها كانت تعبر عن روح واحدة لها مواقف متقاربة من الحياة، فكأنها من نظم شاعر واحد. وهكذا يمكنك أن تتبع المعنى الواحد يتطور، أو يتأكد، في عدد من الأغاني، فيكمل كل منها ما تؤديه في أغنية أخرى.

 

لقد اختزلت أم كلثوم المسافة بينها وبين الآخر

واختزلت المسافة بين الواحد والكل

واختزلت المسافة بين زمن وآخر

واختزلت المسافة بين الحزن والفرح

واختزلت المسافة بين الكامن والمعلن

بل اختزلت المسافة بين الحياة والموت...

 

معلومات إضافية