قراءات نقدية (أدب، مسرح ، فن)

مستنقع (تاتو) الشعري

عنونة المقال مأخوذة من الملف الصغير الذي نشرته (تاتو) الملحق الأدبي الشهري لصحيفة المدى، عن تجربة شعرية شبابية مهزلة في كل المقاييس كما سيثبت معنا.العدد 52 السنة الخامسة، أيلول 2013، ملحق تاتو الأدبي الثقافي، دار المدى الصفحات 12،13،14،15. كتب د. محمد أبو خضير مقدمة تمهيدية بائسة لملف نصوص شعرية صغير، بلغة طلسمية ركيكة ضحلة ومسخرة، في تقديمه ستة أسماء شابة، نشرت نصوصهم إلى جانب التقديم، ممن وجدت أنهم ينهلون ويستقون كتابة نصوصهم من مستنقع الشعرية العراقية الحديثة كما تثبته لنا نصوصهم المنشورة في ملحق تاتو.

المقدمة السقيمة المحتفية بالنصوص لمحمد أبو خضير مليئة بهلوسة اللغة المقعرة، والتعبير اللغوي الطلسمي الذي لا يفهم منه ثلاث كلمات متجاورة مع بعضها لتعطيك معنى جزئيا في انسجام تلقي مفهوم معين. واجزم ان الكاتب لايتمكن من توضيح عباراته وكما هو خروج المقدمة والنصوص أيضا على أدنى حدود الالتزام بأي نوع من أخلاقية أدبية أو اجتماعية أو ذوقية فنية،جمالية تلقى قبول المتلقي وتريح هاجسه في الفائدة ومتعة القراءة.كما تخرق النصوص عن عمد مسبق جمالية لغتنا العربية ومحمولاتها الإنسانية والأخلاقية والعاطفية وسمو التداول القرائي. الذي طبعت عليه ذائقتنا للإبداع العراقي والعربي بأجناسه الأدبية، ولا نقصد إننا مع تعليب كل إبداع وتجربة شعرية بشروط وضوابط مسبقة عفا عليها الزمن التاريخي والفني. ولا نحن مع التسيب المسئ في عباراته المقذعة كما اتحفنا الملحق بها.

 إن ما نشره الملحق تاتو الأدبي لا يخرج عن توجه غير مسبوق في الأساءة للشعرية الشبابية العراقية، وفي تخريب مستقبلية المنجز الشعري الشبابي الطموح، وإذا كان هدف تاتو من نشر نصوص أمثال هؤلاء المتشاعرين الصغار بغية تشجيع التجارب الشبابية الشعرية فيكون معنا العذر أقبح من ذنب.فهذا الملف الصغير التافه العبثي لايمثل تجربة شبابية واعدة، بل هي قطع معرقل أمام انسيابية وتصاعد أي مشروع شبابي شعري طليعي متمكن من أدواته في الوصول إلى طموحه واستنبات نماذج شعرية تؤصل تجديدا حقيقيا عراقيا وعربيا.

وان الطلاء الزائف الفاقع في تقديم هكذا ملف على انه وكما ورد تلميحا وتصريحا في مقدمة محمد ابو خضير انه يمثل تجريب تجديدي شعري نوعي يتمثل عصر الانترنيت ومنظومة الاتصالات الالكترونية عالية التقانة. هو في الحقيقة ان هذه التجربة مسخ فوضوي وخروج على كل المعطيات الجمالية الفذة للغة العربية، وللأسلوبية البلاغية الناضجة في التعبير وكانت محتويات الملف برمتها مبعث استهجان القارئ واستخفافا بذائقته وثقافته لما يقرأ ويتلقى من عبارات مبتذلة ونصوص مرتذلة جاءت بركوب مطية لغتنا العربية، لغة التاريخ والأصالة والحضارة. والعربية كلغة قبل الشعرية كمنجز أدبي ثقافي تنأى بنفسها عن مثل هذه الهذاءات والهلوسات المكبسلة، أن تأخذ وتستأثر فرص النشر في هكذا تهريج فوضوي يتسمى الشعرية. لا يحده ضابط، ولا يمنعه رادع مشروعية على صعيدي تنموية المشروع الشعري الشبابي من جهة، وإرساء قيم الإبداع الحقيقي الذي يحفر جذوره عميقا من جهة أخرى، وليس في الاستحواذ الردئ على مساحة من ملئ الفراغ المتاحة صحفيا في تاتو لنشر وترويج مثل هذه النصوص المهلهلة. ومنحها الفرص المجانية في الظهور على صفحات ملحق أدبي شهري ارتضى لنفسه الهبوط التدريجي إلى مستوى الإسفاف، وعدم التزامه بالضوابط الادبية والفنية في حدودها الدنيا في قبول نشر مثل هذه المواد، وبهذا فان ملحق تاتو إساء ويسئ للمنجز الإبداعي الشعري الشبابي الجاد، المتمكن من أدواته التشكيلية الفنية الشعرية وامتلاكه خلفياته الثقافية في الاستيعاب والاستفادة من تجارب الذين سبقوه وهو يشق طريقه في تجارب متعددة على الطريق الطويل.

وهذا الاختلاط وخلط الغث بالسمين، يجعلنا نقرر وبدون تحفظ تأكيدنا حقيقة هبوط مستوى الصفحات الأدبية والمجلات الثقافية والملاحق والدوريات الأدبية، التي كنا نأمل منها الوقوف على عتبة مرفق ثقافي مميز ينظر له المثقف والقارئ بعين الرضا واحترام الذوق.ويواظب على أغنائه في القراءة والمساهمة الكتابية ان استطاع.

بعد قراءتي لمقدمة الملف والنصوص المنشورة التي أخذت أربع صفحات كاملة، كانت ملء فراغ في الملحق تاتو، تأكد لي حسب مقدمة ونصوص المساهمين انفسهم ما وصف المساهمون أنفسهم واعرضه لاحقا ان مفردة المراحيض التي استهوتهم كثيرا في تضمينها نصوصهم الشعرية لا تعدو أكثر من أربع مناشف ورقية، تؤكدها تلطيخات صفحات ملحق تاتو الأدبي بالشاذ والغريب والطارئ والمنفر والمقزز، كما اجد في حال استمرار وتبني تاتو لهذا النهج ان تكون وسيلة إجهاز على ما تبقى من شعرية عراقية شبابية متناثرة يتداولها قراءة وإسهاما إبداعيا العديد من الشباب الشعراء الذين يرومون إقامة تجاربهم الشعرية على مرتكزات ثابتة، وهم يجهدون انفسهم في إثبات وراثتهم لمنجزات سابقيهم في تقديم نصوص شعرية تشد الانتباه وتسترعي العناية والاهتمام بها.

في مقدمة الدكتور ابوخضير الاحتفائية بنصوص شعرائه المختارين كما سنرى نجد العبث والتخريب والفوضوية في اللغة التي تنم ركاكتها وعدم تماسكها عن ضحالة فكرية وتشويش لا يستطيع إيصال ما يريد ان كان حقا لديه ما يرغب إيصاله ويقبله منه المتلقي ويضيف لتجربة الشباب الشعرية شيئا.

كان الأجدر المطلوب من كاتب المقدمة المشرف على الملف البائس أن يوضح القليل في مقدمته عن المستقبلية الاحتمالية لتجربة الشباب الشعرية ورسم بعض معالم آفاقها وطموحاتها، وتشخيص مواضع القصور والخلل أمامها، وان يبتعد قدر الإمكان عن كيل المديح والاستحسان لشئ غير موجود، غير متوفر، وان يلتزم المسؤولية الثقافية ليس في إعلاه شان نصوص تفتقر لابسط المقومات الشعرية على حساب غمط تناول تجارب شبابية واعدة ناضجة تبشر بالكثير لا تأخذ فرصتها لابالنشر ولا بالاهتمام النقدي بها ولامتابعة منجزها الإبداعي.

اسأل القارئ قبل كاتب مقدمة الملف الشبابي الشعري، ماذا تضيف لتجارب الشباب الشعرية التقديمات والتهويمات الاستعراضية الضبابية بلا معنى كمثل: (ااتلفت خطابات الفنون في اشواطها المابعدية على صياغة ماهيتها الافتراضية البنائية الاتصالية على تذرية مكوناتها الافهامية ونظمها في شتات من الهجنة الانشائية والنصية، واتاحت الفعالية الشعرية بعدها اداءاً ممسوحا في فضائيه الورقي، وتعايره مع الواح فضائها الواقعي ما اسعفه باستدعاءات لتقانات الخطابات المجاورة لها.) ملحق تاتو صفحة 12.

ويضيف في مقدمته عن مدونة كاظم خنجر قائلا: فالنوية العائلية الأولى في ارتجاجات دائمة لتنتهي إلى كانتونات ذاتية مغلقة مقيدة بالضياع هوما يبرر افعال (ترذيل) الجسد مستشهدا على لسان شاعره خنجر (جديلتايا قيطانان، ورأسي حذاء طامس بالطين، فكاّي منقاش ولساني مبرد يشكم البوح فكيف اشيل شفتيك الشاسعتين؟).

 اطلق محمد ابو خضير في عنونته التمهيدية لنصوص شعرائه المختارين عنوانا : في مدونات الضد / شعرية الكروتيسك! في استعراضه نماذج ستة من شعرائه المهووسين بالهذيان اللغوي النابي الجارح لمشاعر ونفسية المتلقي . في امتطاء ظهر اللغة العربية وكتابة كل شاذ مقززومقرف من تعابير النثر المتشاعر الممجوج الفاضح الذي ينم عن افلاس لغوي وتعبير هابط ومقدرة ضحلة.

يقول كاظم خنجر في نصه (المدونة) بعنوان تسريحة الفايروس _ تاملوا الخريط من العنوان تسريحة الفايروس_ ( يتبكتر التبليط جرة خل جاثمة بين افخاد الروازين، كلما كشرت صافرة الانذار عن خصيتيها، يحبل الافق بالطائرات، وعلى لباس المخاض يتكون الدوران دائخا، هكذا قد حمحم السونار، ياأبي الى متى تبقى خصياتي مصباحا محروقا؟ ونطفتي شراب سعال يجمد في الثلاجة، ستظل تتأرجح النعجة قرطا في اذن السكين، الآن ع،ي، ر حفر شباكا جديدا بين ساقيها الرخاميتين، فكيف لااحفر جسدي نقرة وابول فيها؟).

ومن نص احمد ضياء تاج الدين بعنوان (مرحاض عمومي): متوهمة إن الله يسبح لنا، مراحيض قوم عند قوم مساكن، تجتر بذور ما يسقط في مزابلنا، تمتاز بما يظهر من بالوعتنا، عثة اجتاحت مكان المرحاض العمومي، طز، لا حاجة لي بالأكل ما دمت اصنع من أحذيتي غذاء، المراحيض، قد لا أكون أنا فيها أو قد لا أكون.

أما في نص علي تاج الدين بعنوان (مخلوعات داخلية) فنقرأ منها بعض هذه الخلاعيات: أتوسد مرحاض الحب اللازم قلب الريف بعقال الماضي الكاره نور الجنس، مرحاض يمسح دموع السماء بمناديل التراب المصنوعة بمعامل عدن الملفوفة بإبريق السمسرة والعبث بكل جمالات الأرض الممسوسة بكيد للأفعى التي لم يعلم الله بدخولها.

 

علي محمد اليوسف

الموصل

 

راية بلاد الأحمر والاسود .. الشعر بياضها الوحيد

husan sarmak(كنت فقط أكتبُ لروحي المتطلبة)

قد تكون جملة قاسم هذه هي الجملة المفتاحية – إبداعا وقراءة – لمن يدركون قيمة وحقيقة وسرّ العملية الشعرية. وكنت عندما أُسأل: لمن تكتب؟ أقول: لصديق روحي: القاريء المجهول. وذات مرّة، كانت هناك مباراة بكرة القدم بين المنتخب العراقي وفريق آخر في السعودية، كانت المدرجات فارغة تماما إلا من مشجع واحد جالس وسط هذا الفراغ الهائل، وهو يحمل "كرتونة" كتب عليها كلمة تشجيع للمنتخب العراقي. هذا المشجع هو شقيق روح كل لاعب في المنتخب العراقي، بل هو الشقيق الحقيقي والأصيل والمجهول لكل لاعب كرة قدم، بل لكل رياضي في العالم.

وكتابة الشاعر – كما يقول قاسم – لروحه المتطلبة حسب، هي تعبير رمزي عن الكتابة لشقيق روحه ؛ القاريء المجهول . هذا القاريء الذي يكمن في الفراغ المحزن أو المدوّي لملعب .. أو مدينة .. شارع . مكتبة .. رصيف .. خندق .. خيمة "ما" . ومجهوليته هي التي تلخّص الغاية من الإبداع، مثلما تلخّص فلسفة شعار الشعراء المكرر "نكتب للتاريخ"، واقعا، أو مدارة للخيبة الجارحة . لكن في كل الأحوال، فقد عُثر على أول، وأهم، وأعظم عمل شعري في تاريخ البشرية، وهو ملحمة جلجامش العراقية، كألواح طينية في أعماق تربة نينوى المباركة . ومن دون اسم مبدعها!! هذا هو شقيق روحنا الشاعر السومري المجهول الذي كتب الملحمة قريبا من مسكن قاسم والي في السماوة حاضرا . بعد ألف سنة، وعندما يعثر أحد اشقاء روحنا من القرّاء المجهولين على لوح "إلكتروني"، ومن دون إسم، وتحمل صفحته الأولى وصية من الشاعر تقول أنه (كتب – هذا اللوح الشعري – لروحه المتطلبة)، فإنه سوف يشعر برجفة، وارتعاشة وقور، تأخذه من أزمان "الخفّة" الإلكترونية إلى حيث الإحساس بقيمة الكلمة التي تحيي وتميت، وحيث نوع بشري منقرض، آنذاك، كان يسمّي نفسه "الشعراء" - ومنهم قاسم والي - حاولوا مستميتبن - في زمن الموت والدمار والخراب – أن يغنّوا ويرتّلوا آيات من كتاب مقدّس اسمه "الشعر"، وسيصله تعريف قاسم الصادق والملغز بعد الألف سنة المفترضة، فتنقبض روحه:

(القليلُ من الحروفِ

الكثيرُ من البهجة

قوسُ المنجل

دائرةُالعجلة

صليبُ المطرقة

التوهجُ للتغلب على الحلكةِ المعقدة بالبساطةِ الأليفة

الكأس الفطرية..

هبةُ الآلهة

صالحةٌ للمأدبة

لمواصلة التراتيل

لتحريكِ ألسنة الرسل

لتدوينِ الاعترافات

لإشهارِ الفضيحةِ المتوارية خلف الصمت

لذلك لا تطلبوا منه أن يرتدي غير قميصهِ المزركش بالعري

الذي لا يجيدُ اللعبة لا يدخلْ إلى فراديس القصيدة

ولا يقتربْ من أسوارِ جحيمها

المتهاونُ بالتناغمِ لصالحِ الضجّةِ وبالمعنى لصالحِ الهُراء

لا يحسدِ الشعراءَ ولينشغلْ بركمِ الهذيان

النصُّ بعدد العاثرين عليهم بين ثناياه

المبالغة بالإيجازِ إطنابُ البلاغة

ليسَ شعراً

انَّهُ تعريفٌ للشعر

اتفقوا أو اختلفوا...لا بأسْ

بلا شتائم رجاءً )

 

وقفة:

وفي كلمته التمهيدية هذه، التي أعلن فيها زهده الشعري بكل شيء، وأنه كتب نصوصه لروحه المتطلبة حسب، قال أيضا:

" لم اضع الكثير من الهوامش كما لم اضع أية تواريخ في ذيل تلك القراطيس امعاناً مني في تحرير النصوص وتحرير التلقي" .

وإذا كان في إعلانه الأول، الذي كتب فيه نصوصه لروحه المتطلبة، تحريرا للنص من الآنية والموقفية وتحبّبات الآخر متلقيا وناقدا، فإن الشق الثاني من إعلانه الآخر، والمتمثل في عدم وضع أي تواريخ لنصوصه، هو سقطة في أحضان لعبة حداثوية هي أخدوعة لم تصمد أمام اندفاعة النص التاريخية، ليس بمعاني كتابة النص في أحضان التاريخ، وله، ولكن بمعنى الحفاظ على هويته و"إنسانيته". سيقف القاريء المجهول أمام لوح قاسم الإلكتروني متسائلا عن أي زمان يتحدث هذا الشاعر، وعن أي فاجعة ومحنة . يمكن أن تتلبس هذه المرارات – حاشاها - أردية معاناة صهاينة الأرض المحتلة ببصمات تأويلية مخادعة .

 

 عودة:

هذه المقدمة: "الشعر آخر التعاريف"، التي كتبها قاسم، نقلتها كاملة، لأنها ستثير الكثير من الشتائم المحبّبة، بعد الألف سنة تلك، التي قد يكون البشر فيها قد نسوا الشعر حين ارتدوا إلى حيوانيتهم الموحشة، لأن إنسانية الإنسان بدأت مع أول بيت شعر، ومع التقاط التفاحة المحرّمة، التي هي أول قصيدة جسور كتبها الإنسان بأنامل غريزته الجنسية الشعرية المرهفة العزوم .

بعض سيل الشتائم المحببة سينصبّ على أصحاب هذه الـ "قراطيس بلون راية" ؛ اصحاب الألوان الأزلية في أرض الرافدين: الأحمر والأخضر والأسود والأبيض برغم أن اللونين المفضلين لهذه الأرض هما: الأحمر والأسود . ولعل أعظم مظاهر عبقريتها هي أن لونيها المفضلين، لوني الموت، هما اللذان ينتجان لوني الحياة المزدهيين والمتبجحين فيها: الأخضر والأبيض . لكن الخلطة العجيبة من ألوان الراية / القرطاس هي التي تتفاعل "كيمياويا" في لاشعور التراب لتنتج الشعر الذي قذف جذوةً منه – بعناصرها الأربعة – في روح قاسم، في لاشعوره الممزق تحديدا، فأنتج لنا خلطة "قراطيس بلون راية" المدهشة ؛ راية هؤلاء البشر الذين خلقهم الله وهو يبكي .. فهو يعرف – سبحانه - إلى أين سيرمي بهم ؛ سيلقي بهم إلى العراق حيث حياة مادتها الأحمر والأسود .. والرؤوس المقطوعة:

(بعضُ العراقِ

على كلِّ العراقِ أنا

الماءُ والطينُ

روحٌ ترتدي بَدَنا

غزلتُ من وَهَجِ الأزهار

أخيلتي

مؤثثاً بالجمالِ البِكرِ لي

وطنا

(...)

حسبتـُني

حينَ أرجو فيهِ

أمنيةً

يجيئـُني

راكضاً

كلتا يديهِ مُنى

لكنني

كلَّ ما بعثرتُ من زمني

لأجلهِ حالماً

لمْ يجمعِ الزمنا

أعطيتُه

جسدي

المكتظَّ أسلحةً

أعطى لي الألمَ المكتظَّ

والوَهَنا

ألبستُه

بُردةَ الأشعارِ

تنسجُها

روحي

فينسجُ لي من ملحِهِ كَفنا

يُحبُّنا

لا نماري فيهِ

نحنُ لهُ

نُحبُّهُ

منذُ كافِ اللهِ

فهوَ لنا

لكنني الآنَ

ملتاعٌ

يعذبني

أني أراهُ

أضاعَ العينَ

والأذُنا – قصيدة "ما تعسّر من الفرح" )

ومن قصيدة الديوان الأولى التي سيستفز القاريء المجهول فيها تعبير "أضاع العين والاذنا" الفجّة، لأنه لا يعرف أن من معضلات العمود الشعري هذا القسر الإيقاعي/ اللغوي الذي يختم كل بيت شعر، ويسمّونه "حرف الروي" . وسيتكرر هذا الإستفزاز في قصائد قاسم العمودية، مثل:

# واكتبْ على الوجع المــــمــــتـــدِّ قافية

  واستقبل الفـــرحَ المســفـــوحَ والشُعَرا

# متى سيفهمُ من جـاءوا هنا زمرا

  بأننا زمرٌ قـــــد أنـجبتْ زمـرا!

# وأدركـتُ الجــمالَ ولمْ أصلْهُ   

  فشــــاتمتُ الجمالَ الافتراضي

# يـــا أنـتِ يــا ألــــــقاً حــــارتْ به لغتي

  وصفاً مع القربِ، أرجو منكِ أنْ تصفي

# ومـن مُجــــــوني ومِمّا لا يقـالُ أرى

  أنــــــــي انتهيتُ بجرفٍ غيرِ منجرفِ

# هنا شـــــــعورٌ بأنّي عاشقٌ دَنِـــــفٌ

  يُكــــــــــابدُ الوجدَ في معشوقهِ الدَنِفِ

# ألمٌ ألمَّ بـــــخافقي وبراســـــــــــــــي

  ففقدتُ إدراكـــــــي بـفـقدِ حواســـي

  وحسوتُ كأسَ مــــــرارتين كأنـــني

  عذبَ الشرابِ حــســـوتُهُ منْ كـــاسي

مثلما سوف تستفزه هذه الروح المتضادة المعذّبة – ambivalent، حيث تمزقات روح الشاعر في علاقته بوطنه بين اليأس والرجاء، والإقبال والإدبار، والولاء والنقمة .. موقف صراعي مهلك ومدوّخ بين الأحمر والأسود:

( هوَ العراقُ

وبعضٌ من فرادتهِ

بأنَّ أقدسَ مقتولٍ

بهِ دُفِنا

وأنّهُ منذُ فجرِ الموتِ

طيفَ بهِ

رأسٌ

لأشرفِ محمولٍ

برأس قنا

عُدْ نحوكَ الآن

وانظرْ

كي ترى مُدُناً

جدباءَ

موحشةً لا تشبهُ

المُدُنا

وكيْ ترى دميَ المسفوحَ

ضاعَ سُدىً

وما جنيتُ أنا

أو ما سواي

جنى

أباً حسبتكَ

حتى الآن

أنتَ أبي

مهما ابتعدتَ إلى غيري

أقولُ: دَنا ..) (القصيدة السابقة نفسها)

وسيصدم حس القاريء المجهول، هذا التضاد والتناقض المفزع، الذي يشوّش صورة "موضوع حب" الشاعر، وموضوع شعره المركزي في هذه المجموعة ومجموعته السابقة "تراتيل أوروك" .. فالشاعر يبشّر، وبقوّة، بتمّوزه الفتيّ العائد مقطّعا منبعثا من ظلمات العالم العلوي لا الأسفل:

(حملَ النهارَ لليلهِ وأنارَ فيهِ الأنجُما

سيُعيدُ للكلماتِ معناها ومن أشلائهِ الفوضى سيصنعُ سُلّما) (قصيدة: عودة تموز من العالم العلوي – وهي القصيدة الثانية )

هذا ما يبشرنا به الشاعر في القصيدة الثانية . لكنّه، وفورا، وفي القصيدة الثالثة، يعلن الحداد عليه حيّاً – نعم، حيّاً، وهذا هو لب مصيبة العراقيين الممتحنين بوطنهم لا يموت ولا "يعدل" – ويختنق بعبرات مرثيّته:

(يا كلَّ شعرِ العراقيين

هلْ ألَمٌ

أمَضّ من عَبرةٍ بالصدرِ

تخنُقُهُ

ما عادَ يبتكرُ الأفراحَ

أغنيةً

وسارَ في غيهبِ المجهولِ

زورقُهُ

شراعُهُ مِزَقٌ

والريحُ عاتيةٌ

وموجُ بحرِ المنايا الحُمرِ

يُغرقهُ

كأنّهُ وجعٌ

ينسلُّ من وَجع

سلالةُ الَوَجَعِ الممتدِّ تخلقهُ) (قصيدة: لا باب أفتحه، لا باب أغلقه، وهي القصيدة الثالثة).

وبعد هذه الخلطة الفاجعة الرائعة، أنصح القاريء المجهول، بأن يقفز القصيدة الرابعة: صوت، لأنها ليست صوت الشاعر الأصيل .. قد يكون غيره الذي كتب فيها:

(لِمَــــنْ قلقٌ يُعربــــدُ في كــــيــــانـــي

                                      وصبرٌ ليــــس يكــــــبحُ عنفوانــــــي

          أللعشــقِ القديـــمِ وقد تــــولّــــــــــى

                                      وهلْ بعدَ المشيبِ هـــــوىً أتانــــــي

          فبِيْ عَقَـدتْ أواصــــرَها الدواهـــــي

                                      فلستُ أخافُ من أمــــرٍ دَهَــــــانـــي)

وإلى آخره من هذه الأبيات – ومثل ذلك عن "جسدان"، وغيرها - التي أخشى على القاريء المجهول أن تصيبه بالنعاس فيفوته الرائع والمدهش من النصوص المقبلة . على شقيق روح الشاعر ؛ القاريء المجهول، أن يجهد نفسه للعثور على لآليء الشعر وسط ترابه .. تراب منظّم وجميل التسلسل مثل: يا عراقاً، ونهارُ لليل السكوت، جسدان، افتراض، غادرت من جسدي، وغيرها .

ولآليء مثل: إلى من لا يهمهم الأمر، هواجس، فيس بوك، تواطؤ، سرير الماضي، قيامة الحسين، على شاطئي كفّيك، تأثيث، بيان، اجتياح، يا صاحبي، وإليه .. وإن كان لا يسمع .

وإذا كان الشعر إبن الخسارات والحزن والخيبة وأباها، وإذا كانت واحدة من أهم مسؤوليات الشاعر هو تقطيع القلوب جدّياً في مواجهة المعضلات الوجودية بما يصوّر، حقيقةً ونوعيّاً، حجم سطوة المثكل، كما يصف جدّنا - جلجامش - الموت بحق، فإن من واجبه أيضاً – والغريب عبر نفس ممر الخسارات والتهديدات الجسيمة – أن يثبت أن الحياة، بالرغم من كونها عبء ثقيل نشعر أحيانا - في اللحظات السود الخانقة من أعمارنا - بضرورة إزاحته عن أكتافنا، فهي تستحق أن تُعاش . وهذه هي حدود المسؤولية التي رسمها الشاعر في قراطيسه الخضر، ومفتاح هذا الإستحقاق – ومنذ فجر الشعر والتاريخ – هي الأنثى العظيمة:

(متشبثةً بالوردِ

تسقطينَ على قلبي

متشبثةً بقلبي

تصعدينَ إلى الوردِ

لا جدالَ بكِ

لا جدالَ فيكِ) (مقطوعة: لها )

والأنوثة في قراطيس قاسم الخضر، أنوثة "عمليّة"، حسّية، يومية، واقعية، بلا استطالات أسطورية، وصفات خرافية .

ولكن سرعان ما يحصر الشاعر – وكما هو حال الواقع والتاريخ – القرطاس الأخضر بين الأحمر والأسود، فيجهضه، ويزيده ألقا وتلهّفا في الوقت نفسه، فكل شيء يتألق بين يدي المثكل، كل شيء يرتعش بهيّاً على حافة الضياع الوشيك . وكالعادة، يخز ضمير الشاعر ذاك الجرح الرهيب الغائر في روحه: جرح الحسين الذي ألمح إليه في القراطيس الحمر:

(هوَ العراقُ

وبعضٌ من فرادتهِ

بأنَّ أقدسَ مقتولٍ

بهِ دُفِنا

وأنّهُ منذُ فجرِ الموتِ

طيفَ بهِ

رأسٌ

لأشرفِ محمولٍ

برأس قنا) (قصيدة: ما تعسّر من الفرح)

ليعود إلى نكئه في قصيدة كاملة يعلن فيها "قيامة الحسين":

(أنا جئتُ أطوي ألفَ موتٍ طويــــتُــهُ    

على جانبي قلبي فموتيَ خــــــــــائفُ

أرى ما أرى لـلآن تنســــابُ من يدي      

أصابعُها ورداً فَهُنَّ قطـــــائــــــــــفُ

ومن كتفي ينســــــــابُ رأسي مهيـمناً  

على ألف رأسٍ فـوقَ ألفٍ تراصفــوا

ومن مَرْجِ أضلاعـي اشرأبت حدائقٌ 

بها الأحمرُ القاني عـليهنَّ راعـــــفُ

لعلّـــــــــــــي إلى يـوم القيامةِ واقفٌ         

وسهمٌ بلا قلــــــــــــــبٍ بقلبيَ واقفُ)

ومع ذكرى الحسين، حيّة، مشخصّة، في جسد العراق المقطّع، ورأسه المرفوع على رمح التاريخ منذ فجر الخليقة، تأتي، بارتباط شرطي مفزع، ذكرى الأخ الشهيد الوفي الأسطورة:

(هنـا جودُكَ المثقوبُ جــــــفَّ جفافُهُ

هنـا مـاؤكَ المسكوبُ فاضتْ ضفافُهُ

هنـا عينُكَ اليُمنى وسهمٌ ونـــظـــرةٌ

إلـى كوكبٍ ينأى ويدنوانعطــــــافُهُ

فــأيُّ أَخٍ إلاكَ كـــــــــــــانَ لهُ أخاً

كمـا كُنـتَ والآلافُ كانتْ تـــــعافُهُ

وقدْ كانَ جفنُ الموتِ يحويكما معاً

ولكـــــــنَّ قلـبَ الـموتِ كانَ يخافُهُ

هنا نبعُ كفّــــــيكَ القطيعينِ مغدقٌ

على الماءِ، ماءُ الكونِ منه اغترافُهُ

لأنكَ لا صوتٌ سـواكَ ولا صدى

فأنتَ اختلافٌ حــارَ فيـه اختلافـهُ) (قصيدة: على شاطئي كفّيك)

ثلاثة عشر بيتا مرصوصة مسبوكة هي من عيون الشعر. هذا رأيي، ويحيلني النص، عبر ارتباطاته بافكاري السابقة، إلى موضوعتين مهمتين: الأولى هي موضوعة الهامش التي ستفك حيرة شقيق روحنا القاريء المجهول، وهو يتساءل عن هذا الأخ قطيع الكفّين . والثانية: بكم ابتسامة لا مبالية سيقابل بها القاريء الغربي صورة هذا الوفاء الخرافي التي، بادت، وماتت، في ظل الفلسفة المادية الغربية التي بدأت بموت الله، وانتهت بموت الإنسان . ثلاثة عشر بيتا هي خلاصة محنة العراق من خلال محنة الحسين وأخيه قطيع الكفين . فن الشعر هو فن الحذف كما يقول محمود درويش . وقارن قصيدة الثلاثة عشر بيتا هذه، بقصيدة الأربعة وعشرين بيتا التي قبلها، "سماوات قانية" التي لن تعلق بذاكرة روحك الموجوعة ! قصيدة يجهض فعلها مجيئها بروي وبحر استهلك في مسامعنا ويذكّرك بقصيدة مشهورة أمللنا منها التكرير . ومثل هذه الإحالة تبزع في ذهن القاريء عموما، وفي ذهني خصوصا، وفوراً، في قصيدة "يا سيّد الفقراء":

(إذْ كنتَ محضَ قداسةٍ مازلتَ حتى الآن محـــضَكْ

أسديتَ للفقراءِ قرضَك منْ يعيدُ الآن قـــــــرضَكْ؟

أعطيتَ بعضَك،ثم بعضَك؛ ثم بعضَك، ثم بعضكْ

باهلتَ بالرأسِ الخضيبِ سيوفَـَهم وشهرتَ رفضكْ

للآن يسمعهُ العراقُ مُدوّياً.. أخَــــــــرَقْتَ أرضكْ؟

وإذ ارتفعتَ إلى علاكَ فَمَــــنْ يُجيزُ الآن خفضكْ؟)

وأشدّد على "في ذهني خصوصا"، فقد لحنتُ وغنّيتُ قصيدة الشاعر "حسين القاصد" "سادن الماء" في رثاء الإمام العبّاس:

(بدأتْ وكان الموتُ إلفك

 ومضتْ وظلّ الموت خلفك

ونزفت ..

ثم نزفت

ثم نزفت

ثم

... فكنت نزفك)

لكن شبه "الإعتراض" هذا لا يقلّل من تقييمنا لقصيدة قاسم الرائعة هذه، التي ألحقها بقصيدة معارضة رائعة أخرى، لقصيدة القاصد الحارقة في رثاء أخيه الشهيد "حسن" الذي قتله الأمريكان الخنازير الغزاة، ولتكشف جانبا من خسارات قاسم نفسه الفاجعات ممثلة بخسارة أخيه الحبيب:

(وأعودُ للمرآةِ ..

مازالتْ على المرآة بعضُ معانِ

مازالَ في وادي السلام مدىً يكفي ليضطجعَ العراقُ..

ليموتَ في الذكرى صدى النسيانِ

وأخي أخوكَ كلاهما غابا وقد حضرا بلا استئذانِ) (قصيدة: عيناي).

ولأن تاريخ العراق، مجسّدا في شعر شعرائه، هو عبارة عن قصيدة رثاء بطول آلاف السنين والضحايا، فقد استدعت ذكرى الشهيد ذكريات الراحلين الأحبة الذين رثاهم الشاعر في قصائد: "انسكاب" و"الذات البيضاء" و"على قلق تسير".

ولأن دوي امتزاج الأحمر والأسود على أرض الرافدين، قادرٌ على إرباك انتباهة أي شاعر، ولأن الخراب هو حاصل جمع جميع الألوان، فالأبيض في قراطيس راية العراق أسود .. أو أحمر .. لا فرق . في القراطيس البيض، لا تغيّر تفاؤلية اللون شيئا من الواقع الدموي الماحق .. بل تُهزم وتندحر بتشفٍّ، فلا يجد الشاعر ما يسطّره على حقل بياض الشعر سوى الرثاء، مبتدئا بالمتنبي، الذي لا يُرثى إلا برهبة التحيّة:

(هنا لهيبتكَ الكبرى علـــــى قلمي

يكادُ فوقَ البياضِ الهشِّ ينقـصفُ

أبا مُحسَّدَ هبني أيما لــــــــــــــغةٍ

أخرى بما ليسَ بالمحكيِّ تتصـفُ

فليسَ بعدكَ من فاضت نبوتــــــهُ

على المعاني معيناً منهُ تغـــترفُ

وليسَ بعدكَ إلاّنا وأسئــــــــــــلةٌ

حيرى وأجوبةٌ تنأى وتنــــحرفُ) (قصيدة: رهبة دير العاقول)

وقد اختلطت أوراق القراطيس على قاسم، فجاء قرطاسه الأبيض فائضا مثل اللون الأبيض في راية العراق التي لا يُعبّر تاريخها، أدنى تعبير، وبإطلاق، عن أيّ شيء "أبيض" في تاريخه .

ولأن "أبيضَ" شيءٍ في تاريخ العراق، التاريخ العصيّ على التوصيف والضبط والتحديد، بل الشيء الأكثر بياضاً ونصاعة ساحقة، هو إبداعه الشعري، فلا بدّ أن يتوقّف ناقد وقاريء مجموعة قاسم والي هذه، أمام قصيدة "سرير الماضي" برهبة وردّ فعل ألق خاص، لأنها تثبت بياض الحقيقة المغشي الذي لا يضارعه شيء، لأنه بياض أعظم لونين في الكون: الأحمر والأسود (أين أصبح الأخضر؟)، بياض حقيقة تؤكد أن هذا العراق يمكن أن يتحطم .. لكنه – وهذا ما يثبته إبداع شعرائه - لا يُهزم:

(لمغادرة الموضوع، موضوعَ النومِ في سريرِ الماضي

سأضعُ ما يلي من الهوامش:

المتنُ ليس مقدساً تماماً

كذلك هوامشي على الحاشية ليستْ مقدسةً أيضاَ

سوفَ أتغافلُ عن الماضي البعيدِ رغم الأهمية!

لأعبرَ مباشرةً نحو آخرِ مواضينا

المستعمِرونَ بكسر الميم أدّوا واجبَهم واستثمروا فائضَ القوة

المستعمَرونَ بفتح الميم أي نحنُ

أدينا واجبنا

قاتلناهم وقاتلنا معهم واستقبلناهم وودعناهم

الجلّادونَ أَدّوا واجبَهم

كانوا حرفيينَ ومتفانينَ ومنطقيينَ كأرسطو

المجلودون أَيْ نحنُ أدينا واجبنا

كما يجبْ وكما ينبغي!!

استقبلتْ ظهورُنا سياطَهم وأرواحُنا عزرائيلاتِهم

ولأنَّ (قيمةَ المرءِ ما يحسنُه)

ولأنَّ الأمرَ نسبيٌ حسبَ أنشتاين

فقيمةُ الجلّادِ عاليةٌ عند مستخدميه

وعند من يجلدُهم

المثاليونَ وحدهم يعتبرونَه ُبلا قيمة

المقاتلونَ من أجلِ الحرية والشعراءُ والفنانون...

هؤلاءِأكثرُ الخليط البشري غرابةً

عصيونَ على التفكيك

كقصيدة ملفقة من عِدَّة دواوين أو من عِدَّة ترجمات!!)

تحية لقاسم والي .. 

 

        حسين سرمك حسن

         بغداد المحروسة

            2013

 

مروءات الوائلي: صدمة العنوان .. وضوح المتن

jasim alayffعن "لا جدوى من البكاء أبداً"، الكتاب الشعري الأول للشاعر جبّار الوائلي ذكر الناقد التشكيلي خالد خضير في كتابه "قيم تشكيلية في الشعر العراقي" ما يلي: "الفعالية الشعرية لدى الوائلي تنشطر في بؤرتين مولدتين تتشكلان ضمن (مجرتين) نصيتين تهيمنان على فاعلية التأويل النصي:مجرة الحكمة ذات البساطة التي تعنى بالانزياح الدلالي، من جانب، ومجرة الشعر التي تعنى بالانزياح اللغوي،من جانب مقابل، والوائلي، في كلتا المجرتين، يحاول أن يقف موقفاً (وسطاً) بشكل لا يطمس فاعلية واحدة من هاتين المجرتين وطغيانها على الأخرى(ص 59). ثم صدر للشاعر الوائلي كتابه الشعري الثاني "الريح.. وما تشتهي"دار الينابيع - دمشق . وألحقه بكتابه الثالث الصادر حديثاً، بعنوان" المروءات.. غادرت محطات بلادي"* ونرى أن تشخيص الناقد خالد خضير ينطبق على كتابي الوائلي الأول و الثاني فقط . فهو لم يستفد من تجربته في الإصدارين السابقين ويعمقها في كتابه هذا. أثار عنوان المجموعة الشعرية الثالثة (للوائلي) تحفظات كثيرة في الوسط الثقافي البصري، وتعددت أسباب وتوجهات تلك التحفظات، ولسنا هنا في وارد التطرق إليها، كونها وجهات نظر تخص مَنْ ذكرها،ولعل بعضها يمتلك حق ما رأه وشخصه في العنوان، لأسباب لسنا في وارد التطرق إليها . إذا ذهبنا إلى الغلاف الذي صممته: "الفنانة أمينة صلاح الدين" نجد عيناً بشرية أنثوية مذهولة، متسعة، حزينة، يطغى عليها لون حزين يحفّ به السواد مع احمرار في بؤرة العين. عين منكسرة مذهولة تبدو كما لو أنها تودّع راحلاً عزيزاً بدمعة تسقط في فراغ موحش في تمثيل مرئي بسيط للقنوط والإحساس بالفقدان الذي يكتمل بمفردة مرئيّة أخرى تعزز الشعور به بمشهد طائر أقرب إلى أن يكون غراباً تسمّر على غصن شجرة احترقت تماماً. الفنانة"صلاح الدين"، كما يبدو، قامت بترجمة العنوان بَصَريّاً وكثفت دلالته بمفردات جاهزة بسيطة، وكانت بمثابة مترجمة للعنوان فقط أقرب منها إلى فنانة خلاقة لها رؤى خاصة،كونها قد قامت بتصميم عدداً كثيراً من أغلفة الكتب، وكان يمكن لها بشيء من الجهد البسيط و الضروري والذي لابد منه، الاطلاع على متن الكتاب كي تتمكن من تصميم غلافه، لا أن تكتفيَ بعنوانه فقط. بعد تلك التحفظات برر الوائلي هذا العنوان:" بأنه بمثابة صرخة مريرة، تحمل عمق دلالاتها لكل مفردات حياتنا الراهنة وهو تجسيد للواقع المرير الضاج بتكالب الصراعات على العراقيين". إذن العنوان لدى الوائلي بمثابة (المفتاح) للولوج إلى نصوصه. عنونة النص ومرموزاته تشكلان منفذاً لقراءته، كما جاء في كتاب "ثريا النص- مدخل لدراسة العنوان القصصي/ وزارة الثقافة والإعلام- بغداد- دار الشؤون الثقافية العامة- الموسوعة الصغيرة- 1995/ لأستاذنا "محمود عبد الوهاب" الذي أشار في حواشي كتابه، بأنه استعار عنوان " "ثريا النص" عن مقالة للناقد د. حاتم الصكر، والذي بدوره ينسبه إلى" جاك دريدا"، وقد تنبه لمسألة العنوان وأهميته، الشاعر الفرنسي "ملارمه" الذي تطرق إلى" الثريا" الواقعة في سقف النص عند قراءته لقصائد الشاعر "موريس جيلمو". لكن أستاذنا "محمود عبد الوهاب" نقله من حقل الشعر إلى حقلي القصة والرواية، وله هنا الريادة في بحث هذا الموضوع. وقد بحث (ياكوبسن) العنوان بصفته مُكَوناً من بنية النص وذكر أن له أكثر من وظيفة بعضها المرجعية المركزة على الموضوع ووظائف أخر منها التحريضية والأيديولوجية وغيرها. تألفت مجموعة الشاعر الوائلي من (26 ) قصيدة و بـ(110) صفحة من القطع المتوسط. ثمة فيها أسئلة متواصلة عن فجائع للمصائر الإنسانية المجهولة والمغيبة، وما يبعثه ذلك من أسى لتحقيق توصيفات لها عبر بؤر تتجسد في شخصيات تقبض عليها الذاكرة لمغالبة الحاضر والتداخل بين ما هو مجرد وملموس. يفتتح الوائلي مجموعته هذه بقصيدة يهديها إلى، المستشار في وزارة الثقافة العراقية، الشهيد" كامل شياع.. حصراً":

 

تكابير

في صلاة الروح،

تعالت في ضمائرنا.

بكاء الهمس ترانيم يصافحنا،

شهيد في عيون الليل،

مصباح يودعنا "

" فهذي الدنيا عاتية

وصار الموت تسيرا

وصار الشوك في حيتانه غارا!!"

" هضيمات ليالينا،

تستبكي بحد فاقه الحد.

وفي الأعماق تنهد.

عصافير زغيبات بقت تحدو

وحتى الريح بثوب الحزن،

صاغرة..

بدت تشدو!!".

" يمر النعش "مزفوفاً" على الاكتف

حناجرنا..

تشق عتمة الليل به تهتف.

زوابع دق الطبل

في ترحاله أمس.

علا صوت..

رفيق الدرب توسد تربة الرمس".

" الوائلي" يتابع تلك الشخصيات الخارجة من فجائعها لتقترب من حواف الغياب، بفعل قوى قاهرة متعددة وبأفعالها الوحشية المتواصلة، هناك وطن بأسره يترنح أو قد يتصدع ومعه شعبه يُذبح يومياً. لكنه مع عنوان كتابه الصادم هذا والذي نرى انه يجنح للإطلاق، فإنه في المتن، يفتح فسحة لأملٍ ما:

" فابشري

يا ارض جدي

أنت ثورة في عروقي،

قد تسامت كبرياء فتلاشى..

صوت ذاك البوم،

من قلب المدينة.

واتى الخصب يغني بالمزامير الحنينة".

تنوعت قصائد المجموعة بين شعر التفعيلة الذي اعتمده الوائلي في مجموعتيه السابقتين، بحكم ممارساته السابقة في الكتابة فيه، وبعض قصائد النثر القصيرة:

"عزمت..

أن اشطب مرارة

خرائط العمر المداف "

" لملمتني..

باكتظاظ غمامات السراب

وبغرابة سألتني:

إلى أي وطن تنتمي!؟

فخيم صمت الوجوم."

"أي نور قد تدلى

أي غيث يغسل أحزان صمتي"

" لا غرابة..

أن تنهش دمي

أنياب الضواري،

سحر أحلام الحياة."

"نحن أدرى..

عجاجهم تحركه سرابل حمق!

مأمورة..

بظلام وصايا الغرباء!؟"

"كنت بالأمس..

أدندن أنشودة..

تترجم خفايا الجراح.

برفيف أجنحة بيضاء.

فأصطادها القناص،

بحماقة..

ونعتوها بهلوسة الفسوق!!"

"ملتحفاً عباءة النسيان،

و بجفلة ذعر،

احتمي بأحرفي الخرساء"

"تحت خيمة الخوف،

أسدل طاقية الإخفاء

مضاضة..

وأسدل الستار!!"

jasim alayffبدأ "الوائلي" المشاركة في المهرجانات الشعرية والثقافية الجامعية عندما كان طالباً في كلية الآداب/ جامعة البصرة / أوائل السبعينات، وبعد ذلك في كلية التربية/ الدراسات العليا / للحصول على الدبلوم العالي/ قسم اللغة العربية - جامعة بغداد. قصائد الوائلي يكتبها بعفوية وتنطق بأفكارها ضمن مسار وحضور آني وتلقائي وانفعالي، مما ينعكس على لغته الشعرية التي تقدم نفسها، ضمن صيغ كلاسيكية، مع أنه يسعى لاعتماد الحداثة الشعرية، وبعضها، تفتقد الغنائية والتي لابد منها شعرياً لكن دون إسراف. نرى إن كتابة الشعر لا تولد من الرغبات والتمنيات أو حتى تلك الطموحات، فجوهر الشعر يتولد من التجربة العميقة ومن حرارة الروح وحدسها ويأسها ومن ثقافة متجددة غنية، فـالشعر لا يصح أن يكون مجرد جهد لغوي، أو طبقات صورية متراكمة فوق طبقات فحسب، ما يجعله مجرد تجريد ولعب باللغة وبالكلمات، فلابد من طراوة، دون ميوعة، تشع في القصيدة والكتابة عموماً، لتؤثر في المتلقي وتخلق الهوى والافتتان والإدهاش، ويعتمدها الشاعر أو الكاتب و الباحث وحتى المؤرخ بينه و القارئ على حد قول "روجيه غارودي" والذي بدوره يعيد هذا الأمر إلى "كارل ماركس" في " ماركسية القرن العشرين" ترجمة نزيه الحكيم / دار الآداب- بيروت. قصائد (جبار الوائلي) في "المروءات.." مواد أولية بعضها يعاني من التباسات عدة في التصور والمنحى والقدرة على التوصيل، لكن القليل منها تنهل من الواقع العراقي المعيش ومصادفاته الغريبة والقاسية، و تشكل انعكاساً لجحيم وفجيعة الحياة العراقية الراهنة، وتجهد لأن تجسد أشكال المعاناة فيها، و تسعى في أن تسجل شهادتها،على وفق تصوراته، عن قحط هذا الزمن العراقي بعنفه ومراراته والتباساته.

 

* اتحاد الأدباء والكتاب العراقيين/ البصرة- 2013.

 

مفهوم الصورة و اهميتها في الثقافة المعاصرة

لم تكف الصورة يوما ما عن تأويل معناها سواء أكانت صامتة أو ناطقة، فهي كانت دائما تنطوي على هذا القدر من التعبير عن موضوعها. إلا أن ما نشاهده الآن مع الثورة الرقمية أعطى معطيات الصورة، فدلالات الصورة هنا لا ترتهن إلى قياساتها التقنية وأبعادها الضوئية فحسب بل تنبع أساسا من المشاهد الدرامية التي تعبر عن حدث ما أو تلك التي تستند إلى عناصر ومؤثرات من تدبير المصور أو المخرج هذا على مستوى الصور الرقمية المتحركة وهناك صور أخرى يمكننا تقسيمها إلى عدة أقسام منها الصورة الرقمية وتعرف أيضا بالصورة المقطعية (الصور السينمائية والصور التلفزيونية وصور الفيديو) وهناك الصور الثابتة (الصور الجمالية) كاللوحات والصور الفنية وغيرها وهناك الصور الوثائقية والصور النفعية والصور الإشهارية والصور الإخبارية هذا إضافة إلى الصور ثلاثية الأبعاد وكل هذه الصور تختلف عن بعضها البعض في كيفية بث المعنى وإيصاله إلى المشاهد. فثمة وسائل وطرق عديدة لفهم الصورة وثمة طاقة رهيبة لا نستفيد منها كما يجب وهي الطاقة البصرية ونحن مسؤولون عن ذلك هذا بالإضافة إلى تواجد أساليب مختلفة وأكثر نفعا والصورة في قلب كل هذا هي المحور والمركز. من هنا يمكننا الرجوع والتعمق وفهم معاني الصورة الفنية فالصورة مثلا عن الفنان تنقسم إلى وجهتين أساسيتين وهي الصورة التي تبصرها العين والثانية التي تراها الروح بالتحديد التي ينقلها الفنان من خلال العين ويدمجها في الصورة الخيالية لكي يجسدها على مساحة أو على ورقة لتصبح ذات معنى أو تحمل قضية ما.

أما الصورة الذهنية فهي جزء لا يتجزأ من خيال الشاعر أو الرسام أي أن الخيال له القدرة على تكوين صورة ذهنية لأشياء أو أحداث قد غابت عن متناول الحس إذ عندما تتعدد المعاني للصورة الواحدة يأتي دور الروح المترجمة للشكل من خلال أحاسيسها وفي المقابل تتطور اللغة أكثر بصورتها من ما يبتذله من جهد في اختصار معاني كلماتها إذن فالصورة الأدبية أو الشعرية تصوغ مفرداتها في حركة محورية تحاكي عمل الخيال.

إن النظر إلى عملية التخيل الشعري نفسها على أنها عملية تقديم صور بصرية أساسا ويترتب عن ذلك خلط بين الصورة واللوحة من هنا يمكننا التعمق أكثر في معاني الصورة وذلك من خلال تحديد أصل الصورة أو كيفية وجودها فإن كل شيء مصنوع له صورة أي توجد علاقة بين المادة والشكل. فلقد ذهب أرسطو إلى أن كل شيء مصنوع لابد له من صورة أي شكل ومادة يتركب منها فلا الصورة تستغني في وجودها عن المادة أو الشكل ولا المادة يمكن أن توجد بالفعل وإن كان من الممكن أن توجد بالقوة دون صورة.

إن الصورة الفنية هي طريقة خاصة من طرق التعبير فتنحصر أهميتها فيما تحدثه من معنى من المعاني ولكن تبقى الصورة لا يمكنها تغيير طبيعة المعنى بل تغيره عن طريق عرضه وكيفية تقديمه.

يمكننا القول بأن تبلور معنى الصورة قد بدأ في مجال الدين. فكانت الصور في المسيحية داخل الكنائس وداخل المعابد تأخذ معنى الآلهة تتجه إلى معنى القدسية مثل صورة الآلهة المصرية في الفترة الفرعونية الدالة على عظمة الآلهة وكبرها فتعتبر مقدسة بالنسبة للفراعنة كما أخذت الصورة دور آخر في المسيحية أصبحت تبرز معنى الرمزية مثال صورة الصليب أما عند المسلمون فقد تبلور بشكل خاص من خلال الجدل الذي أثارته بعض الآيات التي تشبه العناصر الحسية بأخرى معنوية مثال توقف البعض إزاء صورة شجرة الزقوم المذكورة في سورة "الصافات" (إنها شجرة تخرج في أصل الجحيم طلعها كأنها رؤوس شياطين) لقد فسروا تشبيه طلعها برؤوس الشياطين على أنه لون من ألوان التعبير يراد به إيقاع الخوف والرعب في نفوس الكافرين.

أما الصور التشكيلية أو صور اللوحات تذهب إلى معنى تشكيلي يمكن فهمه بقراءات مختلفة حسب اختلاف المتقبل صور المجموعة النحتية العريفة الموسومة "لا ووكون" (في القرن الأول قبل ميلاد المسيح) المعروضة في الفاتكان التي تروي فصلا من تاريخ لاووكاون الذي قضى مختنقا مع أولاده بواسطة أفعيين وعلى قولة ليسنغ "تصوروا لاووكون فاغر الفم وأحكموا عليه. دعوه يصرخ وسترون حاصل عملكم" أما المعنى الذي يقصده ليسنغ (إن فما فاغرا، في النحت، فجوة ليس إلا وتحدث أثرا منفرا ومقززا للنفس)

كما هو الحال بالنسبة للصورة الرقمية التي ينتقل فيها المعنى فهي ترتكز على سرعة وصولها إلى المتقبل وسرعة انتشارها فهي تأخذ المتقبل إلى معرفة ما تحمله من معنى مثال الصور السينمائية والصور التلفزية والصور الوثائقية والصور الإخبارية والصور الإشهارية كل منها تبث معنى مختلف عن الآخر مثال الصورة الإخبارية تبث معنى إخباري لحدث متزامن في الواقع ومنها الصورة السينمائية التي تبث معنى إيهامي لتجسيد الواقع أو بث قضايا بطريقة غير مباشرة عن طريق التقنية مثال المونتاج والتصوير، التمثيل...

من هنا يمكننا الانتقال في هذه القضية إلى حد الصورة فيقصد بها كل تجسيم أو تمثيل لموضوع أو شيء ما عن الصورة في أصلها اللاتيني مشتقة من كلمة: طريق التشابه ألمنظوري أي أن الأصل الاشتقاقي يحيل على فكرة النسخ والمشابهة والتمثيل والصورة تكون إما ثنائية الأبعاد كالرسم والتصوير أو ثلاثية الأبعاد كالنقوش البارزة والناتئة والتمثيل فتترادف الصورة في الأصول الإغريقية كلمة أيقونة والتي يراد بها المشابهة والمماثلة. أما حدود الصورة المعاصرة (الصورة الرقمية) فهي تفوق الواقع وتصل إلى حدّ فشلها في إيصال المعنى الصحيح لأنه لا يتطابق مع الحقيقة فتبق الصورة في حدود الخيال فقط مثال كصور الأفلام الخرافية أو أفلام الرعب.

أو تبقى في حدود نقد الواقع المعاصر (أفلام الخيال العلمي) على أن عالم الصور الذي يتقاطع مع الواقع ينزع مع تكرار الاستعراض عبر مختلف تقنيات الميديا إلى أن يكون بديلا افتراضيا لذلك الواقع فقد أصبحت الصورة في كمها الهائل مع سرعة انتشارها اتجهت إلى تقمص قناع لذلك الواقع المحجوب وبحيث يتحول ذلك القناع إلى قناعة مشهدية ترتهن المخيلة بطبيعة الاقتران الشرطي في لا وعي المشاهد.

فوصلت الصورة إلى درجة الخداع فخداع الصورة قائم على ان موضوعها الذي تعبر عنه مشهديا في شاشة بحجم محدود يبدو كما أنه حجم يختزن العالم الذي تملأه الصور في تلك الشاشة.

إذ يساهم هذا الاختزال في حجب الأنواع الأخرى من الصور فكأن الصورة التلفزية أو الإشهارية أو السينمائية تصل إلى حدود اعتقال فعل المشاهدة والقراءة وتظلله وتعطله فتوهم المتقبل بأنها تمنحه ذاتها بسهولة. فهي تجبر المشاهد على الاستسلام لهذه الصور.

يمكننا القول بأن الصورة تراهن على تقديم المعنى كما تفضي على المتلقي نوع من الانتباه واليقظة كما تراهن أيضا على إيصال المتعة الذهنية والمتعة البصرية سواء من خلال الصور التشكيلية أو الشعرية أو غيرها كما تهدف إلى تمرير الخطاب اللغوي والخطاب البصري كما تراهن على أهمية القراءة الصورية. فتبرز قدرة الصورة على انتزاع التأثير نابعة من انفكاكها عن كل ما هو خارجها وإعادتها لتجديد اللحظة الزمنية وترسيخها في التاريخ كما أن مواضع الخطاب الجسدي والعقلي والوجداني للصورة تتعرض لما يشبه القطيعة مع ما تختزنه تلك المواضع حيث تتعرض لتأثير الصور بفعل ضغط اللحظة التصويرية.

 

ابراهيم بن نبهان باحث في الفنون التشكيلية تونس

 

كيف تصنع القصة القصيرة جدا حياة طويلة؟

husan sarmakتمهيد: الآن أكملت قراءة مجموعة قصص قصيرة جدا للقاص عامر هشام الصفار عنوانها "قارع الطبول"، قراءة تأتي بعد سلسلة قراءات طويلة ومتعددة في هذا اللون من القص، فأجد أن من الضروري أن أحدد المفهوم الأساسي لهذه الدراسة قبل أن أتناول بالتحليل النتاج الذي يقوم على أساسه . ما هي القصة القصيرة جداً (ق ق ج)؟ وما هي شروطها؟

ويبدو لي أن هذا التحديد ضروري حيث صرنا نلاحظ اختلاط مقاييسها بمقاييس قصيدة النثر من جانب، واختلال مقاييس هذا الجنس الحكائي نفسه عند الكثير ممن يكتبونه من جانب آخر . وصرنا نقرأ نصوصا كثيرة جدّاً توصف بأنها قصص قصيرة جدا في حين أنها تقع في حقل الومضات الشعريّة التي تخصصت بها قصيدة النثر أو الأخبار المصوغة بتعبيرات شعريّة أو الخواطر أو حتى الإعلان الحديث الذي يستغل فيه الشعر والصورة . 

القصة القصيرة جدا لها تسميات عديدة مثل القصّة القصيرة القصيرة والقصة السريعة والوامضة والمفاجئة والمجهرية والبرقية وقصّة كارت البريد . والصينيون لديهم تسمية طريفة هي قصة السيجارة أي القصة التي تستغرق قراءتها بقدر تدخين سيجارة .

أما من ناحية طولها فهناك اختلاف كبير بين النقاد والكتّاب في تحديده، ولكن بصورة عامة ينبغي أن لا تقل القصة الفصيرة جدا عن 300 كلمة ولا تزيد على الألف . ولكن هناك من يرى إمكانية أن تقل عن 75 كلمة، وهناك قصص كتبها همنغواي في مجموعته القصصية "في زمننا" تقل عن 300 كلمة، وهناك أيضاً قصة له تقل عن ست كلمات مثل هذه :

 "For Sale, Baby Shoes, Never Worn"

"للبيع، أحذية أطفال، لم تلبس أبداً"

هذا ما اعتبره النقاد ومؤرخو الأدب الغربيون ق ق ج، ولكني لا أوافق على هذا الرأي أبداً لأسباب ستبدو قريباً .

وقد بدأ استخدام هذا المصطلح في  الولايات المتحدة في بداية التسعينات ثم شاع استعماله في بقاع كثيرة من العالم . في بريطانيا هناك يوم وطني للقصة القصيرة جدا هو 22 حزيران من كل عام . وفي هذا اليوم يتواصل هواة ق ق ج من جميع أنحاء العالم ليكتبوا ويقرؤا ويحتفوا بهذا الجنس الأدبي.

وبالرغم من أنها قصيرة جداً فإنها طويلة في عمقها، ويجب أن تلدغ مثل الشعر الجيّد . وتلعب اللغة فيها دوراً اساسياً، صادمة مدهشة مقتضبة تجعل قلب القاريء يدق بقوّة . يجب أن تكون بدايتها مثل نهايتها مكثّفة ومباغتة. ومثل القصيدة يجب أن تكون كل كلمة فيها تستحق مكانها، إنها تكشف موسيقى النثر، ولا يوجد فيها مكان للزخارف اللغوية ولا للوصف المعتاد في القصة والرواية مهما كان وجيزا . لا مجال للإرتجاعات ولا للزمن الماضي، فكل شيء يجب أن يكون هنا، والآن . إنها محطة للتلميح والغموض والإيحاءات البارقة، وهي تستوعب اللمحات السريالية والإنعطافات الحادة المذهلة .

إنها فن البدايات الصادمة والنهايات الخانقة التي تحبس الأنفاس، وهي مثل شقيقها الشعر تتحمل إعادة القراءة بصورة جيدة جدا .

وعلى الرغم من أن هذا الشكل - بالتعريف - يعني أنه قصير جدا، فإنه لا يعني التسامح مع قصة مفككة ومتناثرة أبداً . إنه يحمل التحدّي للكاتب كي يكتب قصة كاملة بكلمات قليلة تكون فيه كل كلمة ضرورية للغاية، بعيدة عن الرتوش والتزويقات اللغوية، إنها فن الحذف فعلاً .. أن تكشط كل الطبقات الخارجية لكي لا تبقى أخيرا مع أي شيء غير جوهر الحكاية  الصلب النظيف اللامع .

إن على من يريد كتابة ق ق ج أن لا يقع في وهم أنها ومضة شعرية سريعة أو حبكة إخبارية مكثفة أو وقفة سردية موجزة . إن ق ق ج تحمل كل مواصفات البنية الدرامية للقصة القصيرة من بداية أو عرض وشخصيات وحبكة وذروة وحل. لكن – وهنا تظهر صعوبة هذا الجنس وإرباكاته – على الكاتب أن يدغم ويلحم ويضحي أحيانا ببعض أجزاء هذه البنية ويكثفها لتوفير العمق على حساب الطول.   

نحن نحتاج القصص لأنها تخرجنا مؤقتا من حيواتنا المشوشة والمؤلمة . وحتى لو اعتقدنا أن حياتنا لطيفة وغير مملوءة بالقلق فنحن بحاجة إلى محطات استراحة فيها . وإذا لم نحصل على ذلك فإننا سوف نستهلك أرواحنا ونضيع داخل أنفسنا . القصص هي التي تمنحنا محطات الإستراحة هذه . وهي مؤثرة جدا ليس لأنها تعلّق حيواتنا وقتيا، ولكن لأنها تمنحنا حيوات جديدة ننغمس فيها بدون الجهد الفعلي المطلوب لخلقها وعيشها، وحيث يمكننا تصميم كل جانب من جوانب هذه الحيوات الجديدة من خلال خيار ما قرأناه .

رواية من 80000 كلمة و قصة من 5000 كلمة بالنسبة للكثيرين منّا أطول من أن يتحملها نظام حياتنا اليومي المزدحم بالمشاغل . نعم نحن نستطيع قراءتها خلال أيام أو أسابيع ولكننا نحتاج في بعض الأحيان إلى "تناولها" في جلسة واحدة . ونظفر بأكثر من عيش تلك الحيوات المتخيلة الجديدة بدون انقطاعات . الصراع يجب أن يُحل بسرعة . وبخلافه سنحمله معنا وقد ينهكنا .

لدينا اليوم ق ق ج تحتوي على كل العناصر الضرورية للقصة "الطويلة" كالحبكة والشخصيات والذروة والحل والحوار والسرد، والفارق هو أننا نقرؤها خلال دقائق . والجمال يكمن في أننا لا نخسر شيئا في القصر والإختصار والإيجاز. نحن يمكن أن نرفع من حياتنا ونعيش في واحدة جديدة من صنعنا نعيشها ونحن نركب الحافلة أو نراقب طفلنا وهو يلعب في الحديقة أو ننتظر موعدنا مع الطبيب . وإمكانية الإكمال، وعيش حياة من البداية إلى النهاية تكون بدرجة أكبر في الـ ق ق ج.

عندما سئل بعض الكتاب عن تعريفهم للـ ق ق ج قال أحدهم إنها نوع فريد من القص يشذّب فيه الكاتب الحكاية إلى أن يصل جوهرها، ومع ذك تبقى قصة كاملة بحبكة وسرد وشخصية أو شخصيات وصراع وحلول.

ووفق ما قدمناه، هل من الممكن أن نعتبر القصة التي كتبها همنغواي، وعدّها النقّاد الغربيون ق ق ج من هذا الجنس بشروطه الفنية التي ذكرناها؟

من وجهة نظري كلا، هي صيغة إعلانية توضع على واجهة محل تجاري لبيع السلع القديمة المستعملة، وليست قصة، برغم أن الكثير من النقاد يقولون أنها تتضمن – بمعنى ما – بداية ووسط ونهاية . 

 

تحليل:

الآن دعونا نمضي مع نصوص مجموعة القاص عامر هشام الصفار "قارع الطبول" (2)، لنتأملها ونحللها ونستبر أعماقها ونحاكم شروطها وفق الرؤية والآليات التي طرحناها سابقاً.

في النص الأول "حلبة صراع" :

(اشتركتْ قبل ثلاثة أسابيع في نادي الرياضة القريب على بيتها. موظفة هي في دائرة الصحة. مديرها المزعج يتعدى حدوده أحيانا، وهي تضرب كيس الملاكمة في نادي الرياضة بلكمات قاسيات.. قاسيات جدا!)

هنا، يقع القاص في مصيدة "التفسير" التي يقع فيها الكثيرون من الكتّاب حين يحفزهم الشعور بالقدرة الكلية – omnipotence على كشف أعماق السلوكيات البشرية كحالة معرفية أو كأوالية دفاع ذاتي لاشعوري، أو عكسها ما دمنا نؤمن بكثرة المحدّدات في السلوك الإنساني عموما والإبداعي خصوصاً ممثلاً في ما أسمّيه رهاب الإكتمال والقلق من انكشاف فقر الأدوات المُتخيّل، فقد اشتركتْ هذه الموظّفة في نادٍ للرياضة لتمارس الملاكمة، وصار على القاص أن "يفسّر" لنا سبب اختيارها لهذا النوع من الرياضة لتحقيق الثأر من المدير المتجبّر من خلال "إزاحة" العدوان من الهدف الأصلي إلى "كبش فداء" . وبهذا أضعف سمة المفاجأة التي هي من شروط ق ق ج . لكن اللغة انتفضت لتعويض هذا الخلل من خلال التكرار والتأكيد للتشديد على الطبيعة القاسية لللكمات (قاسيات .. قاسيات جداً). ويشمل الميل للتفسير أيضاً إعادة التأكيد على أن الموظفة كانت تضرب كيس الملاكمة في "نادي الرياضة" الذي عرفنا في السطر الأول أنها اشتركت فيه. من ناحية أخرى لم تضف المعلومة المتعلقة بطبيعة عمل الشخصية "موظّفة في دائرة الصحة" شيئاً إلى بناء القصة أو إلى حبكتها، فما الذي سيختل لو كانت موظّفة في دائرة أخرى ؟ ومن الناحية اللغوية فنحن لا نقول "قريب على بيتها" بل "قريب من بيتها". قال تعالى (إنَّ رَحْمَةَ اللهِ قَرِيبٌ مِنَ الْمُحْسِنِينَ) (الأعراف – الآية 56).

أمّا النص الثاني "المعتوه" :

(يتجمع الناس قرب حوض السمك الكبير في مول دبي. الحسناء وحدها واقفة تضحك، ترشرش العطور على أكف العابرين. يشير طفلي الى غوّاص راح يداعب سمكة مشوهة كأنها ولدت من بيوض فاسدة. فجأة توقفت الحسناء عن الضحك في حين راح شخص معتوه يدعو الناس للسباحة معه داخل حوض صغير لأسماك القرش!).

.. فهو نصّ يتمتّع بالرشاقة اللغويّة من خلال الجمل القصيرة والمتوسّطة التي هي أكثر مناسبة للـ ق ق ج، والمكان المحدّد، والتنامي الدرامي الذي أُجهض في اللحظة الأخيرة التي لو اختيرت ذروة مغايرة ترتبط بإشارة الطفل إلى السمكة المشوّهة أو حركة الحسناء التي ترشّ العطور على أكفّ العابرين لأصبح لها تأثير بارز في نفس المتلقي . أنا شخصيّاً لم استطع تخيّل رابطٍ يجمع الحركات الأساسية الثلاث في النص : حركة الحسناء، وإشارة الطفل إلى السمكة المشوّهة، ودعوة المعتوه الناسَ للسباحة في حوض أسماك القرش . لحظة الختام في ق ق ج يجب أن تكون جماع كل الأفكار والإنفعالات والحركات السابقة في النص لتأتي ذروة صادمة بارقة . ومن الناحية اللغوية تقول العرب رشّ (رشش) الشيء، أما رشرش فهو لازم بمعنى سال، ورشرش البعير برك ثم فحص بصدره في الأرض ليتمكن .

في النصّ الثالث "المفتاح" :

(ظنّت أنها قد أقفلت على قلبها منذ زمن. وحده الذي مسح دموعها ووقف معها وقت الضيق قد أمتلك المفتاح الى قلبها الذي بدأ يرقص من جديد) .

نتعامل مع "ذكرى" وانفعال أكثر مما نتعامل مع حدث يتنامى ويتصاعد. والمواقف هنا تتسلسل محكومة بعلاقة العلة والمعلول التي ينبغي تكسير أواصرها في ق ق ج المحكمة، فمن الطبيعي أن قلب هذه المرأة يرقص لهذا الشخص الذي كان أكثر وفاء وتعاطفاً معها في محنتها . وكان من الممكن أن تكون القصة أكثر تركيزا ورشاقة لو قلنا :

(ظنّت أنها أقفلت قلبها منذ زمن. وحده الذي مسح دموعها وقت الضيق امتلك مفتاح قلبها الذي بدأ يرقص من جديد)

أمّا النص الرابع "سيناريو للفرح وآخر للحزن" :

(هم تسعة من دورة تخرّج واحدة في جامعة. يتواجدون في خيمة ذات طراز حديث نصبت في مبنى فندق يطل على حديقة غنّاء. التسعة يطربون لصوت فنان مغمور في حين راح أحدهم –يبدو عليه الجدية والحكمة- يحضّر شرائح وضعت على جهاز يستعرض فيها أسماء زملاء لهم أستشهدوا قبل ثلاثة عقود من الزمن في حرب ضروس. موّال بغدادي في خلفية المشهد يتقاطع مع نشيج لسيدة تبدو وحيدة في المكان) .

.. فتجتمع فيه شروط ق ق ج النموذجية، بلا زخارف ولا استطالات وصفية ولا ترهّلات استعاديّة من الناحية اللغوية، الحدث راهن محتدم متنامٍ يجري أمام أعيننا مفعماً بالحركة والإنفعالات الصاخبة المكتومة . ولاحظ ما الذي يفعله حضور الموت حين يلوب في أحشاء الحياة . فوسط الجو الرخي وصوت المطرب المغمور وأجواء الفندق المطل على الحديقة الغنّاء هناك حركة رهيبة صموت للموت تبعث الرهبة في النفس .. بل تمزّقها . كل النصوص الثلاثة السابقة جاءت ومضت دون أن تعلق بالذاكرة بقوّة وترتطم بصندوقها الأسود بعنف كالنصّ الثالث الذي يتحدث عن موضوعة أحسّت بها "فاتن حمامة" مئات المرّات . أستطيع القول أنني أقيس عظمة اي نص بقدرته على تقطيع قلب المتلقي العراقي المتصخّر والمتفحّم . ما الذي فعلته بنا يا عامر هشام ؟!

هذه هي الحيوات الجديدة التي تحدّثنا عنها في التمهيد، والتي شعر بها القاص أيضاً فعبر عنها في نص آخر هو "روتين" حين عانى من رتابة إيقاع حياته الخانق :

(سيبدأ صباحي بشكل روتيني. فستجلب الممرضة قهوة بلا طعم تضعها على منضدتي، وسأقرأ رسائل مدير المستشفى، وسيدخل الطبيب الشاب طالبا نصيحة..فجأة تمردت نفسي على روتينها اليومي وراحت تكتب قصة قصيرة جدا!) .

هذه هي الحيوات البديلة التي يخلقها الإبداع للإنسان المقهور المُحاصر بالخيبات والخسارات والحروب التي ابتلعت غولتها زملاء الشخص الذي يشتغل على شرائح أسماء زملائه الشهداء بصمت دوّى في أعماقنا، في حين تحيط به مظاهر الحياة البليدة التي لولا هذه الحركة لصارت حياة مبتذلة باهتة يحياها زملاؤه الثمانية الآخرون. الموت هو الذي يفرك الصدأ عن وجه الحياة، ويزيح عن جسدها أتربة العادة، ويعيد إليها ألقها البهيّ . وموضوع الموت والخراب والإنثكال ليس موضوعاً محلّياً مكروراً مستنفداً، إنّه موضوع كل إبداع مقتدر، ومحنة النفس البشرية السرمدية في كل مكان وزمان . لهذا حين يُترجم هذا النص إلى لغة أخرى لن يفقد بريقه، وسيشعل التعاطف الآسي المنكسر في روح أي متلقٍ في أي ركن من أركان المعمورة المهدّدة المهانة .

ثم لاحظ هذه المتضادات التي تأتي كتضاد الحياة والموت، والنماء والخراب، والأمل واليأس، حيث طراز الخيمة الحديث والحديقة الغنّاء يتضاد – بصورة مستترة – مع "خيمة" النسيان التي تظلّل حضور المطرب "المغمور"، وحيث التسعة الحاضرين الطربين لصوت المطرب صورة للحضور الكلّي المؤكّد، والغائبين الذين حملهم قطار النسيان السريع بلا رحمة وبصورة مؤكّدة، غائبون مازالوا "زملاء" حاضرين لكن في صندوق الذاكرة الأسود الذي تخصص بفتحه الزميل التاسع . صخب وانفعال تفرضه الحياة المراهقة اللعوب على الثمانية، وحكمة وجدّية يفرضها الموت المهيب الوقور على التاسع الوحيد . والتسعة تخرّجوا معاً من جامعة ما، ولكن زملاءهم الشهداء "أُخرجوا" من الحياة نهائياً وإلى الأبد .

ثم تأتي الذروة التي بلا حلّ كما يحصل في البناء التقليدي للقصّة، ذروة ماحقة تتوّج انفعال الموت والخراب، وتسحق وجدان المتلقي حيث يلتقطها القاص بعين "سينمائية" تقدّم لقطة قاطعة يمور خلفها صوت الذكريات الغائرة البعيدة والرحم الأمومي الذي حُرم من فردوسه الجميع راحلون وحاضرون، تأتي لحظة الختام كنقطة في نهاية النص، لكنها نقطة على شكل طلقة كما قال مايكوفسكي ليلة انتحاره : (موّال بغدادي في خلفية المشهد يتقاطع مع نشيج لسيدة تبدو وحيدة في المكان) . ثم يتركك القاص الماكر معلّقاً في فضاء خيمة اليأس والرعب .

هكذا تُكتب القصة القصيرة جدا، وهكذا تُشذّب بسكين الرؤيا، وتُكشط طبقاتها حتى نصل جوهرها الصلب حيث الموت، الحي الذي لا يموت .

ومثل هذا المستوى في أحيان قليلة جدا، وقريباً منه في أحيان كثيرة تطالعه في بعض النصوص التي أنصحك سيّدي القارىء – حسب ذائقتي الشخصية – أن تقرأها وهي إحدى وعشرون من اثنتين وثلاثين ومائة ق ق ج : بتر، هيروين، التمساح، الفارس، الوردة الحمراء، الإسكندر، زورق البندقية، صالح العراقي، اللعبة، زجاجيات، النصب، السلّم، قارع الطبول، تراتيل عراقية، روتين، ورقة، كاتب، لحية تولستوي، جبرا، كيف ترسم أفعى ؟، عطرها .

وبعد أن أوضحنا مفهوم وشروط القصة القصيرة جداً، وقدّمنا جوانب مهمة من الدليل التطبيقي التفصيلي الذي نرى أن من الضروري أن نسير على اسسه في تحليل نصوص القصص القصيرة جدا، نرى بأن بإمكان السيّد القارىء المضيّ في قراءة وتأمّل وتقييم النصوص الباقية في هذه المجموعة.

 

.....................

هوامش:

 (1) قارع الطبول – مجموعة قصص قصيرة جدا – عامر هشام الصفار - دار أقلام للنشر - كارديف - ويلز- المملكة المتحدة – الطبعة الأولى – 2013.

(2) اعتمد الكاتب في هذا التمهيد على المواقع والمصادر التالية :

Flash fiction - Wikipedia, the free encyclopedia#

Flash What? A Quick Look at Flash Fiction #

by Jason Gurley  

Flash Fiction: What's It All About?#

By Becky Tuch

#What is Flash Fiction; Learn about the essence of the short, short story.

Oxford Dictionaries Definition of flash fiction in English-#

Stories in your pocket: how to write flash fiction - The Guardian

 

الأسلام ليس الحل ولا الديانات الاخرى

abdulghani aliyahiaأنار توماس أديسون العالم بفضل اكتشافه للكهرباء، ومن قبله وبعده، ساهم العلماء الأفذاذ جيمس واط واسحق نيوتن واينشتاين ولويس باستور وبافلوف.. والقائمة تطول في نقل البشرية من الظلمات إلى النور،واخترع اخرون الطائرات والسيارات والمطابع والراديوات والبواخر..الخ ومعظم هؤلاء العلماء وغيرهم اما مسيحيون أو يهود، ولعلماء الشرق من بوذيين وغيرهم في اليابان والصين وكوريا الجنوبية دورهم في الأختراعات والابتكارات من اجل خدمة شعوبهم والأنسانية جمعاء، وفي نهاية كل عام حين يجرى استعراض المنجزات العلمية، اكتشافاً أو اختراعاً أو ابتكاراً في العالم، فأن المرء لا يعثر من بين اسماء المبدعين والعباقرة في مجال العلوم الطبيعية عربياً واحداً أو مسلماً واحداً وفي كل عام عندما تمنح جائزة نوبل للعلماء في مجال الطب أو الفيزياء أو الكيمياء أو..أو..فأنك لا تجد بينهم عالماً عربياً أو مسلماً. وكل العلماء العباقرة في اكتشافاتهم واختراعاتهم وابتكاراتهم لا يردون عظيم ماقاموا به إلى أي دين، ولا أغالي اذا قلت ان معظمهم كانوا ومازالوا غير متدينين.

لقد بعث الاتحاد السوفيتي السابق بكاكارين إلى الفضاء الخارجي وتمكن من الدوران حول العالم في (90) دقيقة، وما زالت روسيا الاتحادية خليفة الاتحاد السوفيتي السابق دولة عظمى وعلمية جبارة، وبعثت الولايات المتحدة بأرمسترونج إلى القمر..الخ من الانتصارات العلمية الباهرة، من غير ان يشير أحد في الدولتين العظميين إلى الاستفادة من دين ما، والقول نفسه ينسحب على دول متقدمة اخرى كالصين واليابان واستراليا وبريطانيا والقائمة تطول. واصبحت الدول: الولايات المتحدة وروسيا الاتحادية وبريطانيا وفرنسا والصين قوى ودولاً عظمى وقوية دون أن تصرح بان المسيحية أو اليهوية أو الاسلام أو البوذية كانت وراء بلوغها العظمة والاقتدار، وصارت دول تسمى بالدول السبع الصناعية الكبرى: الولايات المتحدة، بريطانيا، فرنسا، كندا، استراليا، اليابان، المانيا، من غير ان تقول انها صارت دولاً صناعية كبرى بفضل العمل بدين ما، ثم توسعت دائرة الدول الصناعية الكبرى لتشمل الصين وروسيا والهند، واخرى في الطريق مثل: كوريا الجنوبية واندنوسيا وسنغافورة..الخ كل ذلك من دون ان يكون للدين، أي دين دخل في ذلك، بل ولقد تقدمت دول جد صغيرة على العالمين العربي والأسلامي مثل: تايوان وسنغافورة ونيوزيلندا وغيرها ومن دون ذكر للدين أو أن يكون الدين، أي دين سبباً في تقدمها.

ان هذه الدول المتقدمة وغيرها من الدول التي لم نشر إلى اسمائها صارت وكأنها جنة على الأرض نتيجة اهتمامها بالعلم والحرية والديمقراطية والمدنية وحقوق الأنسان، ولم تقل أو تقول ان الدين، أي دين وراء ما حققته من تقدم وإزدهار، ولو لم تكن متقدمة ومتكاملة في معظم النواحي، لما رأيت ملايين المسلمين يفرون من بلدانهم هرباً من الظلم والجوع واللا عدالة  الى الدول الغربية والمسيحية الاخرى مثل استراليا وغيرها وغيرها، مقابل ذلك لم يسجل لجوء غربيين أو استراليين ويابانيين وصينيين إلى العالمين العربي والاسلامي طلباً للجوء والأمان والعدالة ولقمة العيش..

فهل الاسلام هو الحل؟

أعود الى عنوان المقال وأقول: أن حل الازمات  التي تطحن العالم العربي بالأخص والى حد ما بقية الدول الاسلامية  ولكن بدرجات متفاوتة، لا يكمن في الاسلام بناتاً مثلما لم يكمن تقدم الغرب والشرق الاقصى في اي دين، لا في المسيحية ولا اليهودية ولا البوذية.. الخ من الديانات. واذا أراد أي بلد الرقي والازدهار والتطور فما عليه الا ان يأخذ بالعلوم الطبيعية واشاعة التعليم بين سكانه، ان كل الدراسات تشير الى ان بلدانا مثل اليابان وكوريا الجنوبية وماليزيا، بلغت مرتبة عالية من  التقدم، جراء تخصيصها للجزء الاكبر من ميزيانياتها للتعليم والعلم، ولهذا السبب فأنها تقدمت، والاعمال بالنيات كما يقال، ففي وقت سابق قرر حكام وشعب ماليزيا ان يكون بلدهم ماليزيا بلداً صناعياً، واصبحت ماليزيا صناعية ليس بنفس اسلامي بل أسيوي.

وتقول المعلومات والمراجع كافة، ان الغرب المسيحي تقدم وتطور وصار قبلة للعالم حين تم فصل الدين المسيحي عن الدولة، وبالفصل بينهما، راحت الدول المسيحية الاوروبية تتقدم وتزدهر، واخذت المسيحية بدورها تنتشر وتزدهر وصارت الديانة الاولى في العالم، بعد ان فصلت عن الدولة. لقد خطت الحكومة المصرية خطوة هامة الى الامام حين اسقطت جماعة الاخوان المسلمين ثم اقدمت على حلها ووضع اليد على ممتلكاتها، لكن هذا غير كاف ابداً، واذا أرادت مصر أن تلحق بالحضارة الغربية ما عليها وكخطوة اولى وجريئة الا أن تقوم بفصل الدين عن الدولة، وبذلك فانها سوف تقطع اشواطاً الى الامام وتعيد للدين الاسلامي الحنيف هيبته ومكانته بعد أن اساء الاسلام السياسي اليه كثيراً وكذلك المنظمات الاسلامية الارهابية المتطرفة. ان الخطوات المصرية الجريئة والشجاعة ستبقى ناقصة مالم يفصل بين الدين والدولة في مصر.

نعم، ليس (الاسلام هو الحل) كما يزعم الجهلة من الذين يخدعون العرب والمسلمين وبذرون الرماد في عيونهم ويعملون على تضليلهم باستمرار عبر رفع شعارات ونداءات وافكار ليس من سند علمي لها تنادي بان الاسلام هو الحل، ولا يخفى على احد، ان هذه النداءات والافكار قادت تلقائياً الى نشوء منظمات أرهابية خطيرة مثل القاعدة وفروعها في أرجاء العالم العربي والعالم الاسلامي، اقدمت وما تزال، على ذبح البشر من الوريد الى الوريد وتفجير السيارات المففخخة والعبوات والاحزمة الناسفة وضرب المساجد والحسينيات وقتل المصلين وتفجير الملاعب والمطاعم والمأتم وحفلات الاعراس. .الخ واتركوا الدين لله، وهلم الى الاخذ بتجارب الغرب والشرق الديمقراطية، الى الاخذ بالعلمانية والعيلم والتعليم لخرض اللحاق بالعلم المتمدن، ولن بكون المسلمون دولة عظمى ولا من الدول الصناعية الكبرى ولن يتمكنوا من تحقيق الحد الادنى من الحرية والعدالة والديمقراطية ما لم يفصلوا الدين عن الدولة، مالم يتبعوا العلمانية والتجارب العلمية.

 

تجلّيات الوطن في ديوان "هؤلاء نحن" للشاعر صادق العلي

198-sadiqالعنوان لأيّ عمل إبداعي له وظائف متعدّدة منها:

"الوظيفة التعيينية / التسموية - الوظيفة الإغرائية أو التحريضية (والتي جمعها "هويك" في الوظيفة التداولية)- الوظيفة الإيديولوجية" 1، فالتسمية تختزل المتن وتحيل إليه ليكون واجهة تظهر سماته بوجه معين ومختصر جدا وحامل لمعناه، أمّا الإغرائية فتبقى وظيفةً يحاول الناص من خلالها استدراج القارئ وشدّه إلى النص بعلامة معيّنة تختزن مدلولا ما في مظهر معين يحمله العنوان، إلى جانب آخر يحمله هذا الناص متمثلا في الإيديولوجي والقناعات الخاصة أو الخلفيات التي تنتجُ النَّصَ لتورطَ القارىءَ فيها بطريقة ما اختارها المرسلُ للترويج وللولوج إلى عمله الإبداعي .

العنوانُ أيضا كعتبة نصيّة تكشف خفاياها وتمظهر مكنوناتها أو المتجلي منها، حتّى تبلغ الوظائفُ غايتها.

وعند "جيرار جنيت" هناك عنوانان:

" العناوين الذاتية والتي تعيّنُ موضوعَ النص...

 198-sadiq

والعناوين الموضوعية  والتي ترجع إلى النص نفسه، أي بجعلها النص نفسه مرجعا لها،أي بجعلها النص نفسه مرجعا لها، وتعيّن النص إلى حدّ جعله موضوعا " 2، لتبقى بين العنوانين علاقةٌ دلاليةٌ تُدركُ جيدًا بعد القراءة والتأويل.

ومن هنا أسجلُ وقفةً على ديوان"هؤلاء نحن"3  للشاعر " صادق العلي" الصادر عن" دار الغاوون".

فبعنوان ينفتح على الإشارة والتعيين، ويختزل المتنَ الشعريَّ في لفظتين "هؤلاء نحن" ، أو في ضميرين منفصلين قد يستقلُّ كلاهما عن الآخر ، لكنهما اقتربا من بعضهما وتجاورا، لتكتملَ الدلالةُ بهما أكثر، يُطلعُنا الشاعرُ على تجربته الجديرة بالقراءة ، والتي تَفتحُ لنا ضروبَ الرؤى لاختراق نبضَ القصائد التي جمعها هذا الديوانُ .

لنتساءل : من  هؤلاء الذين  يتماهى توصيفُهم بــــ "نحن" ضمير المتكلّم الجمعي الذي يأخذ أبعادًا عدَّة يجمعها المتنُ، وتدرك عند كلّ قصيدة، كبنية منفصلة ومستقلّة بدلالتها؟ .

"نحن من وطن غريب بين الأوطان

نحن غرباء في الوطن

غرباء في الغربة

غرباء في الحياة

وغرباء في الموت.

قبورنا أيضا غريبةٌ بين القبور

إذ ليس هناك

من يُنيرُ قبرَ الغريب".04

حيث نجد الضمير "نحن " يتوزّع بين تعريفات متباينة تجتمع كلُّها في تيمة واحدة هي –الغربة-

نحـــــن الغرباء في:

 

الوطن، الحياة ، الغربة، الموت.

 

إذ الغربة في الأشياء كلّها، وفي الحالات كلّها، خاصة في:

الوطن/الغربة ذاتها/الحياة/الموت.

هذه الغربة التي تولّدُ الندمَ في نفسية الشاعر "صادق العلي"، وتتركه مصلوبا شوقًا وحنينًا لوطن خالد يكبر داخله ، وطن يأبى أن يتركه، ويأبى أن يحتويه في الوقت ذاته.

في قصيدة "جسر بين غربتين " يقول:

"وجدّت : أني

في الغربة أبتعد

عن الوطن

وفي الوطن يبتعد

الوطن عني". 05

جسرٌ يمتدُّ بين الوطن/العرق ووطن الاغتراب، يجعلُ الشاعرَ مشتَّتا وضائعًا بينهما، إحساسًا وحرقةً تعصفُ به إلى منتهى الحيرة والتساؤل .

وفي قصيدة "أبي العراق" ينبجسُ ألمُ الذات الشاعرة التي تتوسَّدُ غربتَها، فيحترقُ شوقُها وحنينُها إلى نبعها الخالص، حيث يرتفعُ الوطنُ/العراقُ إلى أعلى المنازل ، إلى منزلة الأب وإلى منزلة القداسة والعبادة حدَّ التيه في إدراك اليقين حين يقول:

"يا عراق بينك وبيني

عشقٌ حتّى العبادة

فأيّنا العابد وأيُّنا المعبود؟".06

يقول محمد بنيس" الشعر خطاب الذات المفردة، لا يثبت إمضاؤها الشخصي إلاّ باختلافه عن غيره "07، فالقصيدة تبحث عن الاختلاف والتفرّد، وتطرح سؤال الذات والكينونة في مفاهيم متعددّة ومتباينة من قصيدة إلى أخرى، حسب ما ينشره كلّ باث من خلال خطابه الذي يحمل توقيعه المختزل للمرجعيات وللسياقات المختلفة والرؤى الحاملة لايديولوجيا الذات ولقناعاتها وأغراضها، وتوجّهاتها، ومن هنا نستشفُّ من قصائد "صادق العلي" الذات التي لا ترى وجودها وتواجدها إلاَّ من خلال الوطن/العراق مهما تغرّبت وامتدّت غربتُها وبلغت منتهاها ، فلا حياة بلا هذا الساكن شوقًا ولوعةً والمنصهر في هذه الذات حدّ الخلود والفناء.

...

"حينما أستلقي مساءً

أجاهد لأنام علي

أدرك حلمًا يوصلني بالوطن

أو أغتسل به

حتى أطهر عمري المدمّى شوقاً".08

 

اختار الشاعر "صادق العلي " في قصائده معجمًا خاصًا،حيث تتواتر العلامات: "الوطن، الغربة، الحياة، الموت، العراق، الحلم، الفراق، الوحدة، التراب، في ديوانه " هؤلاء نحن " بشكل لافت،أو في قصائده التي لم يجمعها الديوان والتي نشرت عبر مواقع إلكترونية ،حتّى تكاد تميّز قصائده، بصمة خاصة له ،مشكّلة ضربًا خاصًا أيضا، والتي تتعدّدُ لتنفردَ في مضارب متباينة بقيم دلاليّة  أكثر تأويلاً، ولتحملَ مؤشّرَ الانفتاح على أوجه القصيد بالولوج إلى سراديبه، وفهم السياقات المتعددة المتداخلة في إنتاجه،  لتبقى  تلك العلاماتُ عند الشاعر محمّلةً على الذات وغربتها ، وعلى الذات ووطنها الخالد فيها كروح لا تأبى الانفصال عن حقيقتها ونبعها الأوحد، أو مستقرها ومزارها الذي يشكل حرقةً ولوعةً عليه.

هذا المعجم اللغوي يحيلنا إلى عالم هذه الذات الشاعرة الذي تنفردُ فيه وبه حيث المنتهى والانصهار، عالم تمتزج فيه كلُّ التناقضات دفعةً واحدةً، فتختلطُ الأوراقُ والمسمياتُ رغم توصيفاتها، لتضيعَ هذه المسمياتُ في حرقة التساؤل وفي حرقة الأنا المصلوبة على وتر الغربة ، الأنا الطامحة إلى إدراك الحقيقة التي توصل إلى الأشياء ، بل إلى الحقيقة ذاتها التي تظل هاجسًا يقلقُها علَّها تقبض بعضَ السر الكامن من ورائها.

إن ديوانَ "هؤلاء نحن" تجربةٌ تنفردُ في البوح المناشد لعالم الحقيقة واليقين الذي يجعل الشاعر متسائلا يسكنه الريب والشك في نبع الأشياء وفي أصلها، كأنّه يحاول أن يقبض السر الذي ضيّع ملامحه بين خطين متقاطعين لا يتّصلان.

فبين غربة الذات الطامحة إلى اعتناق عالمها الأوحد الخالص، وبين اللحظة الأمل المنشود في إدراك الكامن وراء الحقيقة  يتجلى وطنٌ خالدٌ يعزف ألحانه عبر مسافة تمتدّ حنينا وشوقا ، وتيهاً في ضروب التساؤل والمناجاة .

 

......................

مراجع

01-  عبد الحق بلعايد. عتبات. الدار العربية للعلوم ناشرون. ط.2008 .1.ص 74

02- المرجع نفسه ص76

03-صادق العلي.هؤلاء نحن.دار الغاوون.2012

04-الديوان.ص17/18

05- الديوان. ص10

06-الديوان. ص15

07- عبد الواحد المرابط .السيمياء العامة وسيمياء الأدب.  الدار العربية للعلوم ومنشورات الاختلاف.

08-الديوان.ص

 

 

الاحتراق عِشْقاً .. في مجموعة السماوي (أطفئيني بنارك)

sabah alanbariقلما ينجح المؤلفون في اختيار اللّوحة التي تتمثل فيها رموز ومثابات متون مؤلفاتهم الشعرية أو القصصية الروائية وحتى بعض الدراسات النقدية. وقد وفّرت الشّبكة العنكبوتية لهم من الخيارات الكثيرة والدقيقة ما كان عسيراً عليهم الظفر به من قبل. في هذه المجموعة وبغض النظر عمن اختار اللّوحة فأنها تضمنت على أغلب إن لم أقل كامل الرموز الرئيسة والمهمة في قصائد المجموعة كلّها فالنخلة بشموخها العراقيّ تطلّ من سماء الزاوية العليا على مؤثثات اللّوحة وتكويناتها المتناسقة. وفي زاوية اللوحة السفلى ثمّة نخلة رسمت على الطريقة الآشورية لتكون جذراً أساسياً من جذور التواصل والرقي الحضاري لبلاد ما بين النهرين. أما السدرة التي امتدت جذورها في أرض اللّوحة فأنها شهقت ارتفاعاً وشموخاً ممثلة أُسّ الحضارة الإسلامية. في منتصف اللّوحة الى الأعلى ثمّة حمامة بيضاء هي في جوهرها رمز لبغداد السلام بمآذنها، وشناشيلها، وأقواسها العربية. وتحت تلك الشناشيل تنام العاشقة السومرية الماضي، والبغدادية الحاضر بهدوء يشي بتهويمها في عالم الجمال والرومانسية الحالمة. أسفل اللّوحة يضع الشاعر أو المصمم عنونة المجموعة الصادمة (أطفئيني بنارك) فأي إنطفاء هذا الذي أراده الشاعر في النار؟ أهو نوع من التطهّر والعماد؟ أم هو الإحتراق اللذيذ بنار المحبة الخالصة؟

 فعل العنونة (أطفئيني) يشي باحتراق الشاعر في نار لا نعرف سرّ لذّتها بعد. أهي نار العشق ومكابداته؟ أم هي نار الفراق ومعاناته؟ وخلافاً للمألوف، وكسراً للتقليد، واستمراراً للذة الاحتراق يطلب الشاعر منها (من المخاطَبَةِ) أن تطفئه بنارها كي يستمر احتراقه الأزلي الى ما لا نهاية له في زمن العشق السرمديّ.

*

 ومن العنونة ندخل الى ذلك العشق النقي فنجد النوافذ ساهرة وعين الشاعر نائمة عند بوابته الأولى التي قفل عليها بقواف كان وقعها على الأذن خفيفاً، وإيقاعها تطريباً، وتفاعيلها تنغيماً، ومرورها انسياباً في رحلة القصيدة شبه الغنائية الى حيث الاكتواء بنار العشق الأزلية. في القصيدة ضميران: الأول (أنا) الناطِقُ والفاعلُ والمهيمنُ على مؤثثاتها، وأجوائها، والراوي لأحداثها. والثاني (أنتِ) المخاطَبة والمتلقية والغائبة الحاضرة التي سنجد ونحن نستقرئ حروف القصيدة، ونستبطن جوانيتها أنها تتماهى في ذهن الشاعر مع أثيرته الحاضرة دوماً (بغداد).

  يفتتح السماوي قصيدته (عيناي نائمتان.. لكن النوافذ ساهرة) بالافصاح عن هجرته الإنفرادية قائلاً: "هاجرتُ وحدي حاملاً بعضي معي" وهو مفتتح فعليّ تشي وحدانيته أن الشاعر ترك وراءه  بعض المتعلقات التي لا نعرف حجم أهميتها وكلّ ما نعرفه أنه حمل بعضه وهاجر لأسباب لم نعرفها بعد أيضاً. المفتتح فسّر نفسه بنفسه فلقد تقصّد الشاعر حمل بعضه معه ليبقى بعضه الآخر مرتبطاً عبر حبله السري بمشيمة المكان وهو العارف بمخاطر الرحلة ومكابداتها:

فالطريقُ معبّدٌ بالجمرِ

ترقبهُ الضباعُ

وما تبقّى من سلالةِ"أخوةِ الصّدّيقِ يوسفَ"

والذئابُ الغادرةْ

السماوي هنا يمتطي صهوة المغامرة في رحلة غير محسوبة نتائجها. يسلّم سفينته للرياح الغاضبة، والعواصف الهوجاء، متحدياً كل شيء، وآملا في الوصول الى ما افتقده طوال زمن احتمائه بالرحم الذي لم يعد ملاذاً بعد انقلاب الحال وضراوة الأهوال، وتراكم الفواجع وطفح المواجع التي على الرغم منها يظل عاشقاً أبدياً مشدوداً الى المعشوقة، ومعتصماً بحبل وصالها الأبدي. وبعد هجرة مضنية، ورحيل قاسٍ، وحروب مدمرة يعلن لها أن: "كلّ المعاركِ خاسرةْ" ولعل (كل المعارك) هذه تشير الى معاركه الذاتية التي هي بمعنى من المعاني معاركها التي جنت عليهما بالفراق وعذاباته، وبالنوى ومعاناته. وككل عاشق نقيّ فانه يحسب انتصاره الوحيد في تغلبه على الغربة، والرجوع الى ضفافها الفراتية الدافئة. ولهذا نجده يستثني من الخسارات انتصاره الوحيد: "إلا انتصاري حين يقتلني هواكِ فالتقيكِ" في هذا البيت تتجسد مواجع الهجرة التي بدأ فعلها وأثرها يسري في جسد القصيدة منذ جملتها الأولى، بل منذ فعلها الأول (هاجرتُ) الذي ترك أثره الكبير كمحصل حاصل لعذابات  طويلة سبقت زمن القصيدة. وربما لم تستطع القصيدة منحنا الكثير من تفاصيل تلك الرحلة المحفوفة بالمخاطر والمهالك، أو البوح الكامل عن كل ما فيها من المعاناة بسبب ما ألزمت نفسها به من التقفية وقيودها على الرغم من قدرة الشاعر على التحرر منها بالقدر الذي تفرضه موضوعتها وتطورات الواقع الحتمية. وقد خفف منها كونه شاعراً مطبوعاً تسير القوافي عنده كما يسير النهر في مجراه. والسماوي الهائم حباً وعشقاً يدرك وهو على أرصفة الغربة أنّ حربه ضد من أجبروه عليها خاسرة هي الأخرى إن لم يكن ملاكه الحارس، وحبيبته التي لم تزل تنبض فيه، الى جانبه. يقول في قصيدة (هيام): "وأن حربي ضد أمسي دون يومك خاسرة" الأمس هنا يشير الى تقلبات الماضي والى استشراء الظلم فيه والى معاناة الشاعر في الخارج، ومكابدات المعشوقة في الداخل. ويشير اليوم الى الحاضر الذي يأمل فيه العاشق الخلاص ممن ألحق بحبّهما الأذى.

 وإذا نحيّنا خسارات العاشق جانباً وعاينّا ملذاته حسب، وجدنا أنّ تلك الملذّات كامنة في المسرّات والجمال وأنه وجد ألذّ ما فيها احتراقه في مياهها. يصرح عن ذلك قائلاً:

أن ألذّها كان

احتراقي في مياهكِ

وانطفاؤكِ في لهيبي..

وهذا يدعونا للعودة الى عنونة المجموعة (أطفئيني بنارك) فالشاعر هنا يكسر قيد المألوف من الملفوظ، والمتعارف عليه من المسرود باستخدام التضاد أو الاستبدال المقصود بين النقيض ونقيضه. فالمياه هنا تستبدل أداءها بالاحتراق، والنار تستبدل أداءها بالأنطفاء ويقصد من وراء هذا المبالغة بالاحتراق في نار العشق التي لا يخفت جمرها، ولا يبرد سعيرها. يقول قي قصيدته (رغيف من الشبق على مائدة االعفاف) المعنى نفسه:

وتَبَرّدي بحرائقي..

وببردِ كأسِكِ

دَفّئيني

في هذه القصيدة يبرر استبداله لموضع الكلمات واستخلاصه للمعنى الجديد بزعمه أن إضافة الساخن للساخن يحوله الى حالة من البرودة: {بعض "السخين" يصيرُ" برداً" حين يمزج بـ"السخين"!}. وفي قصيدة (قديسة الشفتين) تأكيد للمعنى نفسه إذ يصف الشاعر نفسه قائلاً:

وأنا اللهيبُ الباردُ النيرانِ..

والماءُ الذي أمواجهُ

تُغوي بساتينَ اللذائذِ بالحريقْ

لقد جمع السماوي بين الحر والبرد، وبين الماء والنار جمعاً قائماً على تزاوج لا أساس له إلا في مشاعره المحكومة بالتقلب على الجمر والماء في آن واحد.

 

في عِشْقيّات السماويّ ورومانسيته الثورية تتجلى صور حبيبته المريمية، ومعشوقته البتول، وأثيرته العامرية التي أحاطتها قذارات المارقين، والراسخين في التهتّك، والمضاربين بأسواق الدعارة تحت يافطة العبادة. يقول عن هولاء جميعاً مجاهراً وفاضحاً:

 أنّ جميعَ آلهةِ المدينةِ

والدّعاةَ الى الصّلاةِ

سماسرةْ

وفي هذا إشارة قطعيّة وجليّة عما يقومون به من تخريب للعقول، وتدمير للأصول، وتسخير للمعتقد، ومتاجرة بالدين والطائفية وما أهلّ به لغير الله، باسم الله خدمة لمآربهم النفعية وأرباحم الجهنّميّة ولا فرق عنده بينهم وبين غيرهم من القائمين بأمر الجياع:

والقائمين بأمرِ أرغفةِ الجياعِ

بدار دجلةَ والفراتِ

أباطرةْ

ولم يكن هؤلاء الأباطرة من قبل إلا جياعاً تنكروا للفقر والجوعى بعد أن رَقِيَ شأنهم واستحوذوا على رتب لم تكن من مستحقاتهم يوماً. يقول السماوي عنهم في قصيدة (كذبتُ عليكِ.. كذبتُ عليّ!):

جياعُ الأمسِ قد باتوا أباطرةً

وصار مؤذّناً

من كان في عهد "ابن صَبْحَةَ"

ينقرُ الطّبلا

وفي هذا إشارة لنوعين من الأشرار أو زمنين عاشهما الشاعر في مرحلتين: الأولى مرحلة النقر على الطبول وما أكثر طبالي هذه المرحلة ومهرجيها. والثانية أزاحت الأولى لتحل محلها في السلب والنهب والتطبيل والجريمة وهي لا تقل شرّاً عن شر حرامية بغداد. يقول في قصيدة (الوصول الى اليابسة):

فليسَ شرّ المارقين من الطغاةِ

على الجياعِ

أقلّ من شرّ الدهاقنةِ اللصوصِ

بدارةِ النخلِ المهيّأ للّتشرذمِ

في مزادات الدهاليز

الهجينةْ!

 المعشوقة التي ألمح إليها السماوي إذن، منذ مفتتح القصيدة، أماط اللثام عن وجهها المشرق الآن بعد أن راح نسغها النقي يرتقي (دارة النخل) في (دار دجلة والفرات). إنها بغداده الثّكلى  وسماوته الحزينة أو أية بقعة في خارطة عِشْقه السماويّ الذي رأى ضيم البلاد، وظلم العباد، وضياعه من ألف عشق. ومع أنّ السماوي رأى ما رأى فأنه يترفق بالماضي طاوياً صفحته الحمراء أو السوداء ليستجير بمشوقته الكلية الحكمة، والكلية الفتنة، والكلية السحر والجمال.

 ومع أننا نقر بقصر رحلتنا في واحاته الظليلة، وفي براري عِشْقيّاته الخضر، وبمرورنا السريع أمام مثاباته الإبداعية الخلاقة إلا أننا نأمل أن نكون قد قدّمنا ما يمكن أن يسدّ ولو القليل من استحقاقه كإنسان مبدع، وشاعر خلّاق.

 

مسرحية "الربيع العربي" لمجدي بو مطر .. بانوراما معمارية جسدية في كندا

qasim madiيخصص المخرج المجتهد والمثابر "مجدي بو مطر" وهو من الفنانين العرب المقيمين في كندا، معظم وقته مع مجموعة كبيرة من الفنانين سواء كانوا عرباً أو من بقية الدول الأخرى الذين وصلوا الى كندا،لتأسيس مسرح متعدد الثقافات في عالمهم الإغترابي الذي أتاح لهم فرصا ً كبيرة للولوج في هذا الفضاء الكبير الذي إسمه المسرح، وبتوفير معلومات كافية لإغناء تصوراتهم المسرحية،وذلك من خلال ورش تعتمد في معظمها على ثقافة الجسد المتأثر بالأمكنة،والتي يطلق عليها بالانكليزية " أم تي سي سبايس " وهذه الورش التي أسسها الفنان الكندي وهو من أصل لبناني تمتد من أربعة إلى ستة  شهور وبتمارين يومية على ثمانية ساعات في قاعات المسرح  الموجودة في كندا،وهذا يذكرني بتجربة  الفنان العراقي " أنس عبد الصمد " الذي  أوجد حسب علمي هو وزملاءه هذه الورش في بغداد وخارجها ليقدم العديد من الأعمال المهمة ويحصد الجوائز،والفنان " ابو مطر " الذي يترأس مهرجان " تأثير 13 " المقام في كندا للفترة من  24 - 29 أيلول الجاري 2013، وهو من المهرجانات  المسرحية المهمة التي تابعت معظم عروضها وبدعوة من الزميل الفنان العراقي المغترب " داخل البحراني " والفنان " بو مطر " ولجهود " البحراني " في تقديم العديد من  الأعمال  المسرحية ذات الطابع العراقي المميز والتي تركت الأثر الكبير عند الجمهور الكندي والعربي الذي يقيم على أراضيها أصبح عضواً مؤسساً في هذا المهرجان،ومن الأعمال المهمة التي قدمها المخرج " بو مطر " مسرحية بعنوان "  آخر خمس عشرة ثانية " على مسرح " دوار الشمس " في بيروت، ثم  عرضت في   كندا، ودمشق، وعمان، وهذه المسرحية تتمحور فكرتها  حول إشكالية القاتل والقتيل، ومن منهما على حق أو من يستحق الحياة،اللافت في العمل الذي تجول فيه " ابو مطر " الذي قدم باللغة الانكليزية لمواجهة الافتراضية بين العقاد ورواد، كل منهما يستعرض حياته، وبالتالي تتعرض المسرحية  للأجواء العائلية الحميمة في عائلة القاتل والمقتول، ومن هذا العمل وغيره شكل حضوراً متميزأ مما أصبح مديراً لهذا المهرجان وهو يحاول  إظهار قابليته الفنية العربية وهو الباحث دوماً عن قيم الجمال عبر دراسة واعية لمعظم مسرحياته، وليٌضيف إلى رصيده الجمالي مسرحية " الربيع العربي " التي نالت  إستحسان الجمهور الكندي والعربي عبر خطاب التعامل مع عروضه من منظور الرؤية الجمعية بما فرضته مخيلته العاجة بالمساحات الفكرية المشتركة من خلال  اللاجئين المتواجدين معه والذين يتعامل معهم على أساس الإبداع وومضات الخيوط المتواصلة بدرجات مختلفة هنا، وربما هناك، هذه الثورات التي جسدها مجموعة من المبدعين من هذا العالم المترامي الأطراف سواء كان هندياً أو أفريقياً أو هنديأ أحمر أو سوريأ أو لبنانياً،ليخلق بناء ً على الطبقات الصراع الدرامي السيكولوجي الذاتي المطروح من خلال الشخصيات التي  إعتلت خشبة المسرح وعلى قاعة مسرح " ريجستر" في مدينة " كتشنر " مع  إلتماساتهم بشذراتهم الكلامية المتداخلة من أصول إبداعية متفرقة " أو لنقل المنلوجات الداخلية باللغة الانكليزية التي ساعدت على وضوح الرؤية أكثر عندما بدأت العديد من التفاصيل التي أراد المخرج توصليها عبر " هذا الحائط " المزجج بالعبارات العربية والإنكليزية والذي أستخدمه في مقدمة العرض ليبين لنا حجم المأساة على  الإنسان اينما كان عبر ترددات مشتركة بيننا، ولكنها تسيطر عليها قسوة العبثية وروح الكآبة المستشرية في كل ما يحيطنا، وكان للجسد في هذا العرض دوراً مهماً وأساسياً في نقل الصراع والذي يشتبك في جدليات متعددة المستويات مع الفضاء الزماني والمكاني المحيط،وبالتالي أن فكرة الحائط " السلايد " الذي أستخدمه في مواجهة الجمهور والتي أوحت إلينا بأنها بانوراما معمارية حشد لها المخرج مع تقنيات التكنولوجيا من دم، وأبنية مدمرة، وكنائس، وجوامع،لتكون حائطا ً يحمل إيقونات من  حياتنا وصفقة لتوثيق هذا العالم العاج بالموت والقتل والتفخيخ  وخاصة العالم العربي الذي تلف مشهده فوضى عارمة . .

 

 قاسم ماضي - ديترويت

لذة واحدة وثلاث شهوات

hamed-fadilأهي مجموعة قصص قصار تجمع بين الحب والجمال والأمل، أم هي بكائية لثوب بغداد الملطخ بالدم والمصبوخ بالدخان والمشتعل بالحرائق، أم هي القلق والخوف الكامن في القلوب من شبح الموت المتربص في ثنايا الدروب .. أم مسبحة يسر فيها القداسة والتسبيح والسلوى. أم هي بوح امرأة عراقية ألقت بها السماء في غابة الرجال، فتمترست بدرقة الشوق والحنان والألفة، وراحت تنث من كنانة أنوثتها عطر بنات حواء في رياض ابناء آدم. قصص تدغدغ خاصرة الذائقة، وتلثم شغاف القلوب لثم الندى لشفايف الورد في صباح الربيع .. هكذا لضمت بلقيس الملحم خرزات مسبحتها القصصية، أو قل قصائدها السردية، فإن كان قلبك يهفو الى السرد فانك واجده، وإن كان يهفو الى الشعر فانك وارده، ما عليك إلا أن تكون في حضرة هذه القصص لترى يد بلقيس وهي تمتد لتمسح جراح المحبين والمغدورين وتقودك الى حيث اللذة الواحدة والشهوات الثلاث

 

حامد فاضل

قاص عراقي  

 

  

قراءة في رواية "فيرونيكا تقرر أن تموت" لباولو كويليو

mariam altije"فيرونيكا تقرر أن تموت" واحدة من روائع باولو كويليو، لا يمكن أن تقرأها بعمق دون أن تشعر أنك ترغب في أن تعيد النظر في الحياة، وفي قيم العامة، وتشعر بنوع من الاحترام تجاه الجنون، وتجاه الانسان الفرد بعيدا عن آلة التنميط الجماعية.

فيرونيكا كانت تعيش حياة سعيدة حسب المعايير الجماعية السائدة، لكنها ولسبب مجهول قررت أن تضع حدا لحياتها المملة والروتينية، عبر تناول جرعات زائدة من الحبوب المهدئة، لكن محاولة انتحارها تبوء بالفشل، وينقدها أحدهم لتستيقظ في مصح عقلي شهير في سلوفينيا وهناك تبدأ الحكاية التي تقودك الى عالم المجانين، لتكتشف أنهم يملكون حكمة لا يمتلكها الناس "الطبيعيين"

وتقودنا الرواية الى مواقف انسانية أبطالها "مجانين" كانوا شخصيات مرموقة ومن نخبة المجتمع قبل أن ينتهوا في "فيليت" وهذا هو اسم المصح العقلي الذي سبق للكاتب أن كان أحد نزلائه.

في أحد المواقف، تتصرف فيرونيكا كما يتصرف أغلبنا، وتقوم بصفع شخص يفترض أنه مجنون عندما تشعر أنه أهانها، لكنه تصرف بحكمة ولم يرد عليها لا بصفعة ولا بشتيمة وتركها تمضي لحال سبيلها، وعندما تسألها فيما بعد احدى النزيلات عن سبب ما قامت به متسائلة " لماذا لم تحافظي على رباطة جأشك؟,,,,

تبرر فيرونيكا ذلك ب" كرامتي...

فيأتيها الجواب الذي يعنينا جميعا نحن "العقلاء" "عن أي كرامة تتكلمين؟ أهي رغبتك في أن يخالك الجميع طيبة القلب، حسنة السلوك، مفعمة بالحب تجاه صديقك؟احترمي الطبيعة قليلا، شاهدي بعض الافلام عن الحيوانات وراقبي نضالها للحصول على مكان لها وحدها...."

بعد إقامتها لبضعة أيام، اكتشفت البطلة التي أوهمها الطبيب أنها ستموت خلال خمسة أو ستة أيام بسبب تلف أصاب قلبها إثر محاولة الانتحار، تكتشف سر اقدامها على التخلص من حياتها الرتيبة، وتعرف أنها "أغفلت نصف حياتها" كما نفعل جميعا، حين نقوم بما يتوقعه الآخرون منا لا بما نرغب فعلا في القيام به، وتقول إحدى نزيلات المصح وهي تتأمل حال فيرونيكا " حبذا لو يقدر كل امرئ أن يدرك جنونه الباطني وتحقيقه فعليا. فهل يكون العالم مكانا سيئا له؟ لا، لأن الناس سيكونون أكثر انصافا و سعادة، اذ ذاك"

وتضيف ماري المحامية المرموقة، التي انتهت رغم كل النجاح الذي حققته سواء على المستوى الشخصي أو المهني في مصح للأمراض العقلية" فلو أن كل فرد داخل فيليت أو خارجها، يعيش حياته هو، و يدع الآخرين يحيون أيضا، لوجد الله معنا في كل لحظة، في كل ذرة خردل، في كل قطعة من سحابة تخيم علينا في احدى اللحظات، وتتبدد في اللحظة الثانية.

وتكتشف تأملات "المجانين" أن الله وجد دوما، وظن الناس، رغم ذلك، أن عليهم الاستمرار في البحث، لأن تقبل الحياة على أنها فعل ايماني، بدا لهم مهمة سهلة جدا"

وتقرر ماري بعد أن تعافت أن تغادر فيليت دون أن تعود لممارسة المحاماة، بل تسافر الى البوسنة التي كانت غارقة في الحرب الأهلية لتقدم المساعدة لأشخاص يختلفون معها في الدين والمدهب ويشاركونها الانسانية.

وتتمنى فيرونيكا التي كانت تتوقع الموت لو كان باستطاعتها أن تكسب اصدقاء جدد، وتعلمهم الجنون، ليكونوا حكماء، وتقول" سأقول لهم ألا يتبعوا تعليمات حسن السلوك، بل يكتشفوا ما هية حياتهم الخاصة ورغباتهم ومغامراتهم، سأقول لهم أن يعيشوا......"

ويوجه الكاتب دعوته لنا جميعا على لسان احدى نزيلات المصح العقلي "احييوا، فإن حييتم، فالله سيحيا معكم، وإن أبيتم المجازفة، فسيرتد الله الى تلك السماء البعيدة، ويتحول الى مجرد موضوع لشكوك الفلاسفة..."

و يقول الدكتور ايغور بأن الجنون يحدث عندما "يخالف البشر قوانين الطبيعة لأنهم يفتقرون الى الشجاعة للتميز عن بعضهم..."

وذلك لأن "الرغبة في محاكاة الاخرين سبب العصاب و الاضطراب العقلي وجنون الاضطهاد انه تشويه لقوانين االطبيعة، و هو يخالف قوانين الله، ففي كل احراج العالم وغاباته لم يخلق الله ورقة مماثلة للأخرى..."

وفي الصفحات الأخيرة للرواية يقابلنا بيت شعري باذخ، يكاد يختصر رسالة الكاتب:

كن ينبوعا يتدفق فيضا...لا وعاء ماء شحيح

ربما تجدون قراءات اخرى للرواية تركز على القصة والمبتدأ والمنتهى، وعلى شخوص الرواية وعوالمهم العميقة، الا أن أقرأها من الزاوية التي شعرت أنها لامست أعماقي أكثر، تلك الزاوية التي تركز اكثر على ما الفكرة العميقة التي تغلفها كل تلك الأحداث: النمطية والروتين وتكرار الاحداث والتشابه والرغبة في ارضاء الآخرين كل ذلك يقودنا في النهاية الى الجنون الذي لا يمكن الشفاء منه دون ادراك أن الانسان الفرد هو مركز الحياة، وأن الحقيقة تكمن في اعماقه لا في تقييم الاخرين له

 

السيد أصغر أكبر .. رواية مرتضى كزار ومزيجها الواقعي ألغرائبي في ثنائية الموت والبقاء

zaydan hmodمقدمة الرواية هي خارطة ورقية لمدينة النجف القديمة بشوارعها الضيقة ووسطها الذي يشغله الضريح مع محيطها العجيب الممتد من المقبرة إلى البحر .

هذه الخارطة هي شكل مفترض لبناء أفقي في مدينة مليئة بالتناقضات والحكايات التي يختلط فيها امتزاج الحياة المعاشة على الأرض مع ما تحمله دواخلها من أكداس لا متناهية لجثث الموتى وهي تعبر عن سر الدهشة في البقاء المثيولوجي لتلك الأجساد التي ستبعث من جديد في عالم الفردوس الآلهي والتي لا تدخله إلا بمباركة الشفيع الذي يتوسط ضريحه المدينة بقبابه المذهبة وأيقونات الكريستال التي تبهر العيون وتجعلها وعاءا للدموع والتشفع لأرواح الموتى الذين تمتد جثثهم المتناسلة عبر القرون والقادمة من شتى أصقاع الأرض في محيط دائري يلتف حول الضريح في متوالية عددية من الموت الأزلي الذي لانهاية له ولا بقاء أو خلود بعده منذ كلكامش الذي بحث عنه طويلا حتى عثر على عشبته التي سرقتها منه الأفعى في لحظة شرود عابرة على ساقية ماء ليتحول إلى فان من الفانين .. ولكن كلكامش أدرك سر الحقيقة في محتواها وهي إن الخلود لا يكمن في بقاء الجسد على مر الزمن وإنما ما يتركه الفرد للأجيال القادمة من حضارة لا تنسى، فبني أسوار أوروك التي ما تزال بقاياها شاخصة إلى الآن ولم تقم القيامة بعد .

ما تذكره (معينة ونظمه وواحدية) بنات السيد خنصر علي وحفيدات السيد أصغر أكبر عن بزوغ الفجر مع صوت أول (جلجلي) و(الجللجي) هو من ينادي أمام الجنازة (جل الله .. لا أله إلا الله .. جل الله) هذه السيمفونية الثابتة النغمات هي الخارق الأول لسعادة النوم التي تستمتع بها العوانس الثلاث حفيدات السيد أصغر أكبر وهو صوت الجللجي ونداء جل الله لا اله إلا الله .. وما أن يسمعن صوت الله وجل الله حتى يبادرن إلى شتم الجللجي إلى سابع جد (وبعد أن أفزعنا بجلجلته العظيمة كسرت أختنا واحدية عظام أجداده السبعة بشتائم ثقيلة ثم تأففت وأضافت أجدادنا السبعة إلى أجداد ذلك الجللجي) (الرواية ص14) .

الذين يسكنون النجف يعرفون سر اللعبة ولكنهم لا يبيحون بها .. مرة قلت لأحد الدفانة ..

- كيف يمكن لهذه الأرض الصغيرة أن تستوعب هذا الكم الهائل من الجثث وعلى مر الزمن؟

   قال لي وبالحرف الواحد .

- الجثة في الأرض لا تمكث أكثر من سنتين حتى تتحول إلى كومة من العظام .

- ماذا تقصد؟

- كل قبر أمامك هو ملاذ لأكثر من خمسين جثة .

- معقول؟

- لا تحدثني بالمعقول وغيره .. أنا كسبت هذه المهنة عن عاشر جد عمل دقانا في هذه الأرض .

فلا غرابة أذن أن تلعن واحديه ابنة السيد خنصر علي وحفيدة السيد أصغر أكبر الجللجي والدفان وكل من يتاجر بعبث الأجساد الميتة في أرض كتب لأهلها النجاح في كونهم قريبون من الولي ويجيدون لغة التجليل والبسملة وذكر قائمة الأولياء الذين تذكر أسماءهم عند رأس الميت عندما يوضع في لحده .. ثنائية غريبة في البقاء والموت .. الميت خسران في كل الأشياء والذي يدفن جثته مستفيد في كل الأشياء ابتداءا من أول جلجلة في الغبش وحتى النداء الذي يهمسه عند رأسه من يهيل عليه آخر ذرات من التراب وهو يقول .

- يا ابن آدم إذا جاءك الملكان لا تنسى أن تقول لهما .. الله ربي ومحمد نبيي وعلي أمامي والحسن إمامي والحسين إمامي وعلي ابن الحسين إمامي ..

وحتى آخر لفظة في الأنتظاراللامحدود حيث الغائب المنتظر شفيع الكل وإمام الكل .

السيد أصغر أكبر المدفون في قاع السرداب الذي تسكن في بيته العلوي العوانس الثلاث (معينة ونظمه وواحدية) واللائي لم تنقش أسماءهن بخيوط الإبريز على القماشة الخضراء التي تغطي قير السيد أصغر أكبر والتي نقش على وجهها أنساب شجرة العائلة من الفحول فقط .. أما شمخة زوجة خنصر علي ووالدة العوانس الثلاث فقد حرصت أن تطرز أسماءهن في قفا القماشة الخضراء بخيوط من الوبر خوفا أن يلاحظ الرجال التلاعب بشجرة العائلة في أصافة النسواين إليها .

(كي لا يلاحظ أبونا ذلك فيعنفها ويقرص أذنها كعادته، وتظل تموء من الألم طوال الطريق من النجف إلى بغلة عباس في مواسم الزيارات .. خمسين ألف مرة قلت لك .. ألف مرة قرصتك يا شمخة لا تلعبي بشجرتنا، لا تصيفي لها أسماء النساوين) ولكنها تقول له (أنا أتبرك بقماشة السيد ورجائي أن يتزوجن قبل أن أموت) لكن أبانا يستمر في تعنيفها (أفهمي يا مرة الزواج قسمة ونصيب نحن لا نزوج بناتنا العلويات إلى عوام الناس، بنات السيد خنيصر لا يركبهن العوام) (الرواية ص14)

ولكن لما تموت شمخة ويموت السيد خنصر علي يموت،لا تنفع خيوط الوبر التي طرزت بها شمخة قفا القماشة الخضراء بأسماء بناته اللائي أصبحن ينتظرن الآن المحامي حسين تموزي ليحصي لهن ما تبقى من أرث السيد أصغر أكبر كونهن الوريثات الشرعيات له

(بعد أسابيع من مراجعتها المضنية في دوائر الطابو والمحاكم والتسجيل العقاري استطاعت واحديه أن تستل محاميا شابا من بين جوقة من المحامين، كانوا يذرعون سلالم المبنى درجتين درجتين، قالت بأنه مهذب وحباب وفي رأسه كيس دهن بحجم الإبهام، يمكن حسب رأيها أن تعتبره خصية ظلت مكانها واستقرت في رأسه .. لكنه أفضل من سيخدمنا ، لا يبدو متطلبا ولا بصاصا يطرد العين ولا يجلب الأثر حينما يتردد على دارنا .

في دائرة التسجيل العقاري تعرف عليها مقدما نفسه (حسين ظافر محمود تموزي) وكما سيتضح انه مد لها أسمه حتى يبلغ اسم جده الذي نفي إلى الهند مع الثوار في الأحداث التي أعقبت حصار النجف واجتياح البريطانيون لها عام 1918

- انتم أذن من؟

- بغلة عباس

- بغلة عباد؟

- بغلة عباس بالسين ألم تسمع بها؟

- لقد عاشت عائلتي هنا منذ قرون .. لم أسمع ببغلة عباس أبدا

- إنها قرية صغيرة على كتف البحر

- على كتف البحر؟) (الرواية ص22)

إذن بغلة عباس قرية صغيرة على كتف البحر لا وجود فعلي لها على مر القرون وهي قرية افتراضية أنشأها مرتضى كزار على غرار المدن المفترضة في الروايات العالمية (يوكنا باتوبا) مدينة فوكنر في روايته الصخب والعنف والتي تقع بالقرب من بوسطن الحقيقية ومدينة (موكاندو) التي أنشأها ماركيز في روايته مائة عام من العزلة .. ومرتضى أراد سببا وجيها لتأسيس هذه المدينة المفترضة .. عندما رست سفينة الكابتن عباس المحملة بالجثث المراد دفنها في النجف والقادمة من الهند والأهواز.

وسفينة الكابتن عباس التي يأتي وصفها في ص27 من الرواية كما يلي (في أخر شهر من سنة 1871 الميلادية رست سفينة الكابتن عباس على شاطئ بحر النجف ..... هذه السفينة التي لا يعدو طولها ثمانين قدما وعرضها ثلاثين قدما والتي يسمى نوعها بغلة في قواميس البحر ومسافن الخليج)

ومن ذلك التوقيت جاءت تسمية المنطقة التي رست عندها السفينة باسم بغلة عباس وهي قرية أو مدينة مفترضة كما اشرنا سابقا .

السفينة أو البغلة كانت تقل إضافة إلى جثث الهنود المراد دفنهم في النجف، نسابة الخيول الشهير السيد أصغر اكبر الذي كان يلف جسده بأنواع أدوات الخيول من ألجمه وكراكيش وسروج وحدوات يعلقها على رقبته ويربطها حول بطنه .. الأرض التي سيتجه نحوها السيد أصغر أكبر هي أرض النجف التي يعرف عنها الكثير وهو يوضح معالمها وتضاريس أرضها إلى الكابتن عباس الذي يبدو انه يقدم إليها لأول مرة .. النجف التي أصبحت المستقر والمكان الآمن للسيد أصغر أكبر الذي يؤسس للأجيال القادمة في أشجار أنسابه المستوحاة من نظرية خاصة به يؤسس على ضوئها تلك الأشجار التي يطلبها منه الآخرون .. هذه النظرية التي تدونها فيما بعد العوانس الثلاث في بيت الشرايك وهو البيت الذي أورثه السيد أصغر أكبر إلى حفيداته ليصبح محورا لأحداث الرواية في نسيجها السردي المتميز الذي يخلط الواقعي مع ألغرائبي في ذكر أشياء معقولة وعير معقولة كما في المشهد السردي في ص177 من الرواية ( السؤال الأبعد كان هذا : كيف استطاعت شمخة أن تخفي عشفها لمخرج مسرحيات ورئيس جماعة مخبولين وتحبسه بين قلبها ومطبخها؟

السؤال الذي يخطر في بال واحديه الآن كيف صعد انكيدو النخلة؟

بعد أن كبرنا عرفنا لماذا لم يكن مطبخها معقدا مثل مطبخ الجدة رومية، أما لماذا كانت يد ياس السرابي مشعرة، فهذا كنا نعرفه منذ البداية، فالكثير من الناس أياديهم مشعرة، والفرق إن نهاب أمنا كانت يده الأخرى جرداء، لأنها صليت في أحدى محاولات إزالة الشعر بعد أن فشل في العثور على ممثل مناسب يؤدي دور سمخا , فقرر وقتها أن يحتفظ بالدور لنفسه .. هل يكفي هذا يا واحدية؟)

هكذا مشاهد سردية وغيرها تمتد على طول النسيج الروائي جعل من هذه الرواية التي تأثر كاتبها كثيرا بالأعمال الغرائبية والسحرية لكتاب أمريكا اللاتينية ابتداءا من خوان رولفو وماركيز وبورخس وحتى أخر رؤيا يكتبها مرتضى كزار في ختام روايته (السيد أصغر أكبر) حيث يذكر في تلك الرسالة المفترضة التي أرسلها الجندي وهو يقاتل في مقبرة النجف ضد المقاومين العراقيين في حربهم الأخيرة مع قوات الاحتلال الأمريكي أبان غزوه للعراق عام 2003 والتي بدايتها في الصفحة 183 من الرواية والتي تبدأ بعنوان (القاعدة الأندلسية) وفيها (من ادغار باشيرو إلى تيبانتوس أراغونيس .. أكتب إليك من القاعدة الأندلسية في النجف)

وفي هذا الفصل الختامي يرتقي مرتضى كزار إلى قمة الغرائبية والسحر والدهشة حيث يلخص لنا من خلال هذه الرسالة موجز كامل للرواية على لسان مقاتل اسباني يقاتل في مقبرة النجف تلقى معلوماته من مترجم عراقي شاب أهدى له كتاب ألفه مدير بلدية النجف أو بالأحرى مسؤول حكومي كبير ليوجز لنا من خلال هذا الكتاب وهو في أوج محنة يواجهها في معركة قاسية حيث نعرف من خلال رسالته إلى صديقه في اسبانيا من هو السيد أصغر أكبر وكيف وصل إلى النجف مع بحار مخمور وكيف عمل نسابا للأشخاص بدلا عن الخيول وهو يرسم أشجار عوائل الآخرين ومنه عرفنا أيضا قصة شمخة مع مخرج مسرحيات الشوارع ومصير الشقيقات الثلاث مع الاعتذار لتشيخوف اللائي متن جميعا ودفنت أجسادهن في أحد سراديب المقبرة ليستمني جندي اسباني على شاهدتهن التي نقشت عليها أسماءهن جميعا بعد أن عملن فترة طويلة في رسم شجرة عائلة الرئيس .. هذه الأحداث وغيرها وتداخل أزمنة الرواية عبر القرون ولملمتها للأحداث الجارية عبر نصف قرن من تاريخ العراق الحديث إضافة إلى الماضي البعيد جعل الروائي مرتضى كزار يتقن فن اللعبة ويغور في أعماق غرائبية سحرية جميلة لاتخلو من الدهشة والانبهار . وهي رواية ترتقي إلى مطاف الأدب العالمي دون شك .

 

من أدب السجون العراقي .. "سلوى" سجين البريكان الشعرية

husan sarmakاختار الشاعر الكبير الراحل "محمود البريكان" مدخلا متفردا لتناول موضوعة أدب السجون شعريا، وذلك في قصيدته "أغنية حب من معقل المنسيين" التي يكشف عنوانها طبيعة هذا المقترب الذي يطلق فيه الشاعر- والقصيدة مثل أغلب قصائد البريكان نظمت بصوت أنا المتكلم- نداء عاطفيا شفيفا من الزنزانة، نداء يطلقه السجين إلى موضوع حب لم يره ولم يلتق به هي الفتاة "سلوى" التي شاهد "شبحها" يخطف سريعا أمام ناظريه من خلال حديث أخيها، شريكه في الزنزانة، عنها؛ عن نبلها وروحها المرحة:

"يا سلوى لم نلتق قبلُ ولم أرَ منك سوى شبحك وحكايا تروى عن نبلك.. عن مرحك لم نلتق قط ولكني.. أصغي لأخيك، صديقي وأخي في سجني... وقسيمي ليل الزنزانة.."

صورة سلوى الأنثوية الباهرة تنرسم على صفحة خيالات الشاعر من خلال "كلمات" شقيقها السجين رفيقه في الزنزانة. وعملية التخيّل هذه هي من دفاعات السجين المؤصلة التي تعينه على البقاء، فعدو السجين الأول هو النسيان، ضعف الذاكرة وشحوب موضوعات الحب فيها، خصوصا الأم- الأخت بديلة الأم- والزوجة- أو الحبيبة- يجعل السجين عرضة للتحول إلى الذاكرة الطفلية الآلية التي "تعرض" عليها الصور والحوادث في بيئة الزنزانة الرتيبة الخانقة والتي تتسم بالحرمان الحسي- sensory deprivation، تعرض ولا تسجل، فالإنسان حيوان ذو ذاكرة، والفأرة تصاد كل مرة بقطعة الجبن نفسها لأنها لا "تتذكر" أنها قطعة الجبن الفخ!! وعليه فإن "التذكّر" هو من فنون القاء في السجن. وفي العادة يكون محور الذكريات تلك التي تمثل الحضن الأمومي وعطاياه الطفلية من جانب، والتي تحمل الرمزيات الحبية والجنسية التي يستتر بها من جاني آخر. لقد كان رفيق الزنزانة "يؤمثل" أخته، يرتفع بها أنموذجا مثاليا مبتدءا بعاداتها اليومية البسيطة وهواياتها وسمات شخصيتها الآسرة:

"يحكي لي عنك كألطف ألطف إنسانة.. وكأجمل روح مبتسمة.. عن ضحتك وهي ترن صباح مساء.. حبك للرسم وللتفصيل وللأزياء.. ومقصك والصحف البيضاء... وثيابك ذات الألوان المنسجمة.. "

ويبدو أن حديث الشقيق عن شقيقته كان تفصيليا، ومكررا، وذلك بفعل ضغوط السجن التي تجعل سلوك المعتقل وفعل ذاكرته نمطيا ومقولبا- stereotypy، والغوص في التفاصيل الدقيقة وتكرارها شائع في حياة السجناء الذين يبرعون في المنمنمات والحلي والنقش وغيرها. وفي بيئة مغلقة تكون الاستعادة دقيقة وكأن من يتذكر يخشى أن تهرب من أصابع ذاكرته تفصيلات صورة موضوع الحب فتنثلم تلك الصورة. صار الشاعر يعرف حتى محتويات درج سلوى وما تفضله من أغان وكتب وقصائد.. وحتى المفردات التي تستخدمها حين تكون غاضبة:

"أعرف حتى ما في درجك من أشياء... أعرف حتى ما كنت قرأت من الكتبِ.. حتى كلماتك عند اللوم وعند الغضبِ.. حتى بعض أغان أعجبت بها جدا... وقصائد مفعمة وردا.. ".

لقد تحولت "مفردات" الأخ السجين وهو يصف "ذكرى" شخص أخته سلوى إلى "صورة" ذكرى في ذهن السجين الشاعر بدوره.. أي أنه لم يستطع "رسم" المظاهر الشخصية العضوية الملموسة.. وهي صعبة جدا على السجين حين تشحب الصور في ذاكرته وتضمر.. لذلك نجد إحتفاء الشاعر يتركز على الصفات المعنوية لهذه المرأة.. وهي مفاهيم يمكن أن تحتويها اللغة.. ويستطيع حتى الأعمى "وصفها".. فهي حلم في ليل الصمت الكئيب.. وسرّ يعتلج في الصدر المختنق.. وخيال نوري .. وحبا لا يُعقل.. وشعرا لا يُتسى!! وكلها مفاهيم، وليست محسوسات مؤسسة يجب تصويرها:

"يا سلوى.. يا حلما في الصمت المكتئب.. يا سرا في صدري، وخيالا نوريا.. يتوهج في أقصى التعب.. يا حبا لا يُعقل.. يا شعرا لا يُنسى..".

وحتى حين يصف أنثاه/ أنموذجه بأنها "زنبقة" فهو يستدعي خصائص تلك الزهرة وصفاتها ولا يستعيد "الحضور" الحي لها. إن عطرها يضوع في فضاء "خياله" في الواقع.. خياله الذي يحاول عبثا توسيع فضاء الزنزانة. ورغم أن الشاعر، وعبر لعبه المقتدر بالكلمات، يحاول أن يوهمنا بأنه بات "يرى" سلوى إلا أنه محض حفزة شعرية، تصوير شعري، يعود بعده سريعا ليصطدم بحاجز الخيبة، وجدران الإحباط، فيقر أنها مجرد شبح يصعب تصويره:

"يا زنبقة تتفتح في الليل الأقسى.. وتضوع وتنمو في صمتي.. يا مرقصة في الحزن رؤاي كاسطورة.. يا شبحا تنقصه الصورة.. ".

لقد قام السجين الشاعر، المستمع لسرد الأخ المعتقل عن صفات أخته الرائعة، بخطوة أجرأ وأبعد ولكنها متوقعة- قد تكون أفلتت من انتباهة القارىء الذي طفت بحاسته النقدية موجة التعاطف- وهي أنه جعل سلوى "حبا" له بقرار من جانبه وحده، وعلى مسؤولية حاسة السمع فقط التي وفرّت له مادة لإشادة "صورة" موضوع حبه المنتظر:

"أقسم لو لاقيتك يوما في أي مكان... لعرفتك، لو صافحتك بعد مضي زمان.. لبكت أعماقي من فرحِ.. أتصورها خصلاتك تطفر في مرحِ.. أتصور وجهك، صوتك، لون العينين... وكمون البسمة في الشفتين... ".

مستميت هو الشاعر في مقاومة "عمى" الذاكرة وهو في ظلمة الزنزانة.. يحاول تلمس الملامح بأصابع موهبته الشعرية. لقد أوهمنا من جديد بأنه يعرف ملامحها التفصيلية، وجهها وصوتها ولون عينيها.. لكنها، من جديد أيضا، فورة شاعر معتقل يرتد ليسلّم بعجزه عن "رسم" اللوحة العملية لشبح أنثاه المحبوبة "أتصور.. لا يمكنني تصوير الشبحِ"، وفي الغالب يكون الحضور الأنثوي ذو طبيعة أمومية حتى لو كان متمظهرا في هيئة أنثى معشوقة مثل شبح سلوى. فالأم – في لاشعور الإبن- هي الإله المنقذ وليس الآلهة الذكور بدءا من دوموزي. ولهذا فلا مناص من أن يكون الإطار النهائي الذي يحدده السجين لسلوى هو الدور الأمومي المنقذ الباذخ. فهو في رحم إلتهامي الآن، ولا هناءة مخلّصة إلا في فردوس الرحم العظيم المفقود:

"أتصور.. لا يمكنني تجسيد الشبح.. أتصور إخوتك الأطفال، وأي حنان.. تضفين على البيت العاري... وأفكر.. ما أروعها في غدها أمّا!!".

وحين ندقق في الإيحاءات الدلالية للمقطع السابق فسنجدها تعشّق بذكاء استشراف إقتدار سلوى في دورها المستقبلي كأم مع تمنيات السجين العاشق أن ينعم بهذا الدور في بيته "العاري".. هذا "العري" الذي يجد تجسيده العملي في "صمت" الزنزانة المميت والحزن الثقيل الذي خيم على روح الشاعر اللائبة بعد أن نام الجميع، وخصوصا شقيق سلوى الذي كان يغذي خيالاته بأحاديثه التفصيلية المتحمسة عنها. هذا العري يعكس أيضا عري الإرادة، وعري الذاكرة في الوقت نفسه، عري مركب يحاصر السجين الشاعر و"ينزله" من غيمة التحليق الشعري الرخية التي حاولت عبثا حمله على أجنحتها الحلمية إلى أرضية الزنزانة الصلبة القاسية. هنا ستكون تصوراته وحساباته المستقبلية "عملية" مسننة وصادمة، لا شعرية ناهمة ومخدرة. راحت سكرة القصيدة وجاءت فكرة محنة غيابة الجب المظلم. فلا شيء يستطيع السجين أن يتحكم به حتى لو كان شاعرا.. وكل مقدراته مفتوحة على الحيرة والتساؤلات الفاجعة.. بإمكانه أن "يُحب عن بعد" ويحلق مع موضوع حبه المتخيّل لكنه لن يستطيع أبداً أن "يتحكم عن بعد" بمصائر ما يحب ولا بسلوكها وتغيراتها المستقبلية مادام هو نفسه غير قادر على ان يرسم خطوط مصيره الشخصي:

"في أقبية المنسيين.. لا صوت هناك، وما في الليل سوى الحزن.. نام السجناء ونام أخوك، ولكني.. أرق أتأمل أغلالي.. وأصارع أبسط آمالي.. وأفكر فيك، وبما أصنع بعد سنين.. إذ أخلع اثواب السجنِ.. أأحبك جدّاً أم لهوا؟.. ثم أتبقين كما أهوى.. وكما أتصور يا سلوى؟!".

يبدو أن كل سجين بحاجة إلى "سلوى" معينة يشغل بها آمال روحه المطحونة.. و"سلوى" البريكان السجين لا تخرج عن هذا الإطار.. 

 

شفاه الخمرة .. قراءة في قصيدة (مائدة الخمر) لبشرى البستاني

bushra albustaniمدخل: يضع (جاك أندريه) في بحثه الموسوم بـ (من القراءة إلى تحليل النصوص) خمسة مبادئ، يرى أننا نستطيع دراسة النصوص الأدبية من خلالها وهي كالآتي:

1.التراكيب التصويرية أو الوصفية (الأسماء - الصفات).

2.التراكيب السردية (الأفعال).

3.التراكيب التعليمية didactique (الروابط - حروف الجر - الظروف).

4.التراكيب الوجدانية  أو العاطفية pathétique (الصور - العناصر الرمزية الموسيقية والعناصر الصوتية).

5.التراكيب الدرامية (عناصر الصراع الناشئ من التقاء الشخصية مع نفسها، أو مع خصمها، أو مع الأحداث).

فضلاً عن هذه التراكيب يشير إلى التراكيب المختلفة التي تنتظم داخل البنية اللغوية والنحوية.([1])

 

وتعتمد معظم الدراسات التي تتبنى هذا النمط من التحليل على إحصاء الأفعال والأسماء والحروف واستنباط وظائفها الدلالية داخل النص. غير أن هذه الطريقة لا تخلو من المآخذ والأخطاء، إذ يتركز التحليل على البنية اللغوية والنحوية ناسياً الجوانب الأدبية والدلالية، كما أنه يجعل من علم النحو والمعجم اللغوي مرجعاً محايداً للنص، فيتقيد النص بمرجع موضوعي خارجي ثابت، وبدلاً من أن يصبح الواقع مرجعاً موضوعياً للنص تصبح القاعدة النحوية والمعاني المعجمية نمطاً مرجعياً يحدد دلالة التركيب والبناء. وبهذا يخرج التحليل بنتائج عامة توضّح خصائص الأفعال والأسماء والحروف ولكنها لا توضح خصائص النص الذي تدور حوله الدائرة؛ يقول ميشيل ريفاتير: "لا يعطينا التحليل النحوي لأي قصيدة أكثر من نحو تلك القصيدة"([2]). وعلى الرغم من ذلك فإن المسار النحوي لأي نص يقدِّم لنا جوانب دلالية متعددة، إذ يفتح آفاق العلاقات بين الجمل والألفاظ، ولكن النتيجة تبقى متوقفة على قدرة محلل النص في توثيق علاقات جديدة بين الألفاظ والتراكيب، فالمؤلف لا يقف ضد تأويلاتنا لنصه، بل على العكس من ذلك فكلما كان النص قابلاً للتأويل زادت فرصه في خلق جماليات جديدة. ومن أجل الاستفادة من معطيات النحو على المستوى الدلالي سنعتمد على مفهوم (المرجعية: référence) كما يحددها ريفاتير بوصفها مفهوماً محايثاً، يقوم على النظر في بنية النص الداخلية من حيث اللغة وعلاقاتها الدلالية والتركيبية، إذ يوسّع هذا المفهومُ للمرجعية أفقَ التأويل وإعادة الربط الدلالي بين الألفاظ داخل النص. فالمرجعية عند ريفاتير مستخلصة من نحوية جاكوبسون حول نحو الشعر، وكذلك من مفهوم المحاكاة بحسب تحديث جيرار جينيت له، فالنص لا يحاكي شيئاً خارجياً يستجلبه من الواقع، بل إنه يخلق مرجعياته بنفسه، فهو يحاكي داخليَّته ومرجعيته التي يؤسِّسها من تراكيب الألفاظ، يقول:"إن المرجعية الفعلية ليست ملائمة للدلالة الشعرية أبداً...لكن الوهم المرجعي، بما هو وهم، هو نمط إدراك هذه الدلالة؛ فنحو المقولبات اللفظية الخاص بالأشياء يخلُق الأساس الذي عليه تُكشَف اللانحوية التي تشير إلى الانتقال من المحاكاة إلى التدلال. إن اشتغالات الحتم المضاعَف توحي بوضوح بأن النص الشعري مكتفٍ بذاته؛ فإذا كان هناك إرجاع خارجي، فإنه لا يكون إلى الواقع، بل هو أبعد من هذا. ليس هناك إرجاع خارجي إلا إلى نصوص أخرى"([3]). وعلى هذا الفهم تكون بنية النص هي بنية متكاملة لا تحتاج إلى مرجعيات ثانوية خارجية لتوضيحها وشرحها وذلك لأن ليس هناك مرجع واقعي بل ما هو موجود هو وهم مرجعي يؤسّسه القارئ، ولكن ما هذه النصوص الأخرى التي يكون عليها الإرجاع؟، وما العلاقة المرجعية التي تتأسس بين النص المحلَّل والنص المرجع؟.

إننا نلاحظ، في كل قراءة لنص جديد، تَغيُّر المرجعية ومفهومها ووظيفتها، فأحياناً تكون المرجعية أداة إجرائية لفهم النص، وأحياناً يكون النص نفسه شارحاً ومفسِّراً للمرجعية وهو يُقرأ من خلال وضعه بوصفه مرجعاً سانداً للمرجع الأول. حيث تتشكل دلالات النص عبر التداخلات التي يبنيها القارئ بوصفه مؤسِّساً للنص المقروء، لذلك لا بد أن يعتمد القارئ على رؤية لغوية تتآلف بين النص والمرجع لكي يحوِّل البناء اللغوي إلى بناء دلالي يحقق فيه مسارين متكافئين؛ الأول: يُعنى بجماليات النص التركيبية، والثاني: يُعنى بتحويل هذه الجماليات إلى دلالات مفسِّرة لرؤية القارئ وعصره. هكذا تبدو لنا عملية تحليل النص مجموعة مترابطة من العمليات التي تحرّك دلائل النص عن طريق تحليل المستوى اللغوي والدلالي والموضوعي.

ومهما تحدثنا عن غياب الواقع الاجتماعي والنفسي والفكري في تشكيل بنية النص بوصفه مرجعاً للمؤلف والنص والقارئ، فإن تمظهراته اللغوية تبقى جاهزة للتأويل ولتفسير الظواهر الواقعية التي نشأ النص في بيئتها، وسنرى عند قراءتنا للقصيدة قيد الدراسة أن هناك مرجعيات داخلية تبدو لأول وهلة ذاتية خالصة إلا أنها عند ربطها مع بعضها تظهر فيها الجوانب النفسية والاجتماعية الواقعية بشكل واضح.

إلى جانب ما ذكرنا نشير إلى أن ثقافة المؤلف لها دور كبير في بناء النص، ونحن هنا نتعامل مع شاعرة لها خبرة طويلة وعميقة وتجربة استثنائية في كتابة الشعر وقراءته ودراسته، فلا يمكن أن تكون الألفاظ جزءاً من وحي الخواطر، أو الأفكار بعض الأخيلة والإشراقات، وإنما هي بالتأكيد صناعة ومعرفة وخبرة؛ فقد لا نحس بمتعة القراءة إلا بعد عناء وجهد وقراءات متعددة، فالإشارات الخارجية للنص لا تعطي سوى القليل من وهج التخييل الذي يتضمنه النص، فمرجعية النص تتعدد وتتنوع بسبب تعدد وتنوع ثقافات المؤلف.

أما القصيدة التي ندرسها فهي بعنوان (مائدة الخمر تدور)، وهي إحدى قصائد ديوان (أندلسيات لجروح العراق) للشاعرة الدكتورة بشرى البستاني الصادر عام 2010، وهو ديوان يقوم على حبكة واحدة متداخلة جداً وكأنه قصيدة واحدة تأتي بعتبات متعددة، إذ تتناول الشاعرة فيه واقع العراق الراهن بعد الاحتلال الأمريكي، وتصوّر الأبعاد الدرامية والمأساوية للإنسان العراقي وللمرأة العراقية التي غرّبتها صواريخ الاحتلال عن أُلفتها وخصب مواسمها. وقد اخترنا هذه القصيدة لأنها، كما نعتقد، واحدة من القصائد المركزية في الديوان.

 

القراءة:

يقوم نص الشاعرة (مائدة الخمر تدور) على مجموعة من العتبات التي تقف على شكل فقرات تُقسّم النص إلى مجموعات دلالية متكافئة، إذ توظف الشاعرة معجماً لفظياً يتكرر عبر متجاورات وثنائيات متنوعة. وتشير القراءة الأولى إلى تكرار اللازمة (مائدة .... تدور)([4]) مرات عديدة داخل النص الشعري، وهي تشكّل عتبات نصية متكررة تتقبّل إضافة (مضاف إليه) إلى (مائدة) لكي يمنحها دلالة متخصصة، ويبقى التركيب الإسنادي قائماً بين الفعل (تدور) والاسم (مائدة)، سواء على الفاعلية أو الابتداء. ولا يُغيّر المضاف إليه (المتعدد) نوع العلاقة الإسنادية بين المتساندين (مائدة ... تدور)، على أنه يغيّر المستوى الدلالي دون المستوى التركيبي. ويتكون المضاف إليه من الكلمات: (الخمر، الوجد، الحرب، الحب، المسك، الصبر، الموت)، وهي كلمات ذات بنى ثلاثية تعطي معاني وجدانية معنوية أكثر من معانيها المادية الحسية وسنطلق عليها اسم (الروابط). وهذه البنية الثلاثية توحي بوجود ثلاثة عناصر متصارعة داخل النص الشعري تتكون من الضمائر (الفواعل) الآتية: (هي/ هو/ هما). وكل واحدة من هذه الثلاثة تقدّم حالة منفردة بذاتها وتعطي رؤية منفصلة عن الحالات الأخرى.

وأما المفردات (الروابط) فقد تكرَّر بعضها في عتبات النص حسب الرؤية الشعرية التي أرادت الشاعرة تقديمها والتي سنأتي على توضيحها فيما بعد. كما أنها اعتمدت على ألفاظ محددة مع تغيير سياقاتها داخل النص، وربما يظن القارئ للوهلة الأولى أن هذه العتبات هي مفاتيح القراءة، غير أننا وجدناها مفاتيح مراوغة لا تصرّح إلا بالمعنى الذي تتخفى وراءه معانٍ عميقة متعددة؛ ففي الظاهر يتأرجح النص بين الأجواء الصوفية والوطنية والإنسانية، فأحيانا نشعر بموسيقى صوفية تقترب من التراتيل الوجدانية وتسابيح الذات في خلوتها ووحدتها، وأحياناً ينزلق الشعور الوطني ليظهر من خلال الرفض والطاعة، أو اليـأس والرجاء، وبين هذا الإحساس وذاك يتناوب الموقف الإنساني الذي يظهر في توسّلات الـ (هي) أو في ضياع الـ (هو) داخل نسيج النص. إذ وظّفت الشاعرة مجموعة من الألفاظ التي تشير إلى دلالات متنوعة يستغلها النص للتخفي؛ مثال ذلك قولها:

خذيني،

ورشّي دموع النساء

قلائدَ فوق البوادي..

وقبعةً للدماءْ

خذيني، الصواريخُ مفتونةٌ بالليالي

ترشُّ رذاذَ الخرابِ على الشُّرَفِ الواجفةْ

مقلةٌ خائفةْ

تراودُ أسرارَها

وتلمُّ أصابعَ عشاقها من مخابئِ

تفاحةٍ عبرتْ نحو كهف السماءْ..

قمراً للبراري

وأروقةً للدماءْ([5])

 

ففي هذا المقطع يتآلف الصوفي والوطني والإنساني داخل تعبير مشترك يتوحد بشخصية الشاعرة الأنثى التي تعيش جدل الإرادة بين الذات والواقع الخارجي، فاستعمال الفعل (رشّي، ترشُّ) بين الأمر والمضارع يأتي بصيغتين متناقضتين لدلالات متكافئة؛ فالأول يدل على حالة الثُّكل الذي تعيشه المرأة في وطن كثير الحروب، والثاني يدل على الخراب والفجيعة، فصيغة الأمر (رشّي) موجّه إلى ضمير الفاعل (أنتِ) من أجل إنجاز شراكة مع باقي النساء في الدموع؛ ثم تأتي صيغة المضارع (ترشُّ) مع ضمير الغائب (هي = الصواريخ) لتوحيد مفعولين به متناقضين هما (دموع النساء) و(رذاذ الخراب)، إذ يبدأ المقطع من فعل مشترك لينتهي إلى فاعلية ومفعولية متناقضة. وهذه البنية تأتي من أجل تحديد نوع المشاركة بين المتناقضات التي يقوم عليها الواقع في النص وخارجه.

وإذا ما راجعنا حركة المتساندين (مائدة .... تدور) سنجد فضاءً دلالياً يعمل على إعادة توحيد المعاني والمواقف داخل النص أو بالأحرى إعادة التآلف بين الضدين المتناقضين: (هي/هو). فالمقطع السابق ورد تحت عتبة (مائدة الحرب تدور) لذلك يتأرجح المعنى بين فاعلين متناقضين الأول يعطي دلالة الحرب (الصواريخ) والثاني يعطي دلالة السلام (ياء المخاطبة).

وقبل الدخول في تفاصيل القصيدة نشير إلى اتجاهين سنعتمدهما في قراءة النص هما:

1.الاعتماد على مطلع القصيدة وجعله محوراً مركزياً في عملية التحليل وذلك لأن المطلع يمثل لحظة الارتباك العاطفي للمؤلف، خاصةً الشاعر، قبل الكشف والتحول، فهو صورة الإحساس الأولي للنص.

2.الاعتماد على المجازات الداخلية، أي المجازات التي لا تحيل إلى معانٍ خارج النص وإنما تؤسس علاقات مرجعية داخل النص.

إن العتبة الأولى للنص تتكون من (مائدة ... تدور) وهي تشير إلى (ذات) الشاعرة في تحولاتها أمام الواقع، فالمائدة هي نفسها ذات الشاعرة، وهي الشخصية الفاعلة في النص، لأنها الفضاء الذي يُحرّك جميع العناصر ويبقى هو محافظاً على توازنه ودورانه في نقطة ثابتة هي نقطة تحولات مستمرة. فالمائدة فضاء تتغير فوقها أشكال الواقع، وتكوّن فضاءَ الأحداث؛ وتبقى هي المائدة الثابتة على نظام من القيم والعواطف والأحلام، غير أن تحولاتها تتجسد عبر الألفاظ المتغيرة (الخمر، الوجد، الحرب، الحب، المسك، الصبر، الموت)، التي ستشكل حقلاً دلالياً واحداً لكونها جميعاً تعبّر عن حالات الذات في مواجهة الواقع المضطرب، وقد صوّرت الشاعرة الواقع (الراهن) على صورة رجل، يغيب ويحضر، يتودد ويهجر، وبذلك يتحقق البعد العاطفي في النص على مستويات عدة يبتدئ من الشخصي لينتهي إلى الاجتماعي والوطني.

إن النص الذي نقرأه يمتاز بالتداخل العميق، فهو يقدم لنا الأشكال من خلال المضامين، وعلينا أن نفهم الباطن من أجل فهم الظاهر،  فهو نص يقلب الرؤية حتى تصبح مرجعيته فيما هو غائب أكثر منها فيما هو حاضر أمامنا، وهو بهذا يعطي بعده الصوفي. غير أن النص يتجاوز محور المعيار اللغوي ويركّب استعاراته ومجازاته على محور نصي مغلق من المجازات؛ فليس هناك إشارات داخل الجمل المجازية إلى الثنائية التركيبية للجملة، أي لا يمكننا تحديد طرفي التشبيه أو الاستعارة أو المجاز بربطها بمفاهيم أو تصورات خارجية، فحينما نقرأ مثلاً مطلع القصيدة وهو تحت عتبة (مائدة الخمر تدور) تقول:

يمحو اللؤلؤ ما سطَّرهُ الياقوتُ على الأغصانْ.

لا أستثني وجعَ السمكِ القابعِ

في كهف البرقِ الأخضرِ.

مات السمكُ الأخضرُ مقتولاً في ثقبِ الإبرةِ،

قال الليلكُ:

ثقبُ الإبرةِ أوسعُ من بحرٍ

تبتلعُ الحُمّى مرساهُ

وتأخذهُ نحوَ ذراع الزبَدِ الطاعنِ بالصدْ

ينفرطُ العقدُ،

وأهوي نحو القاعْ . .([6])

 

نلاحظ هنا أن الإسنادات التي تركّبت منها الجمل المجازية لا تخضع لمعيار معجمي أو دلالي أو عرفي خارج النص، لذلك يدخل القارئ إلى عالم النص وهو غير قادر على استحضار دلالات سابقة، أي يحضر بدون حضور مرجعه المسبق، وعليه أن يتعامل مع واقع النص ويؤسس ذاكرة جديدة لكي يستطيع أن يتواصل مع النص. وتتكون آليات التأسيس الجديد هذا، من الألفاظ التي تتكرر وتشكل المعجم الشعري، إذ يتم البحث عن مجموع السياقات التي استُخدِمَتْ فيها، فألفاظ: (اللؤلؤ، الياقوت، الأغصان، السمك الأخضر) التي وردت في المطلع ستتكرر في المقاطع الأخرى وتأتي بسياقات مقاربة لسياق المطلع، من ذلك: (تدنو الأغصان)، (أشدُّ بأغصان الرمان عنقي ثم أموت)، (يتثاءب خمر النافورات على الأغصان)، (مشكلتي أن الرمان يظل عصياً في الأغصان)، (تقتنص الطلقات الرمان)، (كفّي تمسح بالنور الأغصان)،.. فهنا تبدو الأغصان ذات دلالة إيجابية وقد اشترك في معناها (الرمان) وهو يتضمن معنى جسد المرأة، وكذلك يشكل (الرمان) سياقاً آخر في النص، لكنه سياق ملحق يعزز المعاني المركزية التي بنيت عليها القصيدة. وهو بهذا يؤسس تشجيراً نصياً يتناص بعضه مع بعض، ويصبح اللفظ مرجعاً للّفظ الآخر. فالأغصان والرمان تشكل مع الألفاظ الأخرى التي وردت معها مجموعة دلالية واحدة تشير إلى الرغبة والشهوة والتحرر، وهي جميعها تنبثق من جسد المرأة التي ستواجه الطلقات والصواريخ والحرب والموت...إلخ التي يسقط تحتها الفاعل الغائب. فالجسد يحضر في القصيدة من خلال أشكال متعددة، ففيه يُنتَهك الإنسان وفيه يُكرَّم ويُعزَّز ويَتحرَّر، والقصيدة تحكي عن سيرة جسد يتمظهر في أشكال مختلفة هي: الرجل والأنثى والوطن، تقول:

الحوت سيهوي نحو سهولٍ ظمأى

ويظل يدور

في قرن غزال مكسورْ

مشكلتي..

أن الرمان يظل عصياً في الأغصان

وأن اللون الأحمر لا يعطي شارته في الليل

وأن الحلم الأخضر يقطينٌ

والظلمة حوت

رجل وامرأةٌ في التابوت

والبحر يجرِّحهُ السمك الوحشيُّ

البحر يلمُّ حقائبه،

ويموتْ([7])

 

فهنا تبدو الإشارات التاريخية العقائدية واضحة في قصة يونس عليه السلام حينما ابتلعه الحوت ثم اتّخذ من شجرة اليقطين دواءً له بعد خروجه من بطن الحوت، ولكن النص يتلاعب بالحدث ليوظفه في تركيب سيرة ذاتية للأنا والهو، فرجل وامرأة في تابوت وهما على قيد الحياة ولكن البحر (الوطن) يموت. وهذه الصورة الجنائزية القائمة على التناقضات تحكي خلاصة الموقف الذي تحيا به الشاعرة على مستويات عديدة منها الشخصي ومنها الاجتماعي، فأما المستوى الشخصي فيتمثل في تصوير مكبوت الثقافة المتعالية داخل مجتمع أغلقته العادات والتقاليد والسياسات المضطربة؛ وأما المستوى الاجتماعي فيتجسد بالنظرة الإصلاحية العاطفية التي تعيشها الشاعرة في سبيل التآلف مع المجتمع. وكل ذلك يكون عن طريق تكوين رؤية للجسد، فمحنة يونس عليه السلام كانت في جسده وعند الشاعرة كانت في جسدها كذلك، ولكن الجسد هنا يظهر على شكل تحولات فهو جسد الأنا والآخر والوطن والفِكر والثقافة والتاريخ، كله جسد تنتهكه محنة الواقع. 

هكذا يبدو لنا أن معنى النص لا يكتمل برصد سياق واحد بل يتطلب قراءة جميع السياقات بنفس المستوى، وهو يتفق مع تعريف (هارالد وينريتش) للنص بأنه: "كلٌّ يشتمل على عدد من العناصر التي ترتبط فيما بينها بعلاقة تبعية متبادلة. وتأتي هذه العناصر أو مجموعات العناصر متتابعة في نظام منسجم وحصيف تسهم كل قطعة نصية فيه في توضيح القطعة التي تليها، وتسهم هذه الأخيرة بدورها في توضيح سابقتها"([8]). وهو نفسه ما ذهب إليه كل من (مايكل هالداي ورقية حسن) حينما وضعا أسساً لدراسة العلاقات القبلية والعلاقات البَعدية داخل النص ووجدا أن كل متتالية من الجمل تشكّل نصاً على أن تكون بين هذه الجمل علاقات، إذ تتم هذه العلاقات بين عنصر وآخر وارد في جملة سابقة أو جملة لاحقة، أو بين عنصر وبين متتالية برمتها سابقة أو لاحقة([9])؛ وقد كان لهما الفضل في صوغ ما سمّياه بـ (التماسك(أو (وسائل التماسك: cohesive devices)، إذ نظرا إلى التماسك على أنه سمة دلالية وعرّفاه بأنه: "علاقات المعنى الموجودة في النص، تلك التي تعرِّفه بأنه نص"، أي إن النصية تستمد من علاقة التماسك، ويحدث التماسك – طبقاً لهما – عندما يتوقف تفسير عنصر ما في الخطاب على آخر، أي إن تماسك النص هو أن تتعلق أجزاؤه بعضها ببعض لتكوين كتلة واحدة لا يستقل بعضها عن الآخر، وباختصار فالتماسك هو حُسن ارتباط النص. ويتحقق التماسك في اللغة بخمس وسائل هي:

 

1.الإحالة [= المرجعية]: reference.

2.الإبدال: substitution.

3.الحذف: ellipsis.

4.الربط: conjunction.

5.التماسك المعجمي: lexical cohesion.([10])

وهذا ما نجده واضحاً في نص الشاعرة، إذ تتداخل الألفاظ والتراكيب معاً وتفسّر بعضها بعضاً، فمن خلال متابعة المفردات وجدنا أنها تنتهي إلى دائرة نصية مغلقة، وكأنها تعبّر عن فكرة مركزية واحدة تدور حولها الأحداث؛ فمثال ذلك نتابع لفظتي: (السمك/الأخضر)، وهما يتردَّدان في النص إما مركّبان من صفة وموصوف أو يأتيان متفرِّقين حيث يدخل السمك في سياق والأخضر في سياق آخر، من ذلك: (السمك الأخضر يعدو في الفلوات)، (وأن الحلم الأخضر يقطين)، (والبحر يجرّحه السمك الوحشي)، (بحرٌ تشربه الأسماك)، (وحُمّى المطر الأخضر، مأدبة هذي الأرض)، (أخجل من نظرته الخضراء وأذوي)، فالسمك والحلم والمطر وكذلك (كهف البرق الأخضر)، الذي ورد في المطلع كلها تشكل حقلاً دلالياً واحداً على الرغم من اختلافها المعجمي، وهذا الحقل الدلالي هو صورة اللاوعي الذي يمثل الجانب الإيجابي للسيرة الذاتية والذي سيصطدم مع الوعي وهو الجانب السلبي لتجربة الآخر (الرجل)، لذلك تتشكل الفوضى من تضاد دلالات الوعي واللاوعي في مغزى واحد يعبّر عن الإنساني المشترك والذاتي الشخصي في دفعة واحدة. 

ولا يقف الأمر عند هذا الحد، فعلينا أن نعرف لماذا اعتمدت الشاعرة على هذا التغييب والتغريب للألفاظ وجعلت النص مغلقاً على مجازاته وصوره؟، وما علاقة كل ذلك ببناء الموضوع العاطفي؟. إننا أحسسنا عند قراءتنا للنص أنه نص يقوم على الصراع بين أحلام الأنثى وواقعية الرجل، وهو صراع يمثّل الهدم الذكوري والبناء الأنثوي، الأنثى تمارس حلمها وهي حاضرة، والرجل يمارس هدمه في الغياب. يقول بارت:" الغياب هو كل حدث كلامي يلقي الضوء على غياب المحبوب - مهما يكن الباعث والأمد - ويطمح إلى تحويل هذا الغياب إلى تجربة في الهجران"([11]). فالغياب الذي تتعامل معه الشاعرة ليس غياباً عن المكان والزمان، بل إنه غياب الذات عن حلمها وانفعالها، فربما نحس ونحن نقرأ القصيدة باختناق الأحلام واحتضار الرؤية تحت وطأة الواقع الذي يلح على دخوله بوصفه مرجعاً مناقضاً لما يريده النص. من ذلك ما نجده مثلاً في قلب صورة الليل والنهار، فليل الشاعرة هو مخْبَأ الأمل والأحلام والنور، أما الفجر فهو فجر الموت والحرب والخوف والخراب، فغالباً ما يأتي حديث الحرب مع الفجر، تقول تحت عتبة (مائدة الحرب تدور):

 

يبعثرني النوم على أشلاء الفجرِ

أُكسِّرُ عصفَ الصاروخِ القادم من طائرة الكابوجي،

أشربُ ذعرَ الأطفال وأمنحهم عطري

يسترخي الطفلُ المذعورُ

بفوحِ العطر الفادح بين ذراعيّ

ويطبق عينيهِ

فيوقظه الدمعُ المتفصّدُ من قلبي

فوق الدغل الخائفِ

أخجلُ من نظرته الخضراء...

وأذوي.....([12])

 

فعلى الرغم من حديث الحرب إلا أنه حديث مليء بالطفولة والعطر والأمل، فهو صراع بين الحياة والطفولة التي تولد مع الفجر، والذعر والموت الذي يولد كذلك في لحظة واحدة. فما يؤديه النص هو عملية استبدال الإيجابي بالسلبي. أما الليل فهو يأتي تحت عتبة (مائدة الحب تدور) تقول:

 

أنقاض الليل تفوح بنبض البرق

بتوقِ النرجس يجفل في دغل الروحِ

مخاض الليل يبوحُ

عباءةُ غيمته ترقب نوراً

يطلع من كفينا

من وجنة نبع النار الطافح بالتفاحِ([13])

 

فالليل هو فضاء الأمل على الرغم مما كان في الفجر من خيبة وانكسار. إلى جانب ذلك نلاحظ في هذين المقطعين وقوع مقابلة بين المعاني، تتأسس كذلك على ألفاظ مشتركة تعمل عمل النواة بين المعنى والمعنى المضاد، فألفاظ: (فوح/ تفوح، الدغل الخائف/ دغل الروح) وردت في المقطعين لتدل على تناقضات الغياب بين الليل والفجر.

هكذا تمتلئ القصيدة بالتداخلات والانتقالات بين المعاني والرموز والإيحاءات، فهي ذات بنية دائرية تكرارية، تتحقق فيها عتبة العنوان (تدور) على مستويات عديدة ابتداءً من المستوى الإيقاعي وانتهاءً بالمستوى الدلالي، ولسنا نريد أن نحدد المعاني والدلالات لنختتم التحليل بنتائج ثابتة بل نريد أن نبيّن قدرة التراكيب التي تأسست عليها القصيدة على خلق مرجعيات محتملة ومتنوعة بحسب المسارات التي تمنحها القصيدة لكل قراءة.

 

 بقلم: د. محمد جاسم جبارة

كلية التربية / جامعة الموصل

 ..........................

هوامش

([1])Le ciel est par-dessus le toit, élément pour une analyse textuelle, Sully FAIK, cahiers de littérature et de linguistique appliquée; Numéros: 3-4; Juin- decembre, 1971: 51.

([2]) مفاهيم نقدية، رينيه ويليك، ترجمة: د. محمد عصفور، عالم المعرفة – الكويت، 1987: 443.

([3])الأدب والواقع، رولان بارط وآخرون، ترجمة: عبد الجليل الأزدي، ومحمد معتصم، مراكش: ج.ج تنسيفت، ط1، 1992، مقال (الوهم المرجعي) لميكائيل ريفاتير: 67.

([4]) تأتي هذه اللازمة أيضاً في بعض قصائد الديوان الأخرى كما في قصيدة (أندلسيات لجروح العراق) إذ تضيف عليها كلمات مغايرة هي: (دبابات الغزو تدور), (دبابات السلب تدور)، و(دبابات الحقد تدور)، و(عربات الحقد تدور)، و(دبابات الموت تدور). ينظر: أندلسيات لجروح العراق، بشرى البستاني، المؤسسة العربية للدراسات والنشر - بيروت، دار الفارس للنشر والتوزيع – الأردن، ط1، 2010.

([5]) أندلسيات لجروح العراق: 59 - 60.

([6]) أندلسيات لجروح العراق: 56.

([7]) أندلسيات لجروح العراق: 63 – 64.

([8]) مدخل إلى علم النص ومجالات تطبيقه، د. محمد الأخضر الصبيحي، منشورات الاختلاف، الدار العربية للعلوم ناشرون - الجزائر، ط1، 2008: 70.

([9]) ينظر: لسانيات النص، مدخل إلى انسجام الخطاب، محمد خطابي، المركز الثقافي العربي – بيروت، الدار البيضاء، ط1، 1991: 13.

([10]) ينظر: الإحالة والتماسك، محمد محمد يونس علي عن الموقع الإلكتروني:

http://www.ta5atub.com/t92-topic

([11]) شذرات من خطاب في العشق، رولان بارت، ترجمة: د. إلهام سليم حطيط، وحبيب حطيط، إبداعات عالمية – الكويت، ط1، 2001: 25.

([12])أندلسيات لجروح العراق: 67 – 68.

([13])أندلسيات لجروح العراق: 68.

 

المصادر والمراجع

أ. الكتب العربية والمترجمة:

1.الأدب والواقع، رولان بارط وآخرون، ترجمة: عبد الجليل الأزدي، ومحمد معتصم، مراكش: ج.ج تنسيفت، ط 1، 1992.

2.أندلسيات لجروح العراق، بشرى البستاني، المؤسسة العربية للدراسات والنشر - بيروت، دار الفارس للنشر والتوزيع – الأردن، ط1، 2010.

3.شذرات من خطاب في العشق، رولان بارت، ترجمة: د. إلهام سليم حطيط، وحبيب حطيط، إبداعات عالمية – الكويت، ط1، 2001.

4.لسانيات النص، مدخل إلى انسجام الخطاب، محمد خطابي، المركز الثقافي العربي – بيروت، الدار البيضاء، ط1، 1991.

5.مدخل إلى علم النص ومجالات تطبيقه، د. محمد الأخضر الصبيحي، منشورات الاختلاف، الدار العربية للعلوم ناشرون، الجزائر، ط1، 2008.

6.مفاهيم نقدية، رينيه ويليك، ترجمة: د. محمد عصفور، عالم المعرفة – الكويت، 1987.

 

ب. المصادر الأجنبية والإنترنت:

1.الإحالة والتماسك، محمد محمد يونس علي عن الموقع الإلكتروني:

http://www.ta5atub.com/t92-topic

2.Le ciel est par-dessus le toit, élément pour une analyse textuelle, Sully FAIK, cahiers de littérature et de linguistique appliquée; Numéros: 3-4; Juin- decembre, 1971

 

التضاد في (أطفئيني بنارك) ليحيى السماوي

abdulsattar nooraliالتضاد في البلاغة العربية هو الجمع في الجملة بين ثنائيةٍ اللفظ وضده، وهو ما يُسُمّى اصطلاحاً (الطباق)، و(المطابقة) كما أسماه ابن المعتز في كتابه (البديع).

قال تعالى:

"وما يستوي الأعمى والبصيرُ. ولا الظلماتُ ولا النورُ. ولا الظلُّ ولا الحرور." فاطر 19-21

وقال الشاعر دعبل الخزاعي:

لا تضحكي ياسلمُ منْ رجلٍ ... ضحِكَ المشيبُ برأسِهِ فبكى

 

والتضادُّ في الشائع لجوءٌ من القائل لبيان حُسْنِ الضدّ بذكر ضدّه، أو للمقارنة والمطابقة بينهما.  فذكرُه تعالى المتضادات: الأعمى والبصير، والظلمات والنور، والظلّ والحرور، ونفيه التساوي بين كلِّ متضادين، جاء نصّاً على بيان نِعمة البصر والنور والظلّ، وهي من فيض نِعمه على البشر.

أما الشاعر دعبل الخزاعي فقد أشار في مضمون ما صوّره في بيته الى ما يفعله المشيب بالانسان في الكِبر، من خلال تصوير طباقي تضادي في الجمع بين اللفظ وضده، إذ لجأ الى الاستعارة (ضحك المشيبُ) مع الجمع بين الضدين: ضحك وبكى. ونحنُ نستشعرُ معه الأثر النفسي الحسيّ للضحك علامةً للفرح والراحة، وأثر البكاء نتيجةً للحزن والألم. فهما صورتان متضادتان لحالتين على طرفي نقيض. وقد أتى بهما الشاعر جنساً بلاغياً للمقارنة والمطابقة بين الحالين، حال الضحك (الفرح) وحال البكاء (الحزن).

يحمل التضادُّ إذن، في دلالته وإيحائه، معنى التناقض والاختلاف بين حالتين على طرفي نقيض، لا تلتقيان. فالتضادُّ بمضمونه واستخدامه بلاغياً  مقارنةٌ بين متناقضين، لابراز حسن ونعمة واحد منهما دون الثاني كما قال الشاعر :

والضدُّ يُظهرُ حسنَهُ الضدُّ

عند النظر والتأمل في ديوان الكبير يحيى السماوي الصادر حديثاً (أطفئيني بنارك)، عن دار تموز في دمشق 2013، نلتقي بمطابقات تأخذ بقراءتنا إلى مضمون آخر للتضادّ: التضادّ الذي يحسنُ أحدهما بالآخر، مع اختلافهما وتناقضهما في المعنى والايحاء والحالة. ومن القراءة الأولى لعنوان الديوان نُدرك المعنى الجديد المُضاف سُماويّاً (يحيى السماويّ) للمتضادات، لنكتشف ما يقدمه الينا  الشاعرُ، وهو ينسجُ بلاغته الخاصة على مِنوَل مخياله الفسيح الفضاء، وبخيوط ماكنته الشعرية الفذة، المصنوعة بدقة أدواته اللغوية والبلاغية والمعرفية، ومُحسِّناته البديعية الخاصة بقاموسه الشعري المكتنز بأطايب الكلام والتراكيب والصور. وهذا القاموسُ كتابٌ منْ لذيذِ ينبوع طبعهِ العجيب. فقد قال الجاحظ: "الشعرُ طبعٌ عجيبٌ."

والعجيب هو الغريب غير التقليدي المألوف، وهو الذي يثير الدهشة والهزّةَ في النفس. والعجيب في الشعر يقتضي من الشاعر الموهبة الأصيلة المجبولة في خَلْقه، والدراية الفائقة بفنّ الشعر، والصنعة المتقنة في الابداع، والنسيج المبهر في النظم، والتصوير الخلّاق الجميل بعينٍ نافذةٍ، والصياغة الحاذقة الفريدة في عِقدٍ منظوم بدقةٍ ومكنةٍ حِرَفية. فقد قال الجاحظ ايضاً:

"إنّما الشعرُ صناعة، وضربٌ من النسيج، وجنسٌ من التصوير."

ونضيفُ: إنْ اجتمعتْ الى جانب الطبع العجيب فزنا بفريد في الفنّ، ووحيد في الزمان، وباسقٍ في وادي عبقر. وهذا ما نقتنصه في شاعرنا الكبير يحيى السماوي.

الإطفاء هو مضاد الإحراق (نارك)، فالنار تُطفَأ بالماء. فكيف يتسنى، علمياً مادياً، وعقلياً مجازياً، وبلاغياً تصويرياً، للمرء أنْ يُطفئ نارَه بالنار: " أطفئيني بنارك"؟!

هنا نتذكر بيت الشاعر كاملاً:

ضدانِ لما أستُجمعا حسُنا .... والضدُّ يُظهرُ حسنَهُ الضدُّ

وفي إطفاء النارِ بالنار، يمنحنا السماويُّ حُسنَ الضدين معاً، لا حسنَ واحدٍ دون آخر. فنارُهُ المُحرِقة لا تُطفَأ إلا بنارها (الحبيبة) المحرقة. يعني: حُسنُ الإطفاءِ وحسنُ الإحراق. فنارُها المحرقة ستكونُ سببَ انطفاء ناره المحرقة، والحريقان في الحالتين من لذائذ العشق، والاطفاء من محاسن الحريق. يقول في قصيدة (رغيف من الشبق على مائدة من العفاف)، ولْنلاحظْ جمعه بين ضدّين: السخين والبارد:

بعضُ "السخينِ" يصيرُ "برداً"

حينَ يُمزَجُ بـ"السخينِ"!

 وهذا المزجُ التوحيدي بين متضادين قمةُ الاندماج الحسيّ للقارئ والمستمع تلقياً، والتذوق جمالياً، واثارةٌ للدهشة والاهتزاز. ألم يقلْ الشاعر جميل صدقي الزهاوي:

إذا الشعرُ لمْ يهززْكَ عندَ سماعهِ

فليسَ خليقاً أنْ يُقالَ له : شعرُ

وهذا في شعر السماويّ حاصلُ البوح الروحي والحسيِّ، تحت ظلِّ التعبير البلاغي بالتضاد (الطباق) شعرياً. وبذا فهو غريب من طبع عجيب. فالحسنُ، في الانطفاء والاحتراق معاً، هو في عمق جذور شجرة العشق في روح العاشق والمعشوقة. هنا العشق صوفيٌّ روحيٌّ، يسمو فوق اللذائذ والشهواتِ الغريزية الدنيوية. نقرأ في قصيدة (كذبْتُ عليكِ كذبتُ عليَّ):

بلى

أدريكِ طاهرةً

وأؤمنُ أنَّ بعضَ العشقِ

يُمكنُ أنْ يكونَ تقرُّباً للهِ

أو يغدو لجرحٍ قاتلٍ نصلا

 

ويقولُ في قصيدة (كذّبتُ صدقي كي أصدّقَ كذبَها):

متماهيانِ

ترى سرابي كوثراً

وأنا أراها في بساتين الأنوثةِ والمنى

تفاحةَ الفردوسِ في حُلُمي القديمِ

ونخلةَ اللهِ الظليلةَ

والمبشرةَ البتولْ

فالمرأةُ عنده هي السماءُ الأرضُ، وهي ظلُّ اللهِ الظليلة، خلقَها لنستظلَّ بظلِّها كباراً وصغاراً، وقال لها: كوني! فكانت:

أهي السماءُ تأرَّضَتْ

أنْ قالَ فيها اللهُ

كوني؟

لبّتْ

فكانتْ ما أرادَ

ديارَ فردوسٍ أمينِ!

 لتتحولَ المرأةُ الأمُ والإبنةُ والرفيقة والصديقة، وهي المقدسةُ البتولُ الفردوسُ الأمينةُ المأمونةُ الظلُّ الظليل، لتتحوّلّ بشيرةً وهدايةً ومحراباً للرجلِ، وللشاعر العاشق، يصلّي في فردوسها ورحابها في تبتُّلٍ. يقول في (قديسة الشفتين):

في ليلِ اسراءِ المقدَّسةِ/البتولِ/

الابنةِ/الأمِّ/الصديقةِ/والرفيقةِ

أشرقتْ شمسانِ

شمسٌ خضَّبتْ بالضحكةِ العذراءِ

أوتار الربابةِ

فاصطفاها القائمون الى صلاةِ العشقِ

مئذنةً

وشمسٌ نورُها الصوفيُّ

 أكثرُ خضرةً من بُردةِ الفردوسِ

أسرى بيْ شذاها نحو مملكةِ الرحيقْ

 

وفي قصيدة (انجديني):

وأسمِّيني المصلّي بين محرابينِ

يستنشقُ

نعناعاً وطيبْ

 

وفي قصيدة (البشيرة):

فاشهدي يا حُجةَ اللهِ

على توبةِ قلبٍ

لم يكنْ يقربُ منْ قبلكِ

محرابَ صلاةِ

 

وفي (شمس عمري) :

وأقِلْ عثرةَ قلبي

وخطيئاتي.. وآثامي.. ورجسي

يا حبيبي

 

وفي (محاولات فاشلة):

فعرفتُ أنّي

حين اجنحُ عن صراطِ هواكِ

ابدأُ بالرزيئة والخطيئة والزوالْ

 

في استقراء واستكشاف شعر يحيى السماويّ في النسيب والغزل نحضى بلذاذةِ معنى الحبّ الحقيقي، في سموه الروحي الصوفيّ، وارتقائه الى فضاءاتٍ غير التي ترد في ذائقة المتلقي أول تناوله لكؤوس شعره الغزلي واغترافه منه، هو القائل:

أكملي دورَكِ ياصوفيّةَ اللذاتِ

في رسمِ حياتي

قد يدلو قارئ بدلوهِ فيقول بأنّ الطباق يكون بين لفظين: فعلين، أو اسمين، أو حرفين. فكيف تجوز مطابقة بين فعل "اطفئيني" واسم "نارك". فأقول المطابقة تكتسب عند السماويّ بلاغةً مستحدثةً لتكون بين لفظين لمعنيين متضادين : فعل (اطفئيني)، واسم (بنارك). والنار هنا احراق في مقابل انطفاء. وكأنّ الشاعر يقول: أطفئيني بأنْ تُحرقيني بنارك. فحذف (أنْ تحرقيني) مطابِق (اطفئيني) واكتفى بـ(بنارك) اشارة الى الاحراق. فالنار هنا مجاز الإحراق وعلاقته السببية.

*  *  * *  *  *  *  *

استخدم السماويُّ التضادَّ في أسماء قصائد عدة:

"عينايَ نائمتانِ لكنَّ القصائد ساهرةْ" نائمتان ¬+ ساهرة

"كذّبْتُ صدقي كي أصدّقَ كِذْبَها" كذّبتُ + أصدّق، صدقها + كذبها

"رغيف من الشبق على مائدة من العفاف" الشبق + العفاف

 

يُلبِسُ الشاعر التضادَّ رداءَ الحُسنِ. فالضدُّ وضدُّه متلازمان في وحدة روحية حسيّة، متمازجة إلى حدِّ الذوبان كليهما معاً. النومُ والسهرُ متوحدانِ، لا ضدانِ متواجهانِ على خيط نقيضٍ، ينقطع بأحدهما ليهويَ، ويرفعُ الآخرَ ليرتقيَ مشاعرَ الفوز، ويقيمَ مقامَ  الساكن المتربِّعِ في نعمة بستانِ الحسنِ والجمالِ. يقول في قصيدة (عيناي نائمتان لكنَّ النوافذَ ساهرة):

لملمْتُ أطرافَ اللذائذِ

والمسراتِ

الجمالِ

بعيدَها وقريبَها

وطريفَها وتليدَها

ودنيئَها والطاهرةْ

فوجدْتُ

أنَّ ألذَّها كانَ

احتراقي في مياهكِ

وانطفاؤكِ في لهيبي..

واكتشفْتُ خطيئتي

كانتْ صلاتي

قبلَ ادماني التهجُّدَ في رحابكِ

كافرةْ

 

انظرْ المتضادات (المطابقات):

بعيدَها + قريبها، طريفها (جديدها) + تليدَها (قديمها)، دنيئها + الطاهرة، احتراق + انطفاء، مياهك + لهيبي، خطيئتي + صلاتي.

ثمّ هذا التضادّ المثير للتبصُّر في المعنى المَسكوبِ في قدح ذائقة القارئ ليحتسيه دهشةً وتأملاً متأنياً، ونظراً فيما وراء الظاهر من الكلام، ليثملَ فيجهدَ بحثاً متبصِّراً من أجل استكشاف باطن المضمون بالاندماج في التجليّ المكنون في روح النصّ:

كانتْ صلاتي

قبلَ ادماني التهجُّدَ في رحابكِ

كافرةْ

 

فالتهجُّدُ صلاة في رحاب الايمان ومحراب المؤمن ليلاً. وصلاته هو عشقُه، إذ كانت مستورةً (كافرة) داخل نفسه وقلبه قبل أنْ يصلّي في محراب عشقها المعبود، ليضحى عاشقاً هائماً، متوشّحاً بنور العشق السامي وروحه المُعتلية فضاء النجوم، فيؤمن به ينبوعاً من الفيض الالهي النوراني في كهف روحه وديجورها، وذلك في تجلٍّ صوفي. وهو ما ألهمه في خلق معادل يخاطبه شعراً فكان: "صوفائيل". وهذا من عجيب ما يأتي به السماويُّ في شعره:

أطلقْتُ قلبي ..

وانتظرتُ ..

فلم يعُدْ!!

خارتْ قوايَ

وكدْتُ أرميني إلى حيثُ القرارُ..

فصاحَ "صوفائيلُ" بيْ

إنهضْ وغُذِّ النبضَ

نحو

ظلالِ نخلتكَ الأمينةْ

(الوصول إلى اليابسة)

 

لِنستبطنْ استخدامه للتهجُّد في تبيان عشقه: فالتهجُّد يكون ليلاً، وفي الليلِ بهدوئه وصمته وسكونه ودجاه تتأجّجُ مشاعر العاشق الولهان المكتوي بالنار المُطفئةِ للنار الملتهبة فيه. وهذا ما يمنح الصورةَ والحالةَ الحسيةَ عمقاً ودلالةً في المعنى المقصود المنقول حسياً وبلاغياً على اوتار موسيقى الشعر الهادئ والايقاع الجميل الموحي بأجواء المضمون، وبحرارته وهيجانه، وبألمِه ووخزِ سنانِ الاحاسيس والمشاعر، وبالشوق والتوق والرغبة، وباللذة المُستثارة. يقول في قصيدة (قدّيسة الشفتين):

فأنا بها

المُتهَجِّدُ ..

الضّليلُ ..

والحُرُّ المُكبّلُ بالهوى القِدّيسِ ..

والعبدُ الطليقْ

المتضادات عند شاعرنا الكبير اشتقاقات لمعنى واحد، واستثارات لحالة عشق روحية متلاطمة متخالطة متواشجة عمقاً في الروح والفؤاد. تلتقي في لحمة داخل مشاعره التي تتفجّر في طبعه العجيب، لتنقلنا معه على زورقٍ منسابٍ في بحرهِ الهادئ الهائج في آنٍ واحد. انسيابُ الزورق بهدوء مثلُه في انطلاقهِ باضطرابٍ وبهيجانٍ. وذلك ببلاغةٍ رقيقةِ الحاشيةِ، مترفةِ اللفظ، جزيلةِ السبك، متينة الصنعة، مبدعة الصور. تنتظمُ في صياغةٍ مدهشة، مؤطَّرةٍ بماء الذهبِ والياقوت، حتى يذوبَ الفرقُ والتناقض والصراع بين الأضداد لتكون وحدةً حسيةً وروحيةً، ولوحةً متكاملة التلوين، تمتلك من الجمال والروعة ما يجعلنا نفغرُ أفواهَ ذائقتنا دهشةً واعجاباً، لحلاوة وطلاوة ما نغترفُ من صورٍ مبهرة ومعنى عجيب. يقول في (كذّبْتُ صدقي كي أصدّقَ كِذْبَها) :

كذَّبْتُ نفسي

كي اصدِّقَ ما تقولُ..

وكنْتُ أعرفُ أنّها كذَبتْ عليَّ

فلسْتُ أنضرَ منْ سوايَ

وليسَ في حقلي قطوفٌ

ليس تعرفها

الحقولْ

..........

صدّقْتُ كِذبي

كي أكذِّبَ صِدقَها

فأنا صديقي مرةً

وأنا عدوي والعذولْ

....

هنا يصوغ السماويّ مقابلة أي طباق (تضادّ) معنىً في استخدام جملتين متضادتي المعنى فيهما أكثر من تضادّ: "صدّقتُ كذبي" + "أكذّبُ صدقَها". الفعل "صدّقتُ" + الفعل "أكذّبُ". والاسم "كذبي" + الاسم "صِدقها".

وكذا في قوله في قصيدة (كذبتُ عليكِ، كذبتُ عليّ):

كذبتُ عليَّ..

ها أنذا أقولُ الصدقَ

أنتِ حبيبتي الأحلى

وأنتِ

بدايتي طفلاً

وأنتِ

نهايتي كهلا

 

المقابلة في : "بدايتي طفلاً" + "نهايتي كهلا".  والمطابقات في: بدايتي + نهايتي. 

و طفلاً + كهلا.

 

التضادّ عند السماويّ هو حالة من البحث عن الاشراق الروحي. يقول في (شمس عمري):

 وأذِبْ ثلجَ خريفي

بربيعٍ ناعمِ النيرانِ

وحشيِّ الدبيبِ

فعسى تُشرقُ شمسُ العمرِ

من بعدِ غروب

 

فارتكازه على التضادّ كان في استكشافه للاشراق الروحي وبحثه عنه تحت مظلة المتضادات المفضية احداها الى الأخرى: خريف + ربيع، تشرقُ + غروب.

ومنها أيضاً ما جاء في (قدّيسة الشفتين):

وأنا اللهيبُ الباردُ النيران..

والماءُ الذي أمواجُهُ

تُغوي بساتينَ اللذائذِ بالحريقِ

............

الماءُ أعطشني

فهل ليْ منْ سرابكِ رشفةً

تُحيي رمادَ غدي؟

الشواطئُ أوصدتْ أنهارَها

والنبعُ فرَّ

وليسَ من حبلٍ لأدلوَ

منْ سلافةِ بئرِ واديكِ العميقِ

 

تضاد المقابلات في : اللهيب البارد + الماء .... الحريق، الماءُ أعطشني + فهل لي من سرابكِ ...

بهذه المتضادات يسري شاعرنا من أجل نوال الاشراق، لتُشرَعَ نوافذُ الروح أمام بصره وبصيرته على بهاء نور العشق السامي يقيناً يُزيلُ الظنون.يقول في (رغيف من الشبق على مائدة من العفاف):

قسماً بجاعلِ مُقلتيكِ

أعزَّ عندي منْ

جفوني ..

وأتاكِ لي فجرَ اليقينِ

يُزيلُ بي

ليلَ الظنونِ

 

للتضادّ عند السماويّ شفاءٌ روحي وانطفاءٌ للهيبٍ يتأجّجُ في نفسه التائقة الى الخلاص بارتشاف البرد ونور اليقين وكؤوس الطلى منْ دنان العشق. يقول في (شمس عمري):

سرُّ دائي

أنّني من دونِ داءٍ

فابتكرْ داءً جديداً ليْ

وكنْ أنتَ طبيبي

 

فهو الباحثُ عن داءٍ هو دواءٌ شافٍ له في الآنِ نفسه، وهو (العشق النوراني) داءٌ ودواء. ويقول في قصيدة (محاولات فاشلة):

هيّأتُ في سردابِ ذاكرتي

سريراً باردَ النيرانِ مسعورَ الندى

 

فالسريرُ رغم نيرانه فهو بارد، ورغم نداه الرطب فهو مسعور اللهب. أي أنه الداءُ المضني، ودواؤه نقيضه (ضدّه). فالضدّان عند شاعرنا الكبير يحسنان باجتماعهما معاً. فهما متلازما أحاسيسهِ ومشاعره وتأمُّله في عرش العشق المائيّ الممزوج بالبريق والإشراق.

وهذا من غريب وعجيب السماويّ، وممّا يلذُّ للقارئ أنْ يتناوله بجشعٍ، لما فيه منْ أطايب ما يقدّمه على مائدته المثقلة بالبلاغة المنهمرة من سحائبه مطراً مُحمّلاً بماءِ الذهب والحرير والياقوت والزبرجد والجمان المنضّد، ومُعطّر برائحة الفلِّ والريحانِ والياسمين والآس:

في الدربِ

نحو النخلةِ المعصومةِ الأعذاقِ

صادفني من الشجرِ الكثيرْ

بعضٌ لهُ شكلُ الرماحِ

وبعضُهُ طبعُ الرياحِ

وبعضُهُ ألقُ الزبرجدِ والحريرْ

(إسراء نحو فردوسها)

 

ويقول في (انجديني):

وأسميكِ الفضاءاتِ المرايا

وأسميني المغيبْ

وأسمّي مهبطَ الياقوتِ في عقدكِ

سفحا

لهضابِ الفُلِّ والريحانِ

والآسِ الرطيبْ

 

الخاتمة

يقول اليوت:

"إنّ قسماً من الشعر يبتدعه الشاعر وإنّ قسماً آخر يدرُّ له التراث . وإنّ الجزء الحيّ من التراث يبقى مستمراً عبر الأزمنة وعبر الشعراء، لأنه يمثل الانجازات الناجحة والثابتة مما ألفه الشعراء."

والتضادّ (الطباق) منْ ضمن ألوان وأجناس وعناصر الشعر الفنية البلاغية الأساس، ارتكز عليه شاعرنا الكبير في نقل احاسيسه وتجليات روحه وابتداع صوره الشعرية المذهلة. وهو ما درَّ له التراثُ من اجناس البلاغة الكثيرة، وهو من المنجزات التراثية العربية الناجحة والثابتة المستمرة، فاعتمدها ليبتدع جديداً مضافاً: وهو أنْ يُخرج من التضادّ صورة جديدة في اطار واحد يجمع نقيضين (ضدين) في لوحةٍ فيها من التجانس ما يجعل المتضادين واحداً في روح القصيدة، أي روح خالقها، وهي من ابتداعه الفني الجميل المدهش. وكذلك في ذائقة القارئ، بحيث لا يشعر بالفرق والنقيض والمقارنة بين المتضادين، بل يجدهما وحدةً في روح الصورة المُبتدَعة. فيقودنا هذا الى النظر بإجلال وإعجاب لمنجزات التراث الحيّ الناجحة المستمرة في ضمير الشعر الحقيقي الأصيل، النابض بالحياة، على مدى العصور، دون أنْ يفقد بريقه ومكنوزه الحسي والفني وأثره في النفس. والشعر الجديد الحامل لثروة القديم بألوانه الفنية المبدعة الحية وبسعة واحاطة ماهرة، هو الشعر النابض بالحيوية، والحاذق في ابتداعٍ مُضافٍ يُولَد من رحم التراث. هذا الشعر، المولود من رحمِ طبع شعريٍّ بموهبة فائقة وحرفية صياغية حاذقة، وذكاء في نسجِ ما هو غريب ومثير للاندهاش والاهتزاز في نفس المتلقي، هو الخليقُ بأنْ نقولَ عنه: هذا هو الشعر، وناظمُهُ هو الشاعر:

فضحَ الجَهْرُ عذاباتي ..

وزادَ السرُّ والتأويلُ فضحا

فأنا المفضوحُ في الحالينِ

إنْ صمتاً وبـَوحا

(أنجديني)

فـ"الجهرُ" وضدّه "السرُّ " واحدٌ في حال الشاعر فهو مكشوف العذاب في الحالين، وكذا مفضوح في صمته وبوحه.

لا يتأتى ذلك لكلِّ ناظم إلا منْ امتلك ناصية الشعر، مع ناصية الخلق والابتداع والإضافة، وناصية الثقافة الواسعة سعة المحيط، وناصية اللغة وبلاغتها وفنها التعبيري، ثم ناصية ابتداع الصور المُستَحدَثة بنقاء وصفاء، وبريق، ويسر وانسياب رقراق، من غير إفاضةٍ أوحشوٍ أو شوكٍ أو عقبةٍ أو صخرةٍ في طريق الذائقة.

وكلُّ هذا نقرأه في شاعرنا الكبير يحيى السماويّ.

 

عبد الستار نورعلي

الأحد 29 /9/2013

 

الصورة التكعيبية في المنحوتات السومرية والفن الحديث

zouher sahebحين اعلن (اندريه مالرو) عن متحفه الخيالي، فانه قدم للانسانية والذائقية المعاصرة، فهماً للفن من خلال الفن ذاته. وفي سياقات تفكيره الابداعي هذا، يمكن ان نقيم تقابلاً في العلاقات الشكلية، بين بنية الزقورة السومرية، بخطوطها الافقية والعمودية المتقاطعة. ونظام الصورة التجريدي الهندسي الذي يميز اعمال (موندريان). وبذات الفاعلية،يمكن رصد مجموعة من نظم العلاقات الشكلانية بين الهرم المصري، (وتمثال) طائر في الفضاء للنحات (بزنكوزي)، في السعي نحو اللا محدود والمطلق، وهذه الامثلة وغيرها  الكثير، تستقدم  الابداعات التشكيلية السومرية، الى عالم الفهم المعاصر، شريطة ان تُحرر من آنية احساساتنا، وآنية العالم الشخوصي والمادي معاً.

وحين تُؤسّس منظومة الاشكال السومرية، انظمتها الشكلية، بعيداً عن حكائية المرجعية ومحدودية التاريخية. فانها تقول مقولتها، وتؤكد نوعاً من الرؤية، نُسقط فيها الفهم المعاصر على ما هو قديم وليس العكس. بحيث اننا يمكن ان نؤسس (مقتربات) شكلية، بين نظام الصورة السومرية والفن الحديث داخل بنية الفن.. وهي افاق تبدا بتاكيد الوجود الانساني، بوساطة الانسان نفسه، ويتاكيد حقه في ايجاد حقيقة اخرى، خارج حدود الطبيعة. بل وتجاوزها اعتماداً على قوانين خلق اخرى، وعلى مقاييس جمالية ومعايير حكم جديدة. فالاشكال السومرية تفكر في عقولنا بدلاً من تفكيرنا بها، انه الطابع الانساني الذي جعل من الفن السومري، انشودة يرددها التاريخ . 

فالفنون التشكيلية السومرية (الرليفات) هي صور عظيمة في تاريخ الفن، ذلك انها ترينا شيئاً نبصره بالعين مع شيء ندركه بالبصيرة، فهي تجمع بين البصر والبصيرة.وان العبقرية السومرية تنسج الحياة والفن، والتمثيل والتصميم في نسيج واحد. وبهذا الكيف، قدمت العقلية السومرية (الموقرة)، لاشكالات الفكر الانساني، حلولاً ابداعية مهمة في مجالات التشكيل، (فالفوتوغرافيا) لم تكن تعني للسومريين شيئاً ذلك ان محدوديتها التشبيهية، كانت تتعارض مع (ايدلوجيا) الفكر السومري اللازماني واللامكاني. بحيث اصبح (موضوع) الشكل في الرليفات السومرية مَحض وسيلة لابداع علاقات شكلية تجريدية . فالمثير في الموضوع، لا اهمية له، والاشتغال هنا يكمن في القصيدة نفسها، أي بتوافق الكلمات والصور وتناغمها الدائم والثابت. ومن هنا جاء قول (غوته): "ان الهندسة موسيقى الحجر".

وان الفن (العظيم) يتضمن بالذات تخلصاً من التشخيصية ومن حالة البشرية، ليتمتع بصفة الابدية،وحين (تُبلّور) الاشكال في الرليفات السومرية، الميتافيزيقي المتضمن فيها، بالبحث عن الجوهري المُتخفي تحت (زوائد) البشري. فانها (لَخصّت) الشكل الى قوانين هندسية (شكل مثلث يقوم على شكل مخروط). فالفن في سومر، حجاب اكثر منه مرآة . وهي بذلك تعقد نظاماً من الاقتراب مع افكار (سيزان) في العملية الابداعية في التحليل والتركيب والتشكيل، والذي يرى بوجوب تكثيف الاشكال الطبيعية الى انظمة هندسية ترتبط ببنائية الكرة والمخروط والاسطوانة. 

فقد أدخَلت  العقلية السومرية المُبدعة، مفاهيم الطبيعة ضمن قواعد الضبط والدقة، وينوع من (الثيوصوفية الموندريانية) والتي انتزعت من الشجرة كل شيء، عدا الصورة التي يُفترض ان توقظها في الوعي، ليس بكونها شجرة، وانما على انها شكل شجرة. وكان المشهد اشبه بالتمرد على الظواهر الخارجية، واختراقها وتحطيمها من جديد، عوداً الى اللب، حيث اللون وحده، والحرية لوحدها. فحين (اراد) الانسان تقليد فكرة (المشي) اخترع العجلة التي لا تشبه الساق في شيء.

ان الكون متشابه في نظرنا كلنا، ومتباين في نظر كل منا على حدة. فهو ليس كوناً واحداً، بل ملايين . على عدد ما فيه من (خوخ) وعقول بشرية تستيقظ كل صباح. هذا (الاختلاف) في الرؤية، والتّولد، الجديد في اليات التفكير، هو نوع من الازاحة في دراسة الفن، تُزيح والى الابد، تلك القطيعة (الابستملوجية) بين بنية الفنون  السومرية  باعتبارها انظمة شكلانية، ومقارباتها في الفن الحديث. شريطة اقصاء المدلول الميتافيزيقي من بنائية الصور السومرية . فَجُلّ الاهتمام هنا، ينصب على تحليل بنية الصور (كدوال) تركيبية، وتَمظهرها المتشابه مع بنية الاشكال في الفن الحديث. وهذه (الرؤية) تَدعونا، الى (تاطير) سلسلة الاشكال (السومرية – والفن الحديث) في مفاهيم النظام او النسق. نوعاً من سلسلة تعقد تراصف (الدوال) الى بعضها كوحدة كلية، بدلاً من تفكيك مفهومياتها التي طالما تُقررها حكائية المدلولات.

ان حفراً عميقاً في بنية النصوص السومرية (الرليفات)، يُظهر  ان نظام الصورة السومرية، يمكن ان يؤسس له مقترباً  مع شكلانية الاشكال التكعيبية. فنظام الصور السومرية باعتبارها انظمة شكلية، ليس لها مماثلات في الوجود الشيئي المتعين. انها نماذج معدلة، ترتقي على المحاكاتية، باعتبارها كشوفاً (حدسية) متحررة من محدودية القيود الحسية. فالشكل لا يجد تحققه بالفعل ذاته، بل عليه ان يُعلن ويوسع شكلاً (شعرياً) من اشكال الحقيقة.

فعلينا هنا  ان (نغيبّ) عمل المراقبة البصرية، نحو تَفعيل دور التاويل والكشف عن البنية الهندسية الخالصة في تركيب الاشكال. وان انتصار الشكل في التشكيلات السومرية (الرليفات)، كونه الوسيط بين فيزيائية الظواهر وجواهرها . فهي قبل ان تكون اشكالاً طبيعية، فانها صور رمزية مستخلصة من الطبيعة، انه نوع من اعادة (صياغة) الطبيعة في جوهرها وماهيتها، كونها تعود الى نسق التشكيل وليس الى الواقع المادي.

وقد لا نضيف شيئاً جديداً في تحري تاريخ التكعيبية وخصوصياتها كاسلوب اساسي من اساليب الفن الحديث. الا ان اهتمامنا يقع في كشف الجوهري في نظام الشكل التكعيبي، مع (رجاء) الى التاريخية في ان تُرخي قيودها، كي تتخذ الاشكال سلسلتها المترابطة، وتقدم مقولتها على انها انظمة شكلية، وليست مدلولات (اخلاقية).

وهنا تبرز صورة جديدة للعيان، تؤسس مقترباً لها، بين نظام الصورة السومرية في الالواح النذرية، ومماثلها في لوحة بيكاسو (فتاة امام المراة). فكلاهما يشتركان في الية عمل الصورة الذهنية، والتي تسعى الى تمثيل ما تعرفه وتدركه عن الشيء، وما ينبغي ان يكون عليه، بدلاً من محاكاة ما تراه. واضعة بذلك التجربة الحسية، تحت سيطرة ومراقبة  العقل . 

585-salimفالفنان في سومر والتكعيبية، يسعى الى بناء حقيقة صورية، ومن هنا كان التوجه نحو المظاهر التجريدية، والتوقف عند الصور الذهنية غير المادية، والقائمة على التنظيم البنيوي (المتناغم) في الأشكال الهندسية . ذلك ان الفنانين في سومر والتكعيبية، لم يروا باعينهم ما في الطبيعة بل بافكارهم، وهم لم ينسخوا الموضوع كما في الواقع، بل يؤولونه نحو الجوهر، وهذا ما تؤكده مقولة (ماليرانش): "ان الحقيقة  ليست في حواسنا بل في فكرنا".

ان الموضوع (الشيء) في (عندية) الفنان السومري والتكعيبي، لا شكل له في المطلق، بل له عدة اشكال، على عدد ما في مقاطع التاويل من زوايا النظر، وعلى عدد نظر العيون التي يمكنها النظر الى الشيء. وبتمثيلهم الشكل الواحد من مختلف وجوهه في ان واحد، فانهم حاولوا التعبير عن الحقيقة المطلقة، مُدعين تقديم صورة للشيء، اكثر موضوعية من مجرد التوقف عند مظاهره الخارجية.

فقد واجهت المُبدع السومري، ومن بعده بيكاسو وبراك، ذات المشكلة، وهي (الكيفية) في تمثيل الاشكال الابعاد الثلاثة، على سطح ذي بُعدين، فكانت الحلول في بنيتها الشكلانية متشابهة . وتقضي بتمثيل الشكل باكثر من زاوية نظر في لحظة زمنية واحدة، بحيث تكون رؤية الشكل اشبه بمسرح الحلية الذي يلتف حوله الجمهور في فحص الاشكال. فالصور تصبح هنا، مجرد انعكاس للتساؤلات التي تطرح حول الوجود، وذلك بالانتقال بالشكل الطبيعي، من صورته العرضية، الى بنائيته الشكلانية الخالدة.

وبدراسة تحليلية  تَتحّرى  احالة (الموضوع) الى انظمة شكلية، في (الرليفات) السومرية والصورة التكعيبية. تُظهر  ان آليات  الاداء (العقل واليد) تُفعّل نوعاً من الكشف التجريدي في تركيب الهيئة، وذلك (بتقشير) اغلفة الشكل المتتالية وصولاً للبنية الشكلية المحَضة  مدركة ان قيمة الشكل في هيكله العظمي، وان وجوده في ذاته، لا في تماثله مع الواقع.

فالهندسية في الاشكال السومرية والتكعيبية، مثل القواعد في الكتابة نتيجة ارقام او (نسب) تُشكل توازناً بالتوازنات . فاوجدتا قراءة رياضية للنص، يهيمن فيها انفتاح (الدال) على محدودية حكائية المدلول. فاسست الاشكال انزياحها في سلسلتها التاريخية، متحولة من صور مماثلة لفيزيقية الاشياء، الى بنايات شكلية مُعبرة عنها، فاسست الاشكال وجودها، بدلاً من صناعة التاريخية لها.

ابدعت العقلية الانسانية، في سومر والتكعيبية، نظاماً للاشكال، مُثلت بموجبه معزولة عن العوالم المرئية. فالتشكيلات لا تستند الى الزمان والمكان، الا بمقدار العلاقة التي يقيمها (الاخيران) مع المُتخيل او مع اللاواقع. فالكهنوت السومري  وبفعل الوعي والقصد والارادة، مثل بيكاسو وبراك، لا يريدون ان يعرفوا سوى افكارهم وحدوسهم عن البناء الشكلي للمثل الاعلى في التعبير، ويزعمون تطبيقه حتى درجة المطلق. ومن هنا كانت تجزئة الشكل، الى مساحات هندسية مُسطحة ومتداخلة، وتمثيله من مُختلف وجوهه في زمن واحد، لتقديم صورة عن (الشيء) اكثر موضوعية من مُجرد التوقف عند مظاهره الخارجية.

وبنفس نظام صورة (البورتريت) في الفنون السومرية عمد التكعيبيون الى رسم انف كما يرى من الجانب على وجه منظور من امام، اوعينا  بوضع امامي على وجه جانبي المنظر. وقد اوضح (بيكاسو) فكرة هذه التركيبات: " بان الراس عبارة  عن عينين وانف وفم، وهي اشكال يمكن ان توزع باي طريقة، ويبقى الراس راساً، وهذا الاسلوب في التفكير يماثل منهج التاليف في الموسيقى". انه التنقيب في منطقة النص، وصولاً الى الشكل الجوهري الكامن، وراء المظهر الخارجي، وتحليله واعادة تنظيمه، بتركيب وانشاء نظام جديد. انهم جعلوا من الشيء الحقيقي شيئاً فنياً.

وهذه الوظيفة الجمالية للصور التشكيلية، وهي تعقد سلسلتها عبر التاريخ. كانت كشفاً للامرئيات بقوالب المرئيات. وهي بذات القراءة، نظاماً منضبطاً او وسيلة لتبسيط الاشكال وتقوية التكوينات. لا لتاكيد الخط فحسب، بل الحجم ايضا. فكان كل شيء فيها، جسماً صلداً مختزلاً الى تشييدات هندسية. لم يعد فيها التركيز على الشيء ذاته بل على الترتيب  الشكلي المستقل لهذا الشيء. انه التعبير عن القوة الشاملة في الانسانية، المعبرة عن (دلالة) النقاء الروحي والكوني للمطلق .

 

أ. د. زهير صاحب

أستاذ تاريخ الفن - كلية الفنون الجميلة – بغداد

 

الأنساق المضمرة في بنية النص الشعري .. دراسة في نصوص الشاعر الدكتور عمار المسعودي

amar ibrahimalyasiriمنذ عام 2000 وهو تاريخ صدور كتاب النقد الثقافي للدكتور عبد الله الغذامي والذي جاء بعد ثماني سنوات من صدور كتاب بنفس العنوان للمنظر والناقد الأمريكي فنسان . ب . ليتش ، بدأ التنظير و التطبيق العملي في بلاد العالم العربي لهذا الوافد الجديد من اجل قراءة مغايرة للنص عما هو مألوف سابقا .

تشتغل المنظومة النقدية الثقافية في كل تنظيراتها على نظرية الأنساق المضمرة ، وهي أنساق ثقافية وتاريخية تتكون عبر البيئة الثقافية والحضارية، وتتقن الاختفاء تحت عباءة النصوص على مختلف أجناسها ، ثم تشتغل بصورة مذهلة في توجيه الجهاز ألمفاهيمي للثقافة وسيرتها الذهنية والجمالية المترسخة من خلال التلاحم الديالكتيكي مابين النص واليات التلقي المختلفة .

وقد تأثر المنهج الثقافي بإستراتيجية جاك دريدا التفكيكية القائمة على التقويضية والتشتيتية والتشريحية، ولكن ليس من أجل إبراز التضاد والمتناقض، و تبيان المختلف أثراً وتأجيلا، بل من أجل استخراج الأنساق الثقافية عبر النصوص سواء أكانت تلك الأنساق الثقافية مهيمنة أو مهمشة، وتمركزها في سياقها المرجعي الخارجي، متأثرة في ذلك أيضا بعدة اتجاهات مثل الماركسية الجديدة، و التاريخانية الجديدة، والمادية الثقافية، والنقد النسوي الذي يدافع ثقافيا عن كينونة التأنيث في مواجهة الفحولة المطلقة ، ونلاحظ في حفريات المعرفة لميشيل فوكو ميلا واضحا لهكذا نقود فضلا عن بورديو صاحب نظرية المادية الثقافية وآخرين غيرهم ، أما من العرب فتعد كتابات ادوارد سعيد وعبد الله الغذامي خير مثال في هذا المجال .

وعليه فالنقد الثقافي هو مشروع في نقد الأنساق ، والنسق مرتبط بكل ما هو مضمر من جهة وما هو غير مضمر من جهة أخرى وكذلك يعرف الدكتور طه الهاشمي النسق بأنه " عبارة عن عناصر مترابطة متفاعلة متمايزة لها دينامية تشتغل على منظومات خارجية وداخلية " وتبعا لهذا فإن كل ظاهرة أو شيء ما يعتبر نسقا ديناميا، والنسق الدينامي له دينامية خارجية تحصل بتفاعله مع محيطه ، وهنا نلمس تحولا جذريا ونوعيا يفترق فيه النقد الثقافي عن النقد الأدبي، فالنقد الأدبي وعلى مختلف مدارسه الكلاسيكية أو مناهجه الحديثة معني بالنص مكتفيا على ذاته من حيث اللغة أو الدلالة أو المجاز وما إلى ذلك أما الثقافي فهو يشتغل على الأنساق المضمرة .

يستند النقد الثقافي إلى ثلاث دلالات: الدلالة المباشرة الحرفية، والدلالة الإيحائية المجازية الرمزية، والدلالة النسقية الثقافية ،والدلالة النسقية هي قيمة نحوية ونصوصية مخبوءة في المضمر النصي في الخطاب اللغوي او غيره ، فمع التسليم بوجود الدلالتين الصريحة والضمنية، وكونهما ضمن حدود الوعي المباشر كما في الصريحة، أو الوعي النقدي كما في الضمنية، أما الدلالة النسقية فهي في المضمر وليست في الوعي، وتحتاج إلى أدوات نقدية عالية التركيز تأخذ بمبدأ النقد الثقافي لكي تكتشفها ومن ثم أكمال منظومتها التطبيقية .

ولقد بينت العديد من النقود الثقافية على العديد من النصوص الأنساق المضمرة فيها ، فقد كانت تطبيقات الدكتور الغذامي النقدية على العديد من نصوص الشعر الجاهلي مستكشفة لثيمات مضمرة عديدة ومنها الفحولة والتي ناقش فيها تحولات الفحولة الشعرية إلى الفحولة الثقافية التي شعرنت الذات ثم شعرنت كل القيم معها ويستند فيها لنصوص عمرو بن كلثوم وجرير وغيرهم الذين أحلو للانا مقاما أساسيا متجذرا يعتمد خطابها على الأنا اعتمادا مصيريا الى درجة يصبح فيها النص هو الجملة الثقافية ليس للشاعر فحسب إنما للثقافة ككل ، وكذلك بين الغذامي انساقا مضمرة أخرى تشتغل على صنع الطاغية والشاعر النرجسي وهي مركزيات نسقية لابد من تعرية مضمراتها بصور مغايرة ، ثم اتسع الفضاء ليد نقود ثقافية للعديد من الشعراء المحدثين .

ومن الشعراء الذين تضمن العديد من خطاباتهم الشعرية انساقا مضمرة الدكتور عمار المسعودي الذي يشتغل خطابه الشعري على إرساء مفاهيم كونية وصوفية منفلتة عن المهيمن اللاهوتي في تشكلاته لمدينته الفاضلة التي يرسمها لذاته فنراه يقول في نص " سمني على مشاويرك " من مجموعة " ما يتعطل من  الأسئلة " :

" أقود السحابة من ثوبها

صوب حقول بعيدة

من نورك

من دخانك

يسمع النهر صلصلة عروقي "

ثم يقول في مكان أخر من نفس النص:

" من نورك

من دخانك

ابدأ بعرش السعادة "

إن هذا الخطاب المعلن يخفي في داخله نسقية مضمرة تشتغل على هيمنة لاهوتية يفترضها الشاعر على المتلقي من اجل خلق أكوان جديدة متشكلة على الأجواء الأيدلوجية و التاريخانية للذات الباثة للنص محاولة جعلها مركزا تنويريا في الوعي الجمعي للذاكرة الثقافية ، وهذا ما نجده في مجموعة الأولى " ساعة يلمع الماس " وفي نص " ألم أكثر من هذا " حيث يقول:

 " بحجارة لا يصلى عليها اصلي

بحجارة لا يصلى عليها ارمي ذنوبي

بحجارة مرة أجد متسعا حلوا منك "

ويقول في مكان خر من نفس النص :

" سأنصب رأسي ملكا

وجسدي مملكة

وأسير ......... وأسير"

ثم نرى انقلابه المفاجئ و عودته غير المتوقعة إلى فضاء الثقافة الدينية بعد أن أنسلخ عنها حيث يقول :

 " أتراجع ؟

أنت تتقدمين أكثر أيتها الروح

حين تنزعين رداءات الملكة "

ويبقى الشاعر عمار المسعودي يعيش هذه الجدلية من الصراع الوجودي واللاهوتي وهي سمة لازمت العديد من شعراء السبعينيات من القرن المنصرم مثل رشدي العامل و عقيل علي و آخرين .

ثم نرى انفتاح منجزه الشعري على آفاق شعرية جديدة تطرح قطيعتها النهائية مع خطاب النهايات  أو موت التاريخ ولكنه يختلف عن المعنى الذي يتجسد في " نهاية التاريخ والإنسان الأخير لفوكوياما) أو " صدام الحضارات لهنتغتون " حيث يتم تسييد الرقم على الاسم وفناء التاريخ على التاريخ وما بعد الإنسان على الإنسان، وهذا الأنساق المضمرة تتجسد في نصه " كرات العالم " من مجموعة  " يختفي في القرى" حيث يقول :

" صامت هامش الزمن

وساكن لساني

فكرة تبعدني عن التداول

ومثل تفاحة تأنف أن تمسها

الجاذبية بنزواتها "

ويقول في مكان أخر في نفس المجموعة وفي نص " جغرافية " :

 " نفسي محارات مقلوبة

ارسم

بها

خرائط

للنفاذ "

وهذا ما يطرحه الناقد أحمد دلباني في كتابه المعنون "ديوجين يكسر مصباحه - من النقد الأدبي إلى النقد الثقافي" قائلاً " ماذا سيفعل الثوري هل يجابه السديم بخطاطاته الجاهزة ويلقن التاريخ درسا في لا جدوى المكر والسخرية بمصائر البشرية "

ونلاحظ أيضا أن الشاعر المسعودي تجاوز التبشير باليوتوبيا التي بناها لمدينته المفترضة إلى تفكيك بنية الهيمنة ونقد المركزيات بل وكشف ألاعيب اللوغوس ومركزية الشاعر المطبوع " وهو الشاعر الذي لا زال يرى في القوالب الجاهزة المعطاة قبليا منتهى الإبداعية " ، وهذا المضمر يتضح لنا من خلال نصه " رماد الحلاج " من مجموعة " يختفي في القرى" حيث يقول :

" متى أذن

نطوف لا كصنمين في ساحة النبوة

بل نهرين يتقاذفهما العالم

ببراءته "

فهو هنا ومن خلال مأساة الحلاج يتماهى معه ضد كل الشعر ألصنمي المؤسساتي معلنا أيضا رفضه لكل التقاليد الشعرية البالية ، والحقيقة أن الأنساق المضمرة وبكل تمفصلاتها تبقى متنوعة في فضاءات النصوص وتبقى مرجعيات الناقد الثقافي هي الميكانزم المهيمن أيضا في اجتلاب ما يراه مناسبا من بنية المضمر إلى بنية المرئي .

 

اليوتوبيا الرعوية للنص في مجموعة هكذا اعلق جنائني للشاعر صلاح حسن السيلاوي

amar ibrahimalyasiriشهد المنجز الشعري العالمي وعلى مديات تشكل الوعي لديه، ظهور نصوص شعرية حاكت الطبيعة وعلى مختلف تشكلاتها، وكانت النصوص المهمة فيها شهدت نوعا من التماهي الروحي والفكري وأحيانا البوهيمي من قبل صاحب المنجز والطبيعة، إن العودة إلى الطبيعة أو الهروب إليها أو حتى الالتصاق بها هي محاولة لبناء عالم مثالي مع هذا المكان البعيد عن صخب الحياة في المدن الكبرى وازدحام طرقاتها وأزقتها، وقد اعتمد هؤلاء الشعراء على قاموس لغوي مشتق من تلك البيئة الطبيعية التي أحبوها، وعاشوا أو تمنوا أن يعيشوا فيها، وأُطلق عليهم الشعراء الرعاة، أو الشعراء الرعويين، وأطلق على شعرهم شعر الرعاة، أو القصائد الرعوية.

ويعد الشاعر القديم ثيوكريتوس المولود حوالي عام 310 ق.م في جنوب إيطاليا من أهم شعراء الرعاة في زمانه، فقد كان شعره "تعبيرا عن رغبات ملحة أحس بها أبناء عصره الذين ضاقوا ذرعا بالحياة في المدن الكبرى و صخبها، فأحبوا الريف وتاقوا للحياة البسيطة وحسدوا الرعاة على حريتهم، يقول الشاعر ثيوكريتوس في أحد نصوصه الرعوية ("والآن يا نبات العليق المتسلق ليتك تزهر بنفسجا، ويا ليتك أنت أيضا أيها العوسج تحمل أزهار البنفسج! ليت زهور النرجس الخلابة تنبت فوق شجر العرعر)، ومن هنا نتحسس المفردات الرعوية وهي تتحول إلى دلالات منتجة للمعنى في فضاءات النص .

وقد جاء بعد ثيوكريتوس العديد من الشعراء الرعويين الذين تغنوا بالطبيعة، وأسهموا في تأسيس المدرسة الرعوية في الشعر العالمي، ومن أهم هؤلاء الشعراء: فرجيل (صاحب الإنيادة) ووليم بليك، وجون ملتون (صاحب الفردوس المفقود) ووردزورث،

ويرى بعض الدارسين للشعر العربي، أن الشعراء القدماء الذين عاشوا في البادية العربية وتغنوا بالصحراء والجِمال والليل والنجوم من أمثال: امرؤ ألقيس، وذو الرمة، وعنترة بن شداد، يعدون من الشعراء الرعويين، بل بعضهم يذهب إلى أن الكثير من قصائد البحتري وأبي تمام تنتمي إلى القصائد الرعوية.

وإذا انتقلنا للعصر الحديث، سنجد شعراء من أمثال: جبران خليل جبران (وخاصة قصيدته المواكب)، وإيليا أبو ماضي، وميخائيل نعيمة، ورشيد سليم ألخوري، (الملقب بالشاعر القروي). ومحمود حسن إسماعيل (وخاصة في ديوانه أغاني الكوخ)، وحسب الشيخ جعفر، وعيسى حسن الياسري، وغيرهم.

وبطبيعة الحال تطورت للقصيدة الرعوية من عصر إلى عصر ومن بيئة إلى أخرى، وخاصة في مجال التكنيك أو في مجال معمارية البناء الشعري.

وفي مجموعة "هكذا اعلق جنائني" للشاعر صلاح السيلاوي، يحاول الشاعر اقتفاء أثر الشعراء الرعويين، أو الانتساب إلى مدرسة الشعر الرعوي، ولكن من خلال منظورها الشعري الخاص، ومعالجتها الشعرية المختلفة، ضمن قصيدة النثر.

يقول الشاعر في قصيدة " هكذا اعلق جنائني والتي اتخذت المجموعة منها عنواناً لها :

طفولتي ...

يا تماثيل الطين المعجونة بدموعي

يا قرى النمل

وهي تسرق النوم

والعنب من أحضاننا .

لن نحتاج إلى تحليل اللغة في هذه القصيدة، لنكتشف أنها تنتمي للشعر الرعوي، أم لا؟ فكل مفردات القصيدة توحي بذلك، ولكن علينا أن نحلل الاشتغال ألعلامي في الصورة المرسومة في السطر الثالث (ياقرى النمل) الشاعر هنا لم يتغنَ بالطبيعة فقط بل اشتغل على الانزياح عن المعيار الشعري فقد اتخذ لقرى النمل معنى أخر غير المعنى الظاهر، معنى يشتغل على عدة تأويلات تتكيف مع بنية التأويل لدى المتلقي، ونرى في مكان اخر في نفس القصيدة:

يا عنبة التل

أوصي جذورك

إلا تخترق قلب أمي

يا أبي يا زمزم زمزميتي

ماذا حصدت من عنبر العمر غيري .

الشاعر هنا لم يجعل من مفرداته عناصر للتغني بالطبيعة فقط بل اشتغل على البناء الدرامي المتخم بالدلالة التي يفجرها الصراع بين عناصر الطبيعة وبين عالمه الذاتي، فهو يخاطب الطبيعة والتي هي الأم الأكبر أن تكون رحومة بأمه المباشرة، وكذلك حينما يذكر أباه نجده يتخذ من مفردات الحرب كالزمزمية بناءا دلاليا يشتغل على رفض الحرب التي أكلت من عمره الكثير والتي هي على الضد من الطبيعة التي تشير إلى الخصب والنماء .

وعلى الرغم من أن الشاعر خارج من جلباب الشعر الرعوي، إلا أنه يثور على كل السلف من الشعراء الرعويين السابقين فينقض ما حاولوا بناءه من قبل، ولعل عنوان المجموعة "هكذا اعلق جنائني"،  يشي بالروح العامة المسيطرة على قصائد الديوان كلها، تلك الروح المنبثقة من إحساس الشاعر والتي تقف عند مفترق الطرق الشعرية، ما بين القديم الرعوي الذي جسده الإباء والأجداد في قصائدهم والجديد الرعوي الذي يتطلع إلى إنجازه، ويحمل بصمته الشعرية فهو ابتعد عن التوصف الظاهر للطبيعة أو التغني بها أو التصويرات السابقة لمشاكل الرعاة وتطلعاتهم بل اشتغل على المنظومة العلامية للنص الرعوية محاولا خلق يوتوبيا جديدة للإنسان المتأزم بكل خيباته ورغباته المؤجلة فراه يقول في قصيدته رحيل ضمير:

هناك

على بعد شاة عن الذئب

كانت كلماتك تتسلق اعلى شجرة

وكان البئر عثرتك الدائمة

تعرف قمصان أخوتك الملطخة بأسمائهم .

وكذلك نلاحظ توظيف الموروث القرآني المتماهي مع مفردات الطبيعة من اجل خلق بنية درامية تشتغل على طرح أسئلة وجودية قلقة حول الذات المغتربة والاستلاب الروحي من خلال تشكيل عناصر البناء الدرامي ومنها خلق الصراع مابين الشاة والذئب، والبئر والأخر الذي يخاطبه الشاعر .

لقد استطاع الشاعر صلاح السيلاوي أن تُخضع عالم المفردات الرعوية لرؤيته الخاصة، وأن يتخلصَ من السلطة الرعوية للشعراء السابقين عليه، وتأسيس سلطته الخاصة، وقد استفاد الشاعر من التحولات المعرفية والتراكمات الجمالية للأمكنة التي عاقرها وخرج منها بأسئلة قلقة والتي تمت الاشارة سابقا.

إن قصائد الشاعر لم تعد ساحة صراع بين مفارقات الانتماء وتناقضات الاغتراب، في مستوى اللغة والشكل والمعنى عن المكان فحسب ؛ بل هي تظاهرة هائلة لاجتماع أنساق ذلك الصراع كافة، ولامتزاجها في حاضنة جمالية وفنّية تعمل دون كلل ودون رتابة، ورغم ذلك ظلّ وفياً لأطوار ذلك البدوي الجريح الحزين المتمرد الثائر، وإنّ الأصوات العديدة المتغايرة التي تكاثرت في قصائده وتبادلت الأدوار بقيت بدورها كفيلة بصيانة حيوية الإيقاع وضمان كسر الرتابة فنراه يقول في قصيدته يرعى ما يراه :

لست وحدي

أتصنت إلى عروق هذه الوردة

ثمة فلاح غاطس في النهر إلى إذنيه

وآفاق تضع

أذانها على أطراف السعف .

 ومن هذا كله نرى أن نصوص صلاح السيلاوي ترتقي وتشتغل ضمن معادلة مهمة هي، أنه كان حامل مخيلة رعوية مديدة ثاقبة الرؤيا والحساسية، وبصيرة تصويرية وتشكيلية خارقة، وظفهما في البناء الطوباوي لمدينته الجميلة؛ وأن هذا الخزين الشعري المتفرد لم ينهض امتيازه على أوهام حداثة نخبوية جوفاء، أو ألعاب تجريب مجانية انعزالية من جهة ثانية، بل على معادلة صنعت قسماته الشعرية الخاصة المعتمدة على الحداثة والتجريب الشعري بوعي متقدم والتي أفردت له مكانة عالية في المشهد الشعري العراقي منذ نهايات القرن المنصرم وبدايات الألفية الثالثة، كما ضمنت له صوتاً متميزاً راسخ السمات في حركات التجديد الشعري العربية والتي تشكلت منذ أواسط الستينيات ومطالع السبعينيات من القرن المنصرم.

 

الشكل والمضمون في "مقامة العيد" لابن مرابع الأزدي

alhasan alkyriإهداء: هذه الدراسة المتواضعة مهداة إلى روح المستعرب والعلامة الإسباني فرناندو دي لاغرانخا سانطاماريا (1928 - 1999) نظرا لمجهوداته القيمة في مجال دراسة وتحقيق التراث العربي من فن الطبخ إلى فن المقامة التي ظلت من اهتماماته الكبرى، إلى أن لبى نداء ربه راضيا.

 

تمهيد

سنحاول في هذه الدراسة أن نعالج جنسا أدبيا نثريا حكائيا عربيا قديما، يكشف عن فرادة وتميز الأدب العربي، ألا وهو فن المقامة. وهو جنس/ نص أدبي له مقوماته البنيوية والجمالية ووظائفه المتنوعة؛ وهكذا، فبعد تقديم نظرة موجزة عن ماهية هذا الفن وتاريخ ولادته في الثقافة العربية والتمثيل له بأهم الأسماء التي برزت فيه، سننتقل إلى تحليل مفصل لنص مقامي (نسبة إلى المقامة)، نقف فيه وقفة واعية عند شكله ومضمونه. هذا النص المقامي الذي سنشتغل عليه ينتمي إلى الأندلس وصاحبه هو ابن مرابع الأزدي، أما عنوانه فهو: "مقامة العيد". وهو مأخوذ من كتاب "الإحاطة في أخبار غرناطة"  لذي الوزارتين ودفين الباب المحروق لسان الدين بن الخطيب. كل ذلك نقدمه وفق الشاكلة الآتية:

 

1 - نظرة تاريخية موجزة عن فن المقامة

أ -  ماهية المقامة

هي أحدوثة من الكلام تشبه قصة قصيرة بطلها وهمي والراوي وهمي أيضا. ويشترط في البطل الوهمي أن يكون موصوفا بالحيلة والخداع والتمويه. وتظهر القصة مآزق الحياة وكيفية التخلص منها. وتستخدم أيضا لإظهار البراعة اللغوية والأدبية.(انظر "تاريخ الأدب العربي" للأب حنا الفاخوري، الصادر سنة 1951).

 

ب - ميلاد فن المقامة

يبدو أن بديع الزمان الهمذاني ( توفي سنة 398 ه) هو واضع هذا الفن في شكله الفني النهائي والخاص والفريد. وقد قيل إن هذا الفن قد نشأ  انطلاقا من ذيوع وشيوع وانتشار القصص والأخبار وظهور أشكال التزويق والتنميق في علمي البيان والبديع (انظر عمل كبير المستشرقين الألمان كارل بروكلمان الموسوم بعنوان "تاريخ الأدب العربي" الصادر مجلده الأول سنة 1898).

 

ج - أهمية المقامة

يبدو أن المقامات تختزل لنا، ولو بصورة جزئية، الحياة السائدة في عصرما من العصور. وتتميز المقامات بوظيفتها التعليمية وقيمتها البيانية اللغوية.

 

د -  أشهر كتاب المقامات

من أبرز من كتب في فن المقامة فأبدع وأمتع وأقنع نجد المذكور اسمه أعلاه بديع الزمان الهمذاني (ت 389 ه) وأبو القاسم الحريري (توفي سنة 516 هـ) وذلك أيام الدولة العباسية في عصورها الأخيرة. أما في عصر ما يصطلح عليه ب"النهضة العربية" فنقف على أسماء من قبيل الشيخ ناصيف اليازجي (ت 1871م) كرأس من رؤوس هذا النوع الأدبي العربي القح الذي سيمحي لتخلفه القصة والرواية في الزمن الحديث كما نعلم. وقد عرفت المقامات انتشارا واسعا أيضا في الأندلس والمغرب وتونس وغيرها من البلاد العربية لكن بدرجات متفاوتة.

 

ج -  تأطير مقامة العيد

بالنظر إلى المعطى البيوغرافي، يبدو أن هذه المقامة لابن مرابع الأزدي قد كتبت في النصف الأول من القرن الرابع عشر  الميلادي (14 م)، ذلكم أن صاحب "الإحاطة في أخبار غرناطة"  وابن مرابع  قد عاشا في نفس العصر تقريبا: الأول توفي سنة ( 1374 م)  في حين توفي الثاني سنة ( 1372م). هذا من حيث الفضاء الزماني  أما من حيث الفضاء المكاني فإن أحداث هذه المقامة تدور في بقعة جغرافية أندلسية، وبالضبط في جنوب الأندلس ألا وهي مدينة غرناطة (Granada).  ومجرد استنطاق الزمان والمكان هنا يؤدي بنا إلى استنتاج فكرة رئيسة عن السياق الثقافي والاجتماعي والسياسي الذي كتبت فيه هذه المقامة. ونعني من بين أهم ما نعنيه تضعضع سدة الحكم  بالأندلس والخطر المتزايد يوما بعد يوم على مملكة غرناطة كآخر معقل للمسلمين هناك، والهزائم الكبرى التي حصدها المرينيون (Los merínidas) في هذه البلاد على يد الجيوش المسيحية وخاصة جيوش الملكين ألفونسو الحادي عشر وصهره ألفونسو الرابع ملك البرتغال. وتمثل معركة "الواد المالح" سنة 1340 م  النموذج الحي والواضح والفاضح حول ما نحن قائلوه ها هنا.

 

مصدر مقامة العيد

لقد سبق وأشرنا إلى كون هذه المقامة مقتطفة من مصنف: "الإحاطة في أخبار غرناطة" وهو أحد أهم الكتب التاريخية . ومؤلفه هو الأديب الأندلسي الأريب لسان الدين ابن الخطيب. وينصب موضوع الكتاب حول الحديث عن تاريخ غرناطة آخر معقل إسلامي سقط في الأندلس. وهو عبارة عن موسوعة تؤرخ لكل ما يتعلق بهذه المدينة من أخبار وأوصاف ومعالم تاريخية لعل في مقدمتها قصر الحمراء.هذا وقد عني الكاتب بتغطية جميع الجوانب الجغرافية من مواقع وتضاريس، والجوانب الفكرية والاجتماعية (تاريخ من نزل بها منذ عهد العرب الأوائل - من مر بها من الكتاب والشعراء والأدباء والوزراء والمتغلبين - ترجمة لأكثر من 500 شخصية مهمة في تاريخ المدينة -...)؛ غير أن الملاحظ على ابن الخطيب في كتابه عدم التقيد بالترتيب التاريخي للعصور والحوادث والأشخاص، وإنما هو يلتزم بالترتيب الأبجدي للتراجم. وقد طبع الكتاب لأول مرة سنة 1901 في القاهرة، ثم أعيد طبعه سنة 1956. (هذه المعلومات مستقاة من موسوعة: ويكيبيديا).

 

هـ - وقفة مع شكل مقامة العيد

بادئ ذي بدء، نقصد بالشكل (La forma) هنا ما يلي:

-التمظهر الخارجي السطحي  لهذا النص الإبداعي.

-التشكل والتشكلن والانجلاء والتجلي الخارجي للمضمون.

-الطرائق والأساليب والإواليات  والميكانزمات والتقنيات والأدوات والأسس التي يرتكز عليها مبدع ما لكي يوصل أو يبلغ معنى أو رسالة ما إلى مرسل إليه ما في سياق ما.

و عليه، سيكون همنا الأكبر  وشغلنا الشاغل في هذا المستوى هو عملية الإنصات الحذر للنص  وتقصي عباراته  وتتبع وجرد إوالياته لكي نقبض (هل نستطيع يا ترى؟) على أهم ممتلكاته التقنية التي ينكشف بها المعنى. أي أننا سنجيب في هذا المقام على سؤال مهم جدا هو: كيف يقال ما يقال؟ وليس: ما الذي يقال؟

تجدر الإشارة إلى أننا لا ندعي تقديم تحليل جاهز ناجز وجامع مانع، لأننا مهما ادعينا ذلك سننهزم حتما أمام جمالية وقوة النص الإبداعي وقدرة اللغة كذلك على الانفلات والتمرد والتأزبق والروغان والدوران.

أولا، من الناحية المورفولوجية (La morfología) يبدو أن هذه المقامة "العيدية"، قيد التحليل،  لا تخرج عما ألفناه عند رواد هذا الفن القصصي، ذلكم أنها تجاري أغلب المقامات  في الطول مثلا: وهكذا نجدها تتكون من 130 سطرا وفي كل سطر تقريبا 10 كلمات أي بمعدل 1300 كلمة في المجموع. أيضا يمكن أن نلاحظ ورودها نثرا، حصريا، عكس بعض المقامات الأخرى التي دأب أصحابها على إدراج أبيات شعرية فيها ( انظر مثلا  "المقامة العلمية" للهمذاني و"المقامة الصنعائية" للحريري نموذجا).

و تتمفصل هذه المقامة إلى 5 تمفصلات كبرى نوردها حسب وجهة نظرنا الشخصية كما يلي:

1 - شد الراوي لفضول المتلقي.

2 - عتاب الزوجة لزوجها منذ دخوله المنزل وتحفيزه على الخروج للبحث عن أضحية للعيد اقتداء بالجار.

3 - خروج الزوج للبحث، والذي بعد تعب ونصب يستطيع أن يظفر بتيس من جزار.

4 - هروب التيس ومحاكمة الزوج وإرجاع التيس له بعد كفالة وحمله إلى الدار مباشرة.

5 - فرح الأولاد واهتمام الجيران مقابل عتاب وعقاب وقلق الزوجة التي لم ترض بهذه الأضحية، لتنتهي المقامة نهاية مفتوحة نستشف من خلالها أن البطل سيتوجه بإيعاز من الزوجة إلى المولى أبى سعيد بن نصر الرئيس.

و المتأمل في هذه المقامة، كذلك، يرى أنها لا تخرج عن المألوف ولا تخرق أية قواعد خاصة فيما يتعلق بالقيمة البيانية البلاغية للمقامة، باستثناء، طبعا، بعض الخصيصات القليلة جدا والتي سنشير إليها عندما يحين الحين.

و لما كانت مقامة العيد تنتمي إلى كاتب ينتمي بدوره إلى عصر تدهور وانحطاط وانقسام وتضعضع وانهيار وتقهقر للأوضاع الثقافية إجمالا، فإن شكل هذه المقامة غلبت عليه الزخرفة والتنميق  وضروب من التزويق والتوشية والتطريز والموسقة، كما حدث بالفعل مع الحريري ( ت 516 ه) بصفة خاصة. وسنمثل الآن لتلك الميكانيزمات التي يرتكز عليها كاتب هذه المقامة من أجل أداء معانيه. كل ذلك سيتم وفق الشاكلة التالية:

أ - الجناس: (La homonimia)

و يعني عند البلاغيين اتفاق الكلمتين في كل الحروف أو أكثرها مع اختلاف في المعنى. ونمثل له ها هنا ب: أيادي / نادي، أسماع / استماع، الألبا / الأحبا..

ب  - السجع:(La asonancia)

و هو أيضا ظاهرة بلاغية بديعية تنتج عن الفواصل الكلامية المقفاة غير الموزونة، وتتخذ هذه الفواصل مثلا الشكل التالي:

بنية أ  + بنية ب // بنية أ + بنية ب.

و هو يحضر بكثرة في هذه المقامة ونمثل له بما يلي على سبيل الاستئناس لا الحصر: العاكف البادي // الرائح الغادي.

ج - الطباق: La antonimia))

و هو بدوره ظاهرة بديعية خالصة ويفيد التضاد. وقد يكون طباق سلب أو طباق إيجاب، ومثاله هنا: الرائح ≠ الغادي.

د - التشبيه: ( La comparación)

و هو ظاهرة بيانية هذه المرة تقوم على علاقتي المشابهة والحضور. إنه يسود في هذه المقامة كثيرا. ومثاله: يرغو كالبعير، ويزأر كالأسد.

ه - الكناية: (La perífrasis)

و هي في أبسط تعريف لها تعني معنى المعنى أي الإحالة على معنى ثان وليس الأول بتركيب ما لغاية ما في مقام ما. ومنها على سبيل المثال ها هنا: "...عودت أكل خبزك في غير منديل، وإيقاد الفتيل دون قنديل، وسكنى الخان وعدم ارتفاع الدخان..". وهاته كنايات عن الفقر والعوز والفاقة والارتحال الدائم والوحدة والجوع وعدم الاستقرار.

و - التشخيص: (La prosopopeya)

و هي صورة بلاغية يتم  فيها تنزيل الأفكار والمعاني منزلة الأشخاص. كما تنسب إلى الجماد والحيوان والنبات أوصاف بشرية. ومثال ذلك هنا دائما: صرخ التيس.

هذا وقد لجأ الكاتب أيضا إلى تقنيات أخرى منها:

أ -  ضرب المثل: (Los proverbios)

لأن الأمثال موجزة وموصلة للمعنى والموعظة والعبر. ومثالها: ليس الجد من الهزل.

ب - المبالغة: (La hipérbole)

و نقصد بها الإفراط في وصف شيء ما لأمر ما ومثلها من المقامة:"... غير أني رأيت صورة دون البغل وفوق الحمار وهيكلا يخبرك عن صورة العمار...".

ج -  التناص: (La intertextualidad)

و نقصد به ذلك التصادي الذي يحدث بين النصوص إن بطريقة صريحة أو غير صريحة. ونجده هنا غير واضح وليس تاما بل يترسم خطى الأصل ومثاله:"... لعله فر لأمه وبنيه وصاحبته وبنيه..."؛ ويبدو الاحتكاك  مع النص القرآني واضحا في هذا السياق الدلالي.

د - حضور الأبنية الغريبة: (Las raras construcciones)

و هي ظاهرة شائقة رائقة في فن المقامة وتكشف بشكل واضح عن تمكن وقدرة البطل من استعمال اللغة استعمالا جيدا. وتكتسب أهمية خاصة هنا في هذه المقامة وهذه هي الخصيصة الكبرى التي ألمحنا إليها سابقا. ومثالها هاهنا: فايدة / عايدة / الألبا / الدنير.

و - تحليل مضمون مقامة العيد

سنتعرض في هذا المستوى لما يقال أي المعنى أو  تلكم المادة الحكائية أو المحتوى الذي يتم التعبير عنه بالإجراءات  والإواليات الآنفة الذكر. ويتعلق الأمر هاهنا بتيمة ( موضوعة) شائعة في الحياة الثقافية العربية والإسلامية، ومطروقة ومستهلكة في معظم أبواب المنثور والمنظوم. إنها سنة استنها للمسلمين جدنا إبراهيم عليه السلام، وهي تيمة أو موضوعة "عيد الأضحى" أو عيد الكبش كما يسميه الإسبان عندما يتحدثون عنا (La fiesta del cordero). وتناول هذه التيمة في هذه المقامة  يجعلها تتسم وتطفح بأبعاد نفسية واجتماعية وفكاهية منفردة جدا. إن هذا الأمر يجعلنا، وقبل كل شيء، ندرج هذه المقامة في صنف " المقامة الاجتماعية الفكاهية" وفاء لبنية وخلفية الأدب الشطاري أو أدب الكدية (La literatura picaresca). ( انظر في هذا السياق بحث الدكتور إسماعيل العثماني: "الأدب الشطاري: تعريف جديد لأدب قديم". وهو بحث لنيل شهادة دكتوراه الدولة من جامعة أمستردام بهولندا سنة 1995. وهم بحث مكتوب باللغة الإسبانية). وهكذا يتضح منذ التمتمات الأولى  للراوي أن البطل المكدي يكشف لنا عن وضع اجتماعي مترد جدا. فهو مستجد أي ساع ( شاكر الأيادي) وماهر بالكلام، ومسكين يؤمن بحماقة الإنسان الرائعة ( انظر شكسبير من خلال مسرحية "عطيل")، أقصد العقيدة الجبرية. وهكذا نستشف أن هذا البطل المسكين يريد أن يحمل السماوات والأرض خيبته وعجزه ولا جدواه حين يقول: " وأنا والله لا أعرف في التقليب والتخمين ولا أفرق بين العجف والسمين ...أروم الإطاعة من غير مطيع". هذا الأخير، ينحدر أيضا من خارج المدار الحضاري، آنذاك، وقد يبدو أنه بدوي بدليل وجود السوق/ البريح/ الباعة/المحتسب/ الأمين. وهو أيضا ضعيف الشخصية وله بنية نفسية سيكولوجية هشة بدليل أنه يخاف من زوجته كما " تخاف صغار النعاج الذئاب". هذا دون أن ننسى، في نفس السياق، دائما أن هذا المكدي معيل أي له عيال، وهو وهم والزوجة، مغلوب على أمرهم لقلة ذات اليد: " ضمت بنتها وولدها وولولت .. ونضيف أن هذه الأسرة يغيب عنها التفاهم والتناغم والانسجام.ناهيك عن بنية هذه المقامة المفتوحة (La estructura abierta) والخطية (lineal) والتي يمكن أن نقسمها إلى حكايات صغرى ضمن حكاية كبرى أي إطار. والدليل على انفتاحها عدم وجود نهاية واضحة المعالم  لها مثلا؛ بحيث يمكن أن نتفنن في وضع ما لا نهاية من النهايات لها حسب أفهامنا وأوعائنا. هذا علاوة على النقد الذي يوجهه البطل المكدي، ولو بصورة غير مباشرة، إلى ذوي السلطة ( انظر صورة الشرطي الذي يطلب منه أتعابه)، ثم (الإشارة إلى شحم كبش الخطيب كرجل دين مثلا).

و الواضح أن البطل هنا وهو إذ يسرد حكاياته المتقطعة والمستطرفة والمثيرة للضحك والدعابة والهزل في نفس الوقت، قد ابتغى منها قنطرة فنية لكي يحقق مأربه الأمجد وهدفه الأوحد ألا وهو الظفر بأضحية من الرئيس أبي سعيد بن نصر. وهو ما تم التلميح إليه في بداية ونهاية هذه المقامة "العيدية" أي نسبة إلى العيد كما نعلم.

و تبدو المرأة العربية المسلمة الغرناطية (La mujer Granadina) كركيزة رئيسة  في الأسرة العربية عموما والأندلسية خصوصا، إذ هي محافظة على القيم ومتشبثة بالأصول وغيورة ومحفزة وقوة دافعة للزوج من أجل فعل الواجب واللازم بالإضافة إلى طموحاتها الكبيرة.

 

خلاصات عامة

نستنتج مما سلف أن "مقامة العيد" لابن مرابع الأزدي يمكن اعتبارها، فعلا، صورة جزئية ومصغرة عن الحياة الثقافية عموما التي كانت سائدة في فترة حرجة من فترات التواجد الإسلامي بالأندلس  خلال القرن الرابع عشر الميلادي.و قد اعتمد الكاتب ابن مرابع الأزدي في كتابتها على عدة إواليات تقنية، كما أسلفنا، والتي لا تحيد في منظورنا عن إواليات كتابة فن المقامة كما عهدناها من ذي قبل . هذا من حيث مبناها، أما من حيث معناها فهو مطروق  ومستهلك في أغلب أبواب الأدب شرقا وغربا (أقصد الغرب الإسلامي). ونقصد بالمعنى أو المضمون ما يقوله هذا النص المقامي حول التيمة المعالجة ألا وهي تيمة أو موضوعة "العيد".على ألا يعني هذا أن الطقوس المصاحبة  لهذه المناسبة الكريمة وما يتخللها  من (أجواء احتفالية وصراعات ومشاكل عائلية أحيانا) قد انتهت وتوقفت بانتهاء التواجد الإسلامي بالأندلس؛ بل على العكس من ذلك، بقي ويبقى وسيبقى عيد الأضحى مناسبة كبرى  تطبع الهوية وتسم الكيان العربيين الإسلاميين في الزمان والمكان أبى من أبى وشاء من شاء. غير أنه يبدو أن مفهوم العيد (عيد الأضحى) بدأ في أيامنا هاته يصطبغ بصبغة خاصة وبدأت توازيه الخيبات والاندحارات الثقافية والسياسية والاقتصادية والتأخر الاجتماعي والترهل العسكري والكساد الاقتصادي لدى الأمة العربية الإسلامية. ونموذج ذلك نهش الذئاب للعراق، وتذبيح السوريين والمصريين والتونسيين من طرف من كانوا مؤتمنين على حمايتهم، ثم طغيان ثقافة التسويق والبهرجة وغلاء المعيشة ومن ذلك عذاب الحصول على الأضحية ونحن في أيام الأضحية، ومن يدري ما ستأتي به السنون. واستنطاقا للسر المكنون نتساءل هاهنا مع أحمد بن السقاء أبي المحسد، أبي الطيب المتنبي العملاق والحكيم المجنون في داليته التي أطبقت شهرتها الآفاق، يقول:

عيد بأية حال عدت يا عيد  ***  بما مضى أم بأمر فيك تجديد

 

باحث في الترجمة والتواصل – الدار البيضاء – المغرب.

 

مراثي الزمن الموبوء .. قراءة في المجموعة القصصية (أحفاد العروس) للقاص كريم عباس زامل

abdulzahra lazemبدءاً بمقدمته التي تعد فصلاً تاريخيا يطفو عليه نعش الوطن في أيام كانت تشتد  ضراوة ورعباً، التاريخ الذي أبتدئه القاص المبدع (كريم عباس زامل) في مقدمته لكتابه القصصي (أحفاد العروس) المطبوع في سوريا، دار تموز للطباعة والنشر وعلى نفقة مجلس محافظة البصرة، يعد أسطورة للدال والمدلول لرجال وقفوا أمام التيار الهادر والنزيف الدموي وهراوات المتخاذلين والقابعين وفي أقبية النظام الوحشي الدكتاتوري !

هذا الحلم والملكوت الذي كان يتملكه القاص ويؤمن به إيماناً كبيراً جعله يتذكر ويخط مقدمته التاريخية لأبناء جيله الذين سجل معهم أروع موقف ما يزال يدق أبواب التأريخ الذي يتذكر أمثالهم ممن وقف بوجه التيار وأشهروا سيوفهم واقلامهم بوجه الظلم أنذاك إيماناً منهم بأن الظلم دائماً ما يكون نهايته الخسران والفناء وتظل راية الحق خفاقة على ربوع وميادين العظماء وتأريخهم الشاهد والمصور لحالات الوطن الجريح في كل زمان ومكان !!

إرهاصات القاص كريم التي تسير حافية الأقدام على مسامير الأعداء وأشواك الحاقدين مصممة الوصول إلى جرف الأمان والسلام، استطاعت بصمودها الذي ارعب الدخلاء على التفنن بمحاولات التعذيب والقتل والفناء، منحته إيماناً راسخاً ودلالة واضحة في استعارة عقله الشارد وراء الأحداث والحضور الكوني والتفتح على نشر أقاح الزهور المتفتحة في أيام الخوف والهروب من عيون الرقيب الأمني يوم ذاك !!

تثير قصص مجموعة القاص كريم هذه مجموعة من الدلائل والشواهد النقدية التي تفنن بها أبداعياً وأنسن مفرداتها بعفويته الجنوبية الراسخة وأسلوبه المبدع على ذكر وتسطير هذه الدلائل وصورها وحسب تسلسلاتها ومداخلاتها التاريخية  ومواقفها البطولية أمام شراسة السلطات الفاشية آنذاك .

هذه الدلائل تتوزع في فكره الشارد بين الإحساس  بالحب والحنان لتلك الأرواح البريئة التي ذابت في أحواض تيزاب النظام الفاشي ومقاصل إعداماتهم، وبين العزلة المفروضة عليه وجماعته التي ما زالت تلبس أردية الدروب الظليلة القابعة بالخوف والإرهاب وملاحقات العيون التي تسربلت بالعيش الرخيص والذلة بين أحضانهم .

عبر هذه الرموز السحرية وفك مدلولاتها ندخل هذا الميدان في ظلال أروقة مملكته القصصية للبحث معاً عن مداخل لحل تلك الإرهاصات والخوض فيها للوصول السليم إلى الحلول الناجعة لتلك الاستعارات الرمزية في قصص المجموعة ! 

في قصته الأولى (وجوه ضائعة) وعبر رموزها الدالة على الضياع والرحيل في صحراء صامتة الحصى والتلال ومطاردة الخوف والعزلة والعنف الجماعي الذي يلتصق بأجسادهم الدبقة أثناء طوافها في مداخل نهارات من الأسى والملاحقات والخوف من العيون الشرهة، عبر هذه المدلولات الصامتة كصحرائها والشاحبة ببعد الحياة عنها يسعى القاص المبدع أن يطوف مع كل ذرة رمل من رمالها ليكتب سمفونية الحياة ويعزفها للقارئ المتلمس ويشدو بكينونته الأبدية التي ترتسم أمام مخيلته التي أتعبتها السنون والحياة القاسية ضمن خصوصيات التعسف الذي لا يعي للحياة من معنى !

في فكره الرابض في مداخل الأحداث وما يريد أن يتوصل إليه في مغالق قصته الجميلة وهو يتسلسل عبر متاهاتها وشجوها وبؤسها وإرهاصات فؤاده الظامئ لما بداخله من الخوف والعزلة لمجتمعه وشعبه الذي يأن ألماً في أتساع شروده الدامي عبر صحراءه القاحلة، والتي يختمها بوجه أمه التي تكتسح الأرض كما يقول :

(أرى عبر المسافات وجه أمي تكتسح الأرض وتنشر بين طياتها بذوراً سوداء ناعمة تخرجها لنا بعد سنوات ..) ص 21

وهو يتحسس قراءة التقاسيم الحادة في تجواله الداكن بين رموز قصته و وجوهها الضائعة يتميز القاص كريم بعبوره الشجي الذي يألفه في خضم هذا التجوال بين الدهاليز المظلمة التي تبتلع كل شيء لديه !

فمن حيدر إلى مرثية أبي رحلة شاقة يبديها لنا القاص عبر متاهات سفنه وهي تمخر عباب البحار المظلمة حيث ينتهي إلى أرض لا يعرف عن مدلولها ولا عن أهلها ولا ماهيتها التي تبدو له خالية من كل شيء !!

ويحدو القاص حداءه الأخير عندما ترك دفاتره فوق سياج المدرسة واتجه إلى جهة غير معلومة، إنه يبحث عن شيء مفقود بنظره، يبحث عن صورته التي اباح للزمن أن يبحث عنها، بينما أخذته الرياح بعيداً في أصقاع لا يعرف شماله من جنوبه، إنه يبحث عن ماذا؟ لا يدري !

لقد خسر كل شيء كما يقول :

(.. خسرت كل شيء، الجثة ومذكرات البحر الأخيرة، والدليل الوحيد لربان السفينة  ..) ص 32

وفي أوراقه المتناثرة حوله في مكان تعلوه الرطوبة ولزوجة البلاط  والهواء المتعفن يعصف بروحه الموزعة حول فعاليات الأحداث والروائح المنبعثة من بين السطوح تسري في أسلاك دمه نحو فراديس من أحبهم وهم يعبؤون أرواحهم نحو الأبدية فيقول :

(وهذا هو حواري الأخير، لم يتملكني الخوف، كان على يميني مهدي حسن نائماً هادئاً مطمئناً مذبوحاً بصمته)

ثم يبتهل ابتهاله الأخير حول نوافذ مراياه الصقيلة ويقول:

(إنها آخر أمنياته التي مات بها، ماتت سوزان، ومات مهدي حسن، ومات مهدي طه، ولم يحظر الفاتحة غير آخر العدميين) ص36

بهذه الترددات والصور المبدعة المكللة في مكنوناتها التعبيرية التي تنطلق بمستواها الخطابي والإنساني لما يكنه القاص من حبه المتوازن الذي يوزعه على رقعة وطنه المذبوح وهو يبحث عن إمكانات الخروج من سم الخياط الذي بات وليد هذا العمر الذي أوكله إلى عيون الأفاعي السامة التي تنطوي حول أعناق شعبه وأمته، فهو يبحث عن إشكالية تمكنه من حيازة الخطاب الواقعي الثوري الذي يبحث عنه لحل أزمات وطنه الجريح !!

من هذا الهيجان المرير والمخاض العسير يستجدي القاص المبدع إرهاصات عمره المكدود بين مطاردة لئام العصر الذين يريدون به وبشعبه الدمار والموت، وبين آلام أهله ومحبيه تحت هراوات الجلادين .

فالتحديد هنا لم يأت اعتباطا، بل جاء وليد حياة شاقة عاشها يوم بيوم وساعة بساعة، عليه انحدرت نصوصه وعبارات قصصه الجميلة  التي هي وليدة مداخلات عصيبة وساعات رهيبة مرًت عليه وهو يتحسس خيوطها وخلجاتها !

هذه الإرهاصات والشبق الذي ألفه القاص ومنحه السحر الذي يرسمه في خيوط وأوراق قصصه الجميلة ربما زاده قوة غامضة تمحورت في هذا السجال العنيف بينه وبين مداخلاته في الذكرى والحياة المريرة الشاقة، وهذا ما يشبه الاعتراف الحقيقي  بتلك الحقبة الزمنية القاسية التي عاشها وزملاءه بين جلادين عصره !

أنظر كيف يرسم لنا كريم هذا الألم واللوعة التي يغص بها قلب القارئ وهو يلج عودة الزعفران من منفاه إلى وطنه الذي تغرب عنه، ذلك الألم الذي يهيم به عبدالوهاب محمود وذكراه في محلته البجاري، تلك البويتات التي تحتشد في ذلك الزقاق الذي عاش وترعرع في أيام نشاطه السياسي في الحزب الشيوعي آنذاك ! 

وهو يسلسل حالات الرعب والموت والتعذيب التي عاشها متنقلاً وزملاءه بين خفراء السجون بوجوه مصفرة وعيون غائرة، حيث تحتشد تلك الأجساد الخاوية في قطارات الشحن تطويها الفراسخ عبر المجاهيل ، يأخذك وأنت تقرأ هذه الحالات التي يدونها في مفكرته ذات الجلد الأنيق كما يقول، إلى عالم مصيري أخطبوطي أحاط بيديه ورجليه حول أعناق المثقفين من أبناء وطنه الجريح، وفرض التشرد القسري والإهمال والجوع والمرض للرابضين في دهاليز الخوف والعتمة !

بهذه الهوامش والسياق الذي يشكل به القاص هذه المداخلات وأسرار هذه الثلة من المناضلين الذي عاش معهم وألف نواياهم وشاركهم حتوفهم بتلك التصورات والخطوط التي يقدمها للقارئ على طبقه الذهبي لكي لا تنسى تلك الأيام العصيبة واللوعة الدامية التي عاشها أبناء شعبه وأمته !

في جل قصص هذه المجموعة الجميلة (أحفاد العروس):

(سور سليمان، فوبيا الأيمو، النوخذة، الشاهدة 10، صورة أدهم، مستشفى المجانين) وغيرها من القصص الأخرى في المجموعة يأخذك القاص كريم في سفرته الشاقة هذه، إلى عوالم تحس بها عوالم بعيدة تضج بمآسي الزمن الموبوء بالعزلة والتشرد وسلطنة وجبروت أناس لا تعي للحياة ولا لإنسانية من معنى، ويرسم لك صخب الاحتجاج والتذمر ووجع ا لأنكسار، هذه الرغبة في البحث عن كشف تلك الحالات المؤلمة والحياة البائسة التي عاشها وشعبه ضمن حقبة كبيرة من عمره، أراد بها القاص أن يضعها أمام القراء لكي لا تنسى هذه الأيام الوخيمة بأوجاعها ومساحاتها المحملة بالمرض والجوع والإرهاب !

بهذه المداعبات القصصية الجميلة أراد مبدعها أن يمارس قسوة مفرطة لمواجهة هذا السيل من الظلم والاستهتار، ويضع خطوط بينة لمواجهة تلك الحالات السامة ، أرى بتقديري المتواضع أن هذه المجموعة التي زاوج فيها القاص غنائية التشكيل والتركيب السحري الذي ينقلك به إلى عوالم من الدهشة والاستبصار للبحث عن حلول لتلك المأساة  التي عاشها شعبه في العقود الثلاثة المنطوية تحت حكم الجلادين وأن يضع لنا خيوط الاستدلال لمواجهة أي ظلم يعتري شعبنا !

لا أريد أن أستمر في تشريح جسد هذه المجموعة الجميلة بقدر ما أريد أن أوجه أنظار القراء إليها والتنزه في حدائقا الفواحة بعطر الزهور، والله أسأل أن يوفق الجميع لحمل راية الوطن عالياً خفاقة على ربوع الخير والمساواة ونبذ التفرقة العنصرية التي هي سلاح أعدائنا هذه الأيام !!

 

في البصـــ25/6/2013ـــــــــرة

 

مسرى الناي .. سِفْر الوجع المزمن

rahman khodairabasفي مجموعته مسرى الناي،يحاول الشاعر المغربي حسن المددي، ان يطل من كوة الشعر الى عوالم مسكونة بالقهر والقسوة والتمزق. وهي - اي المجموعة - تمثل توهجا لشاعر ينزف اغترابا. وهو يدري اكثر من غيره بمكامن الصدع، والوجع. لذا جاءت قصائده وهي تؤسس لذات مقهورة، في تمّاس مع الالم ولكنها لاتستكين لهذا الألم او تستسلم له، بل تحاول ان تقتحم معاقله، ربما تهزم مرات ولكنها تحلم بترويضه والأنتصار عليه :

" أنا مازلت هنا، لكنني بعد كل هذا البكاء

أشهد أنني قد حطمت كل أزلامي

واحرقت مملكة القصب " .

ثمة امر يلازم الشاعر وهو اعادة اكتشاف العوالم المحيطة به، سواء منها ما يلتصق به بشكل مباشر، او ما ينفصل عنه، مما يكوّن لحظته الشعرية الصميمة، ومن خلالها يستطيع ان يبني هيكله الشعري . بواسطة اكتشاف الأشياء والتقرب منها،مما يجعلها اكثر إلفة وطواعية  .  والشاعر المددي يمتلك تجربة حياتية متميزة . فقد عاش ايام طفولته وشبابه ظروفا مؤلمة، لقد رمته الحياة على رصيف الفاقة، حاولت ان تكسره وتجعله رقما في قائمة التشرد . لكنه امسكها من خاصرتها واجبرها على الأنحناء امام اصراره على المواجهة. ووكأنه يعلن عن معركة الوجود او العدم . أو كما صرخ هاملت في مسرحية شكسبير الشهيرة " ان اكون اولا اكون . تلك هي المسألة  " ولكن المددي اختار ان يكون، وأنْ يقبض على شرفات الحلم بكفه، ويصر على المواجهة: (قالت لي الشمس، حين حملت لها بروق دمي

   لاتبرح هذا الغصن ففي أرومته

تتوغل كينونة السؤال وصبوة الإصرار)

.دخل المدرسة في سن متأخرة،وكان يلتهم الحروف التهاما، يتهجى المعارف الصغيرة لتصبح عوالم كبيرة، عشق الشعر والأدب منذ سنوات المدرسة الأولى، كان يكتب بصمت ويقرأ بصمت، يعشق الكلمة ويذوب فيها . استطاع ان يحصّن نفسه ضد عوالم الأحباط والضياع . واقفا امام تيارات الخيبة، في سلوك من الزهد والعفة  . كنت اندهش من قابليته على فهم وادراك المعاني، وكنت استغرب قدرته على تذوق الشعر، فقد كان مولعا بالسياب ومغرما بالجواهري، ومتابعا لحركة الشعر في بلده المغرب. ادركت ذالك حينما كنتُ ارى بريق عينيه وهو يستمع بصمت الى قراءة الشعرفي الأقسام الدراسية. انذاك كانت نهاية سبعينات القرن الماضي حينما كان المددي احد تلامذتي المتميزين .ومنذ تلك اللحظة الزمنية الى الآن . جرت مياه كثيرة في النهر، واخذتنا السنوات تطوي بنا في ظل ظروف زمنية موغلة بالمخاوف والأحتمالات .وكان للعمر محطاته وطرقه واشجانه . فجأة يبزغ لي من خلال الفيس بك  وكأنه ينفض جزءا من غبار زمن لم يتوقف ، فاذا به استاذ ومربي لأجيال عديدة يزرع فيهم حب المعاني والقيم الأنسانية، كما وجدته شاعرا  وكاتبا وروائيا  . وها أنا احاول ان أتلمس بعض اشراقاته وهو يبحر في عوالم شعرية افاضها من كأسه المترعة بالهمّ، ومن ذاته الباحثة عن الأمل .

سأحاول أنْ أتقرب الى النص من أجل استنطاقه . بغض النظر عن صاحبه . واتوقف عند العنوان الذي يمتلك دلالة الأنتماء الى رقة الرومانسية التي انتهجها كثير من الشعراء في بداية القرن الماضي، لكنني وجدت الشاعرالمددي مولعا بالهمّ الموسيقي - ان صحت التسمية- فاضافة الى انه عنْوَن مجموعته الشعرية الجديدة ب (مسرى الناي)، فقد كتب قصيدة عن زرياب وقصيدة اخرى عن القيثارة، وهذا يفسر ولعه بفن الموسيقى ودلالاته، ويؤكد وعيه بان الموسيقى ليست منفصلة عن الشعر، بل هي لباس له كما يرى إبن رشيق حينما يقول " الموسيقى حلة الشعر، فان لم يلبسها طويت". وهناك الكثير مما يؤكد على توأمة الموسيقى للشعر، والخليل بن أحمد بنى بحوره الشعرية ضمن إيقاعها الموسيقي، ولاغرابة في ذالك وهو الذي ألّف كتابا في الموسيقى، لم يُكتب للأجيال ان تطلع عليه لضياعه . ومن حيث الصخب الصوتي فقصائد المجموعة صامتة، كأنها نوع من التبتل الهامس . وهذه سمة عامة في قصيدة النثر التي تؤكد على النغمة الخافتة الخالية من الأيقاع الصوتي . 

وفي قصيدته (القيثارة المحطمة) ثمة رثاء مزدوج تتداخل فيه القيثارة والأنسان . والقيثارة في النص هي اللغة القادرة على البوح والأحتجاج حينما يكون (وهج الحرف معتقل..)  فهي تنفلت عن اعين الرقباء، وتتحول من مجرد دلالة صوتية الى رؤية فكرية متكاملة . تلك الرؤية التي يتبناها الشاعر. والقيثارة على المستوى التأريخي وجدت في اطلال اور، حيث السومريون الذين صنعوها 3500 عام قبل الميلاد، حيث عُثر عليها بين قبورالملوك وكانت تتكون من صندوق خشبي ينتهي براس ثور من الذهب . وتعتبر اهم اكتشاف موسيقي في تأريخ البشرية . كان السومريون يغسلون ايديهم قبل العزف لكي يتطهروا، وهذا يدل على عمق الدلالة الرمزية لقدسية الموسيقى وآلاتها . ولااعلم ان كان الشاعر المددي كان يقترب من هذا المفهوم ، ولكنني وجدت ان للقيثارة في قصيدته معان سامية، وتحطمها كان انهيارا لتلك المعاني . كما أنّ تحطمها جعله ينوء باعباء هزيمة كبيرة واصبح  الرثاء سودايا، وكأن ليس ثمة من أمل او رجاء: 

 (ابكيك ام أبكي على قدري

             طفلا محروق الوجه كسيحا)

 واعتقد ان الشاعر قد غالى كثيرا في اليأس . وكان مندفعا في حزنه واحباطه، وكأنه يعارض أحزان الرومانسيين العرب الذين جعلوا من الحزن والألم اشارة مرور الى وجدان القارىء في حين أنّ المسار الشعري الراهن يميل الى الواقعية، من خلال كبح جماح العواطف لتبدو منسجمة مع ايقاع الحياة . ذالك الأيقاع الذي يؤكد على عدم وجود حزن مطلق او فرح دائم، لأن للحياة معاييرها الخاصة القائمة على فكرة التوازن.

في قصيدته (جداريات على قبر زرياب) اختار علما من اعلام الموسيقى العربية زرياب . هذا الفنان المتفرد في ابداعاته الموسيقية والحانه وطريقة غناءه، زرياب الطريد من بغداد والذي قدم الى الأندلس ليؤسس بناءا معماريا من الموسيقى ينسجم مع ترف الحياة في الأندلس في عصورها الذهبية . زرياب الذي دخل الى البلاط الأموي ليؤسس مدرسة غنائية هي الأولى من نوعها في العالم . هذا الزرياب تناوله الشاعر حسن المددي بصيغة اخرى . فقد رثى قبره من خلال الجداريات، والجدارية في لغة اهل الفن التشكيلي هي اللوحة الفنية، ولذالك فقد رسم شاعرنا لوحات فنية احاطها بقبر زرياب، لتشكل رثاء لصفاء الفن الموروث وعبقريته .

  (مثخن الوجد ..ممزق الأوتار..

  تتوالد على كفك احصنة الرماد

 تشيب على وجهك ذوائب الظنون ..)

يرافق زرياب في رحلته من الشرق الى تخوم المغرب حتى واحات العشق الأزلي، ولكنه -اي الشاعر- يتشرب بهذه الشخصية الفريدة، يحتمي بعباءة بهائها  ومن خلال ذالك يرفع جدارية اخرى لسمو الفن والقيم والأخلاق عبر العصور والتي تبقى معلقة على مقصلة الرذيلة .. زرياب هو القيمة الناصعة التي تنتصر في النهاية رغم عوامل الأحباط . ولكنه في قصيدته يسفح رحلة الألم الإبداعي لزرياب، ويطرح روح التأزم الذي تعرض له هذا الفنان المبدع والمطارد، وكأنّ الشاعر ينتصر له، فهو يمثل للشاعر روح الأنتصار لفن عابر للأزمنة والمساحات (من بغداد الى الأندلس)

(أتدلى مني إليك، نغمة لاتبوح..

أعبر فيك خيبتي الوثقى)

وهكذا يتحول زرياب في ذهن الشاعر الى ماض يمكن ان يصنع حاضرا .

في قصيدة كينونة يحلّق الشاعر في آفاق فلسفية، حيث الأتحاد بين الأنا والآخر . إتحاد انساني يتمرد على عوامل الفرقة بين البشر على الأسس التعسفية المتبعة في عصرنا الراهن . الشاعر احيانا يتمرد حتى على الوعي لينطلق في رحاب صوفية، حيث الدمج بين قيم متناغمة او متنافرة . ورغم أنّ القصيدة تبدأ بأسئلة الحياة المتداولة، لكنها تنتهي بالدهشة التي تجعل الكلمات معلقة وشائكة وموغلة في القدم، ولكنها في النهاية تجعل من الأتحاد شرطا للكينونة :

  (ما كانت يدك ..لتشكل دورتها

  في صلوات المزن ..

لو لم تكن انت ..أنا)

هناك مقابلة دائمة بين الضمائر ..الأنا والهو اوانتِ . نجدها مبثوثة في اغلب قصائده، وكأنه لايستطيع ان يتحمل العيش منفردا، حتى يتحول الآخر الى وجه آلمعاكس الذي لابد منه .. هل هو التناقض الذي نشأت من خلاله الحياة؟ ومن زاوية اخرى يبدو الرمح في القصيدة غير حاد .إنه رمح مسالم لايريد اقتحام الأسوار . هل هو رمح معلب غي فترينات العرض التأريخي؟، ام هو رمح الأستقواء في الماضي؟

  (رمح بدوي، يقف على اسوار الليل

   في كفه حديقة وعلى جبينه بسمة شمس ..)

 ولكن هذا الرمح لاينتمي الى هذين الأحتمالين، بل يتحول الى راية للشمس المشرقة  أو امطارمسافرة، يتوج هامات النخيل، (يتوغل في في ثنايا الإنهمار) . ومع ان الشاعر يستخدم آلات قاتلة، يستوحيها من التأريخ - كالرمح مثلا - ولكنه ينفخ فيها روحا انسانية، يحولها الى اداة طيعة لحلمه المتوهج دائما    انطلاقا من كون الشعرينطلق من الحلم . ألمْ يقل الشاعر الألماني جوتة " إنه كان يشعر بنفسه مدفوعا الى كتابة الشعر بالغريزة وكأنه في حلم " .

  في قصيدة اخرى يذوب في المرأة ويتجلى في الجرح . أما المرأة فتأتيه كالخيال، مضمخة ببعض  المباهج، ورغم ان ذوبانه فيها جارف كالنزف او كالجرح، لكنه يحول اللقاء الى ومضة خيالية :

  (تأتيني محمولة على رقصة الأمواج) لكنه يضع نسقا متساويا ما بين المرأة والجرح والوطن . هذه المعادلة الثلاثية الأبعاد يعيشها بشاعرية لاحد لها  . فالمراة كيان رحيم يأوي اليه ويستمد منه إنسانيته وبعضا من كيانه، امراة بحجم الوطن وبلون الجرح . فمرة يقول عنها :

  (ايتها الساكنة ثمالات ايامي

  ياوطنا، ينثرني برَدَاً ..) ثم يقول عنها 

  ( يامرأة لاتخرج من احتملات الواني

جرحا ساحقا) ..

لقد كانت اغلب مقاطع قصائده بهذه الوتيرة . جعل من المرأة رفيقة دربه الحياتي الشائك . امرأة بلون الحلم ورقعة الجرح وطعم الأمل . لقد اسكن الشاعر المرأة في جنان قصائده، يترنم فيها عشقا وحبا وحنينا، ويجعلها موازية للوطن .

  الزمن في نصوص المجموعة هلامي، غير محدد . يبدا احيانا من الحاضر وينتهي في الماضي . او يبدا في الماضي ويذوب فيه .  او يتوقف في اللازمن . المفكر العراقي على الشوك قال في مقابلة له في برنامج روافد " انا اخشى الزمن .. انا احب أنْ اعيش في اللازمن .. "  و يبدو ان الشاعر حسن المددي يدرك اشجان الزمن، ويدرك ان هيمنته الشاملة لاتترك مجالا كاملا للمناورة . الزمن كاسح ومميت ورحيم وقاس . لذالك ترك كل قصائده دون ان يدوّن لحظة كتابتها، وكأنه يجعلها قادرة على موائمة اللازمن  . وحتى في قصائده فهو يستل العبر من الماضي السحيق، بنفس الحدة والحماس الذي يتناول فيه اللحظة الراهنة . لذالك لم يضع تأريخا لكتابة قصائده . وقد وصف الزمن في احدى مقاطعه فقال :

  ( الزمن عجوز اعمى

 يطل من كوة مهترئة ..) أو يقول في قصيدة أخرى عن الزمن:

(ضاع زماني ..ضاع لوني .. ضاع حرفي، وضاع وشاح القمر) .

 اما من حيث اللغة الشعرية، فقد كانت المجموعة برمتها تميل الى قصيدة النثر اكثر من ميلها الى الشعر الحر الذي ينأى عن القافية الموحدة ولكنه يلتزم بوحدة الوزن وبالهمس الشعري . وهذا يدل على انبهار حسن المددي بالتجديد .، مع علمي بانه كتب الشعر العمودي، وانه من ناحية اخرى قادر على كتابة القصيدة بلونها الحديث او الكلاسيكي، وبموسيقاها التي تأسر الأذن، لكنه آثر -ولأسباب يدركها قبل غيره - ان يعتمد على النثر المركز، وان يترك سبيل القصائد الحرة او العمودية . ومن ناحية اخرى فقد اغرق قصائده بمفردات قاموسية،لم يكن مضطرا لها ، لعدم وجود الضرورة الشعرية . ولأنها غريبة على اذن السامع غير المتخصص في اللغة .انه اختيار غير موفق وذالك لأنّ المفردة المفهومة هي اكثر فصاحة من المفردة غير المستخدمة . ان حيوية اللغات الأوربية تكمن في كونها استقلت عن اللغة اللاتينية، واستخدمت اللهجات اليومية الدارجة، والتي اصبحت بمرور الزمن لغة فصيحة . وبما انّ النص الشعري هو بمثابة تنقية اللغة من الفوضى، كما يُقال . فانني تمنيت على شاعرنا الرائع حسن المددي ان يتخلص من اللغة القاموسية، وان يعيش رحاب المفردات اليومية الأكثر تأثيرا  او كما يقول الشاعر التشيكي ميرسلاف هولوب " الشعر ليس الذي يُقال، بل طريقة قوله " وطريقة القول هي سهولة المفردة وفصاحتها في آن واحد . وسأورد بعضا من المفردات المعجمية التي لالزوم لها والتي تزخر بها المجموعة (أمشاج الروح . نفرة الموج . تناجز رجة عيونه . المزن الوامق .سدم الصفو، زنابر،سوانج الأنصاب، لابة التوثب، الأشياء النسحبة، سوانح الفتن، خلب دمنا، وجه الزرد،يدبجك غنج النوارس،وهيج وعدك، مسغبة الرند، كبة الرند، يكممها الغداف، لغته اللعساء  ألأشياء النسحبة) وغيرها من المفردات الأخرى التي تسيء الى النص اكثر من أنْ تخدمه. واعتقد بان الأتيان بمثل هذه المفردات يمثل من ناحية اخرى ثقافة الشاعر وتمكنه من اللغة، وقدرته على استنباط الدلالات اللغوية . ولكن للشعر والنثر زمانه ومفرداته، وينبغي ان نختار ماهو حي، ونتجنب ما نشعر انه بحكم الميت من اللفظ .

   اما الوصف فقد كان الشاعر اشبه بالفنان الذي يرسم بالوان تبهر القاريء

 (خيول الفجر ترقص في دمي،.. جفن الليل،.. نامي على ضفائر الصبح ..،رذاذ الطفولة تدغدغ ترهل الأماسي ..، حشرجة الحرف..،شجون الموج..، استطالة الرذاذ، ..غنج الطفولة..، شراشف الضوء ..ألخ ) كما استخدم الشاعر كثيرا موضوع الأضافة في مقاطعه . ونحن نعلم اغراض الأضافة من الناحية النحوية، والشاعر استخدمها - تحديدا -  لأبراز الموصوف . وقصائد المجموعة حافلة بذالك .

وفي النهاية استطيع القول انّ الشاعر  حسن المددي في مجموعته (مسرى الناي) استطاع ان يوظف الحرف من اجل الحياة . وهو انسان يعي مهماته، يقترب من الجرح من اجل شفائه، يتغنى بالمحبة ويطمح الى الأخاء بين البشر، يذوب في الوطن، ويمجد الحياة . من يقرأ حروفه يدرك ذالك .

 

هدية حسين تتحدث مع الصخر في رواية صخرة هيلدا

neeran alobaydiرواية صخرة هيلدا الصادرة عن المؤسسة العربية للدراسات والنشر والتي سبق وان اصدرت للكاتبة هدية حسين عدد من الروايات والمجاميع القصصية منها قاب قوسين مني_ بنت الخان _ ومابعد الحب _ ومطر الله _ وفي الطريق اليهم_ وان تخاف_ اضافة الى االمجموعة القصصية _ وتلك قضية اخرى_ وكل شيء على ما يرام_ وحبيبي كوديا_ وكتاب نقدي عن خمس روايات للكاتبة . صخرة هيلدا الصادرة حديثا رواية من القطع المتوسط تحتوي على182 صفحة تتطرق فيها الكاتبة لموضوع جديد وغريب على الرواية العراقية بشكل خاص والعربية بشكل عام تحاول فيه توثيقه باسلوب ادبي وسردي جميل وربما تكون الكاتبة العراقية الاولى التي تتعرض لمعاناة مريضة مصابة بحالة الطنين او الرنين التي تصيب الاذن متاْثرة بالدائرة الكهربائية للجسم مما يولد اصواتا تشبه الرنين او الطنين يسمعه المريض بشكل مستمر ، تصيب الكثير من البشر لكنها حالة مسكوت عنها خوفا من اتهام اصحابها بالجنون . حالة تعيشها البطلة محاولة التعايش معها في روايتنا صخرة هيلدا بعيدا عن الاطباء بعد ان تفاجاْ البطلة ان الطبيب المعالج مصاب بذات الحالة التي تعاني منها ، تلجاْ الى نزع اردان خزائن العقل من اسمال الماضي كما تقول البطلة ورمي هذا الماضي خارج صندوق العقل للتحقق من وضع الرنين ان كان نفسيا ام لا و الذي يخبو ويرتفع دون مقدمات محدثا ازعاجا ووهنا للبطلة التي تحاول التخلص من مكنونات الصندوق بالتحدث الى صخرة كتب عليها اسم لفتاة متوفاة من اجل الذكرى الطيبة ، فتاة لم تتجاوز العشرين حسب معلومات الصخرة من قبل حبيبها مورياك وجدت قرب ساحل بحيرة انتاريو في كندا التي تلتقيها البطلة اثناء تجوالها في المنفى بعيدا عن الوطن، لكن الوطن يكون حاضراً امامها على شكل شبح صديقتها سارة المنتحرة او المزمع انتحارها يحدثها ويذكرها بذكريات تريد نسيانها والانتهاء منها مع رمي كل قطعة من اسمال ذكرياتها للصخرة

تبداْ الرواية بدوي انفجارات

دويِ دوي دوي

دوي في السماء

دوي على الارض

دوي في راسي والناس في هياج يركضون ولا يعرفون اين يولون الوجوه … ص 5

الكاتبة هنا تمشي بمستوين من السرد الابداعي الاول خارجي هو دوي الانقجار الذي تنتقل به الى الماضي في الوطن والاخر داخلي هو ارتقاع حالة الطنين محدثا دويا في الراس وهو زمن الحاضر زمن المنفى او السرد الذي تتحدث به مع الصخرة ربط موفق لمسك خيوط الحكاية منذ البداية لتنتهي بنا احاديثها وهي في المستشفى للعلاج وكعادة هدية حسين والغاز رواياتها وقصصها لا تتحدث عن اسرار تواجدها في المستشفى وانما تترك كل الاحتمالات مفتوحة للقارىء ليضع اسباب تواجدها وعلاجها ان كان نفسيا نتيجة الهلوسات التي تتعرض لها ام عضويا بسب حالة الرنين .

المستويات المتداخلة بالزمان والمكان بين بغداد وكندا ترافق الرواية منذ البداية الى النهاية كذلك مداخلات اطياف الاموات من زمن الماضي التي تجلس امامها اشبه بمحاكمة تدافع فيها البطلة عن ارائها وصواب تفكيرها امام محاججات الاشباح التي تذكرها بمواقف نسيتها او تريد نسيانها وهي جالسة على مصطبة خشبية تسرد حكاياتها ورواياتها للصخرة. تقول الكاتبة في ص 68 على لسان البطلة نورهان

قلت لشاهين: ذات مرة : لو اكتشفت انني لست عذراء ماذا ستفعل ؟ حملق بوجهي صارت ، عيناه السوداوان بلون احمر بينما هرب الدم من وجهه وقال : عندها سوف اقتلك هذا ما قاله شاعر تعاطى لغة الجمال فتخيلي يا هيلدا كيف يفكر رجال بلداننا الاخرون ؟

هدية حسين كاتبة جريئة لاتخجل من ان تقول كلمة حق من اجل بنات جنسها فهي في صخرة هيلدا واغلب رواياتها مثل نساء العتبات وزجاج الوقت تتحدث عن العالم السري للمراْة العراقية وتكتب عن معاناتها ببساطة شديدة وعفوية رائعة بعيدا عن الشعارات الكاذبة ، مناضلة من طراز فريد تكتب بلغة ساحرة واسلوب فني جميل وتلتقط صوراً فريدة من نوعها لتجعلنا نتعاطف مع شخوصها وشخصياتها التي تخلقها بيد مطاوعة للكتابة .

في رواية صخرة هيلدا تتعرض الكاتبة لقضايا التحرش الجنسي للاطفال المسكوت عنها في بلد يزخر بالمتناقضات الذي يشحذ سكينه ليقتل البنت والاخت والزوجة لكنه لا يتوانى من ان يدنس الطفولة وميرغ براءتها بالتراب . تروي لنا البطلة عن مقتل صديقتها سارة التي قتلها شقيقها خوفا من الخروج عن الطريق لمجرد كونها مطلقة والمطلقة فكرة منبوذة في بلد ذكوري مثل العراق وكاْنها تريد ان تضع تبريرات للهجرة او اللجوء بعد ان فقد الحبيب شاعريته وامتهن الحرب والحرب الواحدة تناسلت الى حروب اخرى لا اول لها ولا اخر وتؤكد لنا الكاتبة على لسان البطلة رفضها لفكرة الحرب كونها فكرة لا انسانية مهما كانت دوافعها وتظهر لنا تعطش المراْة العراقية لعودة الغائب المحارب ليتكلم معها عن الحب الذي افتقدته ايام الحروب فتقول في ص 99 “ الرجل الثاني هو الطارىء عليك وقد يعود جوهرك الذي اعرفه ذات يوم على الاقل لتدرك ان الحياة ليست تحت ظلال السيوف بل في قلب الزهرة وفي رقة الفراشة وعلى جناح يشدو للجمال " لكنها لا تنساق الى هذا الحبيب الذي اختار الحرب عليها فتقرر رمي كل الاسمال خارج راسها لتعيش جديدة متجددة في المنفى فتقول في العبارة الاخيرة للرواية " اختفى الرجل الاول فيه ، ذلك الذي احببته في زمن القداح وبقي الرجل الثاني الذي اعادت انتاجه الحرب في زمن العوسج .. بملامح مشوهة،” ثم تكمل تبريراتها _ هنا ياسارة لا احد يشهر علي سلاحا ً او سكيناً ولا سيفاً ولا بلوكة من تلك البلوكات التي يهشمون بها الراس " . حين ينكشف سر موت صديقتها من قبل صديقة اخرى مشتركة اسمها سمر التي تلتقيها في الواقع بكندا يكمل الواقع سرد الخيال لتنتقل بنا الكاتبة بين الواقع والخيال لاحكام سرد قصصها التي تخرجها الواحدة تلو الاخرى من صندوف عقلها موهمة البعض منا باْنه سرد عبثي عبارة عن هلوسات البطلة لكن حين تكتمل الرواية نكتشف اننا امام واقع يعجز الخيال عن وصفه .. في صخرة هيلدا تفوقت الكاتبة على نفسها في وصفها للطبيعة الكندية الخلابة فهي تتبع تغير المواسم وتكتب عن المطر وتساقط الثلج وزرقة البحر وتلون الوان الخريف على اوراق الاشجار قبل تساقطها ، يوقظها زعيق سرب بط طائر مهاجر ولا تنسى طائر الروبن الحناء عندنا وهو رمز قدوم الربيع في كندا ، هذا الوصف الخارجي للمكان هو مستوى اخر كان موازياً للسرد الداخلي ففي كل يوم وطبيعة حكاية تبثها هدية حسين بكاميرا طبيعية بالالوان لتنقلنا الى اجواء المنفى الساحر رغم المعاناة والذكريات

 

نيران العبيدي

ايلول 2013 كندا

 

المتكلّمُ الدّالُّ في آتٍ على ناصيةِ هوًى- للشاعرة آمال عوّاد رضوان

alwan slmanالعمليّةُ الشعريّةُ انفعالٌ مُغامِرٌ، لخلقِ نصٍّ يَسعى إلى الفهمِ والتكوينِ النفسيّ، مِن خلالِ القدرةِ على التعبيرِ، لخلقِ أنساقٍ مِنَ الانفعالِ، كامنةً في ذاتِ المُنتجِ المُبدع..

 شعريّةُ النصّ وفضاءاتُهُ التخييليّةُ تقومُ على أساسٍ جَماليٍّ، قوامُهُ اللمحةُ الفكريّةُ التأمّليّةُ، التي تُشغلُ سطورَها صورٌ شعريّةٌ، تتّخذُ مِنَ المُتضادّاتِ وتشكيللاتِها عوالمَ في بنائِها الشعريّ، مِن أجلِ بناءٍ جَماليٍّ يتّكئُ على مَرجعيّاتٍ، تتمثّلُ في المعارفِ الفكريّةِ والتاريخيّةِ والأسطوريّة..

فضلًا عن الفنونِ الحِسّيّةِ والبَصريّةِ، والّتي تتّخذُ منها مخيّلةُ الشاعر مَنهَلًا، لخلقِ عوالِمِهِ الشّعريّة..

في نصِّ الشاعرة آمال عوّاد رضوان (آتٍ على ناصيةِ هوًى)، التعبيرُ الشعريُّ فيهِ يَبدأ بصيغةِ الضميرِ المُتكلّم، فضلًا عن استنادِهِ على مَرجعيّاتٍ تاريخيّةٍ وتأمّليّةٍ ورمزيّةٍ، باعتبارِها طاقةً تصويريّةً شعريّة، تُسهمُ في تشكيلِ الدلالةِ، وبناءِ المُتخيّلِ الشعريّ، ابتداءً مِنَ العنوان؛ النصّ المُوازي الّذي يُوحي بمخزونِ النصّ، ومِن الدلالةِ الشعريّةِ المُوجَزةِ المُكتنزة، والمَشحونةِ بالديناميّةِ الحركيّة، مِن خلالِ سيطرةِ الجُملةِ الفعليّةِ الممتدّةِ عبْرَ مَقاطع النصّ الشعريّةِ، والّتي تجمَعُها وحدةٌ موضوعيّة..

 

ما أَضْيقَ حُلمَكِ أُحادِيَّ الغَيْمةِ

يَضوعُ مُطفَأً..

في سَماواتِ فَرَحٍ مُؤَجَّلٍ!

 

ها قَد تفتّقْتِ نورًا..

ضَلَّ طريقَ خلاصِهِ

 

الشاعرةُ تُركّزُ في بُنيَتِها النصّيّةِ، على التفاعلِ بينَ النصّ الشعريِّ والرؤيةِ للوجود، عبْرَ مَقطعيّةٍ شعريّةٍ، تَنزعُ فيها الصياغاتُ، تبعًا للحالةِ النفسيّة، لخلْقِ قيمةٍ فنّيّةٍ، مِن خلالِ مُتوالياتٍ خطابيّةٍ، تُشكّلُ لازمَتُها نبرةَ التحوُّلِ والتجاوُز، إذ اشتملَ النصُّ بمَقاطعِهِ على الرؤيا، وعلى المزجِ في البناءِ الفِعليِّ للصورةِ، وعلى صياغةِ الجُملِ ودلالاتِها في مَبنى عضويٍّ، يَحتضنُ صيغةَ المعنى..   

 

أمِنْ كُوَّةِ تَحَدٍّ.. نُجومُ سَرابِكِ

تَ قَ ا فَ زَ تْ

لتأْفُلَني غَرقًا..

في بُحيْرةِ حَيْرَةٍ؟

 

الشاعرةُ تقومُ بتوظيفِ المَجازِ، في تشكيلِ بعضِ الصورِ الجزئيّة، والتي تلتحِمُ في وحدةٍ نصّيّةٍ قوامُها السرديّةُ الشعريّة، عبْرَ لغةٍ تَجمَعُ بينَ عوالمِ الواقع، والتخييل، والرؤيا والرؤية..

فضلًا، عن أنّها تمزجُ الذاتَ بالذاتِ الجَمْعِيّ، عبْرَ الضميرِ الّذي هو تكثيفٌ للفاعلِ المُتعدّد، الّذي يَعني تعدُّدَ صوَرِ الفِعل..

أمّا التقطيعُ الكلَميُّ فيَكشفُ عن الحالةِ النفسيّةِ المأزومةِ..

فضلًا، عن أنّهُ يُذكِّرُ بالحركةِ الأدبيّةِ الحِرفيّةِ- lettrisme- الّتي أسّسَها (إيزودور إبسو) بعدَ الحرب العالميّةِ الثانية، والّتي كانتْ تهدفُ إلى تعطيلِ الوظيفةِ التواصليّةِ للّغة..

 

يا طامَةَ مُروجِ قَلبي الأَخضرَ

ها "مَرْدوك"..

آتٍ على ناصيةِ هوًى..

لِيُطفِئَ عيْنيْكِ المُغمضتيْنِ!

 

آمال رضوان تستفزُّ الذاكرةَ، للبحثِ عن شيفراتِها المعرفيّةِ الّتي تستودعُها في نصِّها الشعريِّ، مِن خلالِ توظيفِها للرّمزِ بصُوَرِهِ المَجازيّةِ والإيحائيّة، لتعميقِ المَعنى الشعريّ، وخلْقِ مَصدرٍ إدهاشيٍّ وتأثيريّ.

فضلًا عن تجسيدِ جَماليّاتِ التشكيلِ الشعريّ، كوْن الرمزِ سمةً أسلوبيّةً، وعنصرًا مِن عناصرِ النصّ الجوهريّة، مِن أجل الارتقاءِ بشعريّتِهِ، وتعميقِ دلالاتِهِ، وشدّةِ تأثيرِهِ في مُتلقّيه..

لذا؛ كان الرمزُ فاعلًا في بناءِ النصّ تركيبيًّا وصُوريًّا وبنائيًّا..

آمال رضوان توظّفُ الرمزَ التاريخيَّ (مردوك)، الّذي هو (كبيرُ آلهةِ قدماء البابليّين وأهَمُّهم.. وقد سمّاهُ أصحابُ السيادةِ (المولى الأعظم)؛ موْلى السماءِ والأرض، وزعموا أنّ قوّتَهُ كانت تكمنُ في حكمتِهِ الّتي كانَ يَستخدمُها)، مِن أجل خلقِ صُورٍ دالّةٍ تُسهمُ في إغناءِ النصّ، وتعميقِهِ فِكريًّا وجَماليًّا، بأسلوبٍ حِواريٍّ مونولوجيٍّ عميقِ الدلالة..

 

في مَهبِّ بارقةِ صبابةٍ..

أَسرَجَ قناديلَ عماكِ

عاصفةً عمياءَ جائعةً.. لقّمَكِ

شَ قْ قَ لَدُنَكِ المَنفوخَ

عَجَنني بدَمِكِ.. بطَمْيِكِ..

فكانَ تكويني..

نواةَ حياةٍ.. أرْضًا وسماء!

وبقيتِ وحدكِ..

نقطةً في سِجِلِّ الغُرباءِ

تتكَحَّلين بلَهيبِ الفَقدِ المُرّ!

 

النصُّ يَنزعُ إلى التكثيفِ والاختزالِ عبرَ اللمحةِ الإشاريّة، بسرديّةٍ تُشكّلُ صوَرَهُ الفنيّة، وتُسهمُ في إيصالِ دلالتِهِ، وتوظيفِها شعريًّا..

آمال رضوان تُوظّفُ عوالمَ متباينةً في تشكيلِ مُتخيَلِها الشعريّ، الّذي يَنطلقُ مِنَ الواقعِ المُتّكئِ على الرمزِ والأسطورةِ، ببُعدٍ يُغلّفُ التوليفةَ النصّيّةَ، معَ انسيابِ وتصَنُّعِ انزياحاتِها عبْرَ التداعي، وتقَصّي الجزئيّات، وتنويعِ المَشاهد..

 أمّا سيميائيّةُ تنقيطِ النصّ الصامتِ الّذي تتعطّلُ فيهِ دلالةُ القوْل، بعدَ أن أضفى بُعدًا تشكيليًّا، وفتحَ بابَ التأويل، يَجُرُّ المُستهلِكَ لفكِّ مَغاليقِهِ، كوْنُهُ يَعني بناءَ النصّ على الجدلِ بينَ الصوتِ والصمت، فيُحقّقُ (سمكًا للكتابةِ بينَ اللسانيّ والتشكيليّ)، على حدّ تعبيرِ (دوفران).

وبذا؛ قدّمَت الشاعرةُ آمال عوّاد رضوان نصًّا شِعريًّا، واعيًا بالتزامِهِ قضايا الإنسانِ والغربةِ الذاتيّة، معَ انتماءٍ إلى الحدَثِ المأزومِ، والفارشِ لوَجْدِهِ على خياليّةٍ مُكتنزةٍ بالرمزِ والإشارةِ والإيماءِ والاستعارة، ومدى الدلالةِ وأصالةِ الفكرة..

فضلًا عن استنادِهِ إلى مَرجعيّاتٍ تاريخيّةٍ وفِكريّة، باعتبارِها طاقةً تصويريّةً شعريّة، تُسهمُ في تشكيلِ الدلالةِ، وبناءِ تخييلٍ شعريٍّ ممزوجٍ بالواقع..

 

آتٍ على ناصِيةِ هوًى

مال عواد رضوان

 

مَا أَرْحَبَ أَمَلي

في ضَبابٍ.. أَطْفَأتْ قناديلَهُ أَوْهامُكِ!

خَيالُكِ المُجَنَّحُ..

كَم غَافلَ زَماني بِمكرِهِ الشَّفيفِ

غلَّفني بِأَقاليمِ تيهِهِ الكَفيفِ

وَقَلَّمَ بِفَكَّيْ مِقراضِهِ.. آتيًا شاغِرًا منّي!

 

نَبْضُ دَهائِكِ.. لاكَهُ سِحْرُ فُجورِكِ

تَرَبّصَ بِخُطَى ريحي السَّافرَةِ..

يَجُزُّ ضَوْئي مِنْ أَعماقي!

 

لِمَ أَحْداقُ جنانِكِ الواهِيَةُ..

شَخُصَتْ بأَذيالِ مَطافٍ مُؤَلَّهٍ

وَفي مَرافِئِ نَميمَةٍ..

احْتَضَرَ ضَوْؤُكِ الكافِرُ بي!

 

"تَ يَا مَات"

أمِنْ كُوَّةِ تَحَدٍّ.. نُجومُ سَرابِكِ

تَ قَ ا فَ زَ تْ

لتأْفُلَني غَرقًا..

في بُحيْرةِ حَيْرَةٍ؟

آآآآآآهٍ ..

ما أَضْيقَ حُلمَكِ أُحادِيَّ الغَيْمةِ

يَضوعُ مُطفَأً..

في سَماواتِ فَرَحٍ مُؤَجَّلٍ!

 

ها قَد تفتّقْتِ نورًا..

ضَلَّ طريقَ خلاصِهِ

حينما دَغْدَغْتِ رَغوةَ غمامةٍ..

تلاشَتْ في السُّيولِ

وما أَجْداكِ تضميدُ انْكساراتِكِ المُتّكِئةِ على غيمةٍ

بل.. وَتسلّلْتِ..

تشُدُّكِ سُدودُ الطّوفانِ جِهةَ الغيمِ

طَمَسَتِ السُّيولُ السُّدودَ

وانْدَلَقْتِ وَهْمًا مُتعجرِفًا!

 

يا طامَةَ مُروجِ قَلبي الأَخضرَ

ها "مَرْدوك"..

آتٍ على ناصيةِ هوًى..

لِيُطفِئَ عيْنيْكِ المُغمضتيْنِ!

 

في مَهبِّ بارقةِ صبابةٍ..

أَسرَجَ قناديلَ عماكِ

عاصفةً عمياءَ جائعةً.. لقّمَكِ

شَ قْ قَ لَدُنَكِ المَنفوخَ

عَجَنني بدَمِكِ.. بطَمْيِكِ..

فكانَ تكويني..

نواةَ حياةٍ.. أرْضًا وسماء!

وبقيتِ وحدكِ..

نقطةً في سِجِلِّ الغُرباءِ

تتكَحَّلين بلَهيبِ الفَقدِ المُرّ!

 

الحقيقة والسراب .. برقية للمراهقات من الزواج العرفي

mohamad rashedالحقيقة والسراب مسلسل مصري ضمن المسلسلات المشوقة التي سلطت الضوء على قضايا مهمة وساخنة تعد نافذة من نوافذ (المسكوت عنه) في عالمنا العربي طرح أفكار وسلوكيات فجة هشمت النسيج الأسري لعدد كبير من العوائل ثيمته الأساسية كانت واضحة بمثابة رقية عاجلة لتنبيه الفتيات المراهقات من الوقوع في فخاخ (الزواج العرفي) من خلال كلام معسول يعزف عليه الرجال (النصابين) لكي يوقعوا الفتيات في فخاخهم بأخطر وأصعب مرحلة عمرية تمر بهن (دور المراهقة) ولعل شخصية (باسم إبراهيم أبو السعود) هو الفنان احمد سعيد عبد الغني كان نموذج سيء ومن طراز خاص في إغواء الفتيات المراهقات واللعب على أوتار مشاعرهن النبيلة في سبيل أن ينال ما يريده بطرق غير مشروعة ترفضها القوانين الإلهية والأرضية من خلال كلامه المعسول هو (السراب) الذي ركضت وراءه منال ولم تمسكه والذي ذكرني بحكمة مفادها (من يسمعك الكلام المعسول كمن يطعمك بملعقة فارغة). شخصية باسم ومن خلال إيهام حبيبته بأنه يحبها وهو ابن تاجر كبير عنده أملاك كثيرة هو في الحقيقة نصاب رفيع المستوى لا يعرف قلبه غير الحقد والكراهية والمرض لا يملك أي شيء حتى الملابس الذي كان يرتديها في لقاءاته هي (إيجار او يستلفها من بعض أصدقاءه) ومن خلال عملية نصب بالتنسيق مع احد أصدقائه في الكلية أوقع ضحيته المراهقة (منال يوسف عز الدين) الطالبة في كلية الآداب قسم اللغة الإنجليزية هي الفنانة المتألقة مي عز الدين فتاة  طائشة ومدللة أوقعها في فخه بعلاقة (غير شرعية) وغير شريفة يتولى والدها( يوسف عز الدين نصري) المفتش الأول لغة عربية في المرحلة الثانوية حل مشكلتها بعد مسلسل من الخسارات أبدع في تجسيد هذا الدور الفنان القدير يوسف شعبان الشخصية الايجابية في المسلسل الزوج السابق لـ (ثريا أبو الفضل) والدة الضحية منال وهي صاحبة معرض موبيليا امرأة متسلطة من خلال أموالها (وفهلوتها) بانت من خلال سلوكها أثناء المسلسل أبدعت في تجسيد الدور الفنانة فيفي عبده . كان الثراء والغباء السبب الرئيس وراء فشل زواجها وطلاقها من يوسف عز الدين الذي وجد من ماجدة الشاذلي مدّرسة الفلسفة في نفس مدرسته الدور النقيض لشخصية ثريا التي لعبت هذا الدور بذكاء الفنانة المبدعة نهال عنبر الزوجة المثالية للأستاذ يوسف له بعدما احتفظت ثريا بأبنائها (الضحايا) الثلاث رياض هو الفنان طارق لطفي و حسام هو الفنان احمد زاهر الذي تصرف بعد حين بذكاء حينما حقق هدفه من زواجه بحبيبته سلوى الشاذلي طالبة في كلية الآداب قسم اللغة العربية التي أحبته وسافرت معه إلى بريطانيا من أجل الدراسة التي لعبت دورها بمهارة الفنانة ريهام عبد الغفور.ومنال الضحية التي تدور أحداث المسلسل حولها. مسلسل الحقيقة والسراب قصة وسيناريو وحوار سلام عبد المنعم الحريري أخرجه بطريقة احترافية وممتعة مجدي أبو عميرة  ركز على شخصية منال المراهقة ...الدلوعة ....الثرية ....الجميلة جدا  بطلة المسلسل التي كانت ترتكب أخطاء بشكل يومي ومتكرر في حق نفسها وأسرتها منها (تأخرها لساعات بعد منتصف الليل بحجة الدراسة عند صديقاتها...طريقة صرفها المبالغ فيه وهي طالبة... لبسها.... اختيارها السيئ للأصدقاء...سيطرتها على إخوتها....كذبها و...و....) كل هذا يعود بالأساس كونها عاشت تحت ظل أسرة هشم أركانها الأساسية السلوك السيء لوالدتها ثريا الذي قادها إلى طلاقها من أبوها وزواجها وطلاقها للمرة الثانية من النصاب هنداوي بعدما سرقها مما عرضها إلى هزة نفسية أدت بها  إلى الشلل النصفي والانهيار العصبي بعد وفاة إبنها الأكبر رياض نتيجة ظلمها الكبير له ولأرملته (نبيلة سليمان) هي الفنانة سمية الخشاب بعدما زوجتها (صوريا) للمرة الثانية وبشكل قسري تحت التهديد والوعيد من قبل ضحيتها الأخيرة ابنها حسام بحجة الحفاظ على أحفادها ليكونوا تحت رعايتها . هذه الأحداث جعلت من شخصية منال هشة ...ضعيفة ...تثق بأي شيء يقال لها خصوصا إذا كان كلام غرام يدغدغ مشاعرها بعيدا عن حنان الأم ورعاية وعطف الأب ومتابعة إخوتها لها في فترة تكون هي بأمس الحاجة إلى الحنان والرعاية والعطف والمتابعة .المسلسل كان يحمل الكثير من الأحداث لكن ركزنا على هذا الجانب المهم في حياة الفتيات المراهقات لكي يؤدي المسلسل هدفه ويبلغ رسالته الإنسانية والثقافية بابلغ صورة هو الابتعاد عن هكذا شخصيات مسمومة توجد بكثرة في مجتمعنا العربي مثل شخصية باسم حتى تكون البيوت سعيدة وهادئة هانئة ومطمئنة هنالك حكمة صينية مفادها (ان البيوت السعيدة لا صوت لها) ولكن صوت ثريا رمضان (الجهوري ...القبيح...الممل...التسلطي) كان يصل إلى سابع جار  .  

 

الخطاب الصوفي في تجليات القصيد

abdulzahra lazem(قراءة نقدية في المجموعة الشعرية همس السنين للأستاذ الدكتور أمين عبدالجبار السلمي)

عبر هذا السفر من قصائد (نصائح) الشاعر الدكتور أمين عبدالجبار الذي يقدم لنا فيها هذا الوجع الذي يرسم من خلاله وصاياه التي تعبر عما يدركه وما يلمسه من حياة طويلة مليئة بالدموع والحزن وتسلط طغاة عاثوا فساداً بشعبه وأمته، فهو يصور لنا هذه المراثي والغربة التي ما زالت ماثلة في فكره أيام تغربه عن وطنه قسراً !!

بهذه الاستعارات التي امامنا متأنسنة في صور قصائد مجموعته (همس السنين) والتي يستلها من قاموسه الماثل أمام عينيه المسهدتين تلك التي أتعبتها السنين ووجع الشوق لأهله وشعبه !

القصائد التي أنصرف لها الشاعر وهو يصور فيها إنفعاله الذي ألم به سنيناً بإخراج خاص به نابع من عوالمه كمربي وأكاديمي فاضل صهر سني عمره في هذا المجال، فهو يلج هذه المعاناة ويصوغها بإطار النصح والتأكيد عليه كي يرسمها صوراً في أذهان القراء كما يؤدي واجبه عندما يقف قبالة أعزاءه الدارسين ليملي عليهم ما تعلمه في سنيه العجاف، لتكون بالتالي النصيحة الجليلة التي تنقذنا من خطايا الأمكنة والمضادات التي تحبو نحو النفوس الضالة بفعل ما هو طاغ على مجتمعاتنا العربية هذه الأيام !!

فالشاعر هنا يتيه في خلجاته طائراً بين أجواء الكون الواسع ومعبراً عن ما يجيش به فكره الشاعر بما يدور حوله من الأشياء والأمثلة ويمازج بين ما يقوم به البشر على وجه الأرض من فعاليات ومجانسة للمرئيات واختلاط لواحظ هذه المرئيات من صناعة وتحف ومزارع وغيرها من الأعمال الأخرى التي لا حصر لذكرها مع كلماته التي تقطر لوعة وشوق مبرهنا عما يجيش بفكره من وصايا تشكل الدليل الواضح لسيرنا عليه !

فيخاطب كل هذه الأعمال ومبدعيها منذ نشأت الأرض ومجانساً لها مع ما يقوله من شعر وصور، إذن الشاعر هنا يمزج هذه الأعمال اليدوية مع كلماته الشعرية ويضع نقاط التشابه والاختلاف بينهما، لأن الأشياء بالطبع تقوم على المواد واللدائن الأخرى أما قصيدته وكلماته تنشأ عن الفكرة والصورة التي تختلج في فكره الطائر في هذه الخلجات !

لذا نراه يؤنسن هذه الكلمات بعبارة هي الأخرى باقية بقاء الكون، ولأن الأعمال التي يخاطبها الشاعر زائلة ومنتهية لا محالة لأنها تتعرض لعوامل التعرية، أما ما يكتبه فيبقى ما بقي الدهر، عليه وصلت إلى أيدينا ما كتبه الأولون تأكيدا لقول الشاعر :

 (الخط يبقى زماناً بعد صاحبه ---- وصاحب الخط تحت الأرض مدفون)

فالأعمال تتعرى وتصبح لا شيء بما فيها المدن والأبنية والصروح وتصبح أنقاضاً تغطيها الأتربة وتتلاشى بل تبقى أطلالاً يمر عليها المرء ويتذكر كيف كانت، أما الكلمات تبقى تحيى بالشوق وتكابر الزمن وتحيى معه !

فيقول السلمي :

(أنتم يا من تنسجون من الصوف

    ومن الشعر ومن حرير القز

    بسطاً وحلياً،

    ويا من ... ويا من .. ويامن

    سيصيب ما نسجتم وما نحتم البلى

وتعمر بالكلمات الباب

ويدركها ذو الحجا،

تحيا بالشوق وتتيه على الدهر ..) ص 7

ثم ينتقل بقصيدته (الكرسي) إنتقالة الصوفي الذي زهد الدنيا وما فيها، مخاطباً القارئ أن يعي إلى هذا الذي نسميه الكرسي وما به من بلوى، معرفاً لنا مغزاه ومعناه : إنه من خشب أو غيرها من اللدائن الأخرى لكن سحره علينا وما يمليه على أفكارنا من بلاء وغضب !

وهنا يحذرنا من التمسك به وبسحره وترك ما هو أفضل وهو كرسي الله الذي يجلي الأشياء ولها معقبات أخرى سوف يزدهي بها البشر يوم ذاك !!

فيقول:

  (الكرسي وما أدراك ما الكرسي

     تجلس عليه ضحى،

     وما أدراك أن تمسي)

  وكرسي وسع السماوات العلى

    والأرض وما تحت الثرى،

    ولا يبقى إلا الكرسي الأعلى،

    فتمسكوا بعروته الوثقى) ص 8

وهذه إطلالة أخرى يقدمها السلمي على طبق من ذهب وهو يؤنسن لنا الحالات التي يجب أن نتبعها ونقضي هذا العمر معها موضحاً لنا ما نراه يومياً من منازل الحياة التي هي خير دليل على انقضاءها ورحيل الأنسان عنها لا محالة !

هذه الوصايا وكما أراها ويراها القارئ مثلي قدمها لنا الصوفي الملتحف بعباءة التقى والزهد الدكتور أمين عبدالجبار ولعمري أنه كد في النصح فيقول في قصيدته (نوازل):

  (هذه تواريخ العباد شواهد،

      من كان منهم ميتاً وقتيلا،

     هذا كلام الله في آياته،

      وذا التراب تسير فوقه سادراً

      يوماً يضمك صاغراً ونزيلا) ص9

هذه القصائد كما يراها القارئ المتفحص تحمل بين طياتها قوة التجربة التي خصبتها المعرفة والأبداع، لذا صرف النفس عما يراه غير مناسب لحياة بائسة منتهية لا محالة شاء أم أبا الأنسان !

معرفة مفتوحة على الحياة مملوءة بالألم والمعاناة والدموع والحزن، فالشاعر هنا يلامس فكر القارئ ويستميله إلى واقع حي لا بد أن يسير عليه في هذه الحياة، إذن الخط الذي سار عليه السلمي في قصائده التحذيرية والتبشيرية بالوقت نفسه هو الخط الصوفي الذي أخذ على عاتقه شرح هذه الصور ودلالاتها التي اراد من خلالها الوصول إلى لب اللب لدى القارئ والمتتبع !!

ففي قصائد مجموعته التي أسماها (همس السنين) والتي تحتوي على أربع وعشرين قصيدة بل نصيحة قدمها لنا السلمي على طبقه المفضل  كثير من الوصايا النابعة من فكر صهرته الأيام والسنون وسرت عليه عاطفة الحنين الصادق رغبة منه في تلمس الطريق الصحيح وفرشه بالزهور، وهذا إن دل على شيء إنما يدل على ما هو خبيء في ذات الشاعر الذي سلك درب الحق والأيمان وأراد منا الاهتداء إليه !

 فالمتتبع لدى نبرة الشاعر الصوفي وهو يرسم لنا صور هذه المجموعة الجميلة، يرى بعين لا تقبل الجدل بأنه هضم الحياة وعاش وطراً فيها وقرأ ما تيسر له أن يقرأ وكتب لها ولنا الكثير ضمن اختصاصه وتعداه، وعرف فحوى هذه الحياة فلعمري أنه أبلغ في النصح فتمسكوا يا أولو الألباب !

ففي (ينابيع، نغمات، إشراقات، الانتظار، من وحي الطفوف، كنز الحكمة، مشاهد) وغيرها من الصور الأخرى التي لا أريد أن أخوض في شرحها وبيان مدلولاتها بقدر ما ريد أن أجلب أنظار القراء لها أولاً تاركاً المجال لذوي الاختصاص المرور بها والتجول في حدائقها وقطف ما تيسر لهم من زهورها الفواحة !!

 

                           في البصـــــ23/5/2013ـــــــرة

 

رؤية في نصعشت لغيري للمبدعة فوزية شاهين

jutyar tamerالنص: عِشْتُ لغيري للشاعرة فوزية شاهين

بينَ أنين القلبِ وغربة الروحِ نبضاتٌ تائهة

عندما انسكبَ الوقتُ من عنفوانِ حياتي

وتسربتْ السنون حاملةً ربيعَ عمري إلى تجاعيدِ الزمنِ الكئيب

وعلى أعتابِ اللحظة الموؤدة استيقظتْ أحلامي

فــ أيقنتُ أنني ما أدركتُ من العمر ِإلا سويعاتٍ

أقضيها اليوم في انتظار النهاية

 

الرؤية

تركيبة العنوان الوظيفية ايحائية تمنح المتلقي تلك المساحة اللازمة للتخييل، بحيث تعطيه صور تعددية، مع تساؤلات رامزة تمنطق تلك التخيلات والصور على حسب امكانية التلقي التشكيلي للمتلقي نفسه، ولكون النص ذا صورة تكاملية يصعب تجزئته، لتجنب المس ببعض معالمه الجمالية، فانه يجبرنا على اخذه كوحدة عضوية متكاملة، من العنوان الى الختمة.

امتلك النص منذ البدء حدوداً جعرافية، استوعبت الحدث الوجداني الشعري في النص، بحيث استطاعت الشاعرة هنا ان توقفنا عند معالم الذات الشاعرة التي تؤثث معجمها حسب اولية تكمن في العنوان نفسه، باعتبارها تحاول ان ترسم ملامحها الذاتية من خلال التوظيف والتأثيث الدلالي المعجمي وتستغل مساحة اللغة لاظهار تلك الملامح، وما يزيد من تلك المظاهر الذاتية هو التحديد المعلم الجغرافي في مدخل القصيدة" القلب- الروح" وكلاهما صميمان في الذات الشاعرة، وعلى الرغم من ان التوظيف هنا جاء محملاً بقدر كبير من الانين والغربة مما سببا التيه، الا انهما استطاعا ان يحددا تلك النقطة التي يمكن للمتلقي من خلالها البدء في الغوص في معالم الذات الشاعرة/ النص، بأعتبار ان الكلمة / القصيدة هنا قد التحمت بالذات الشاعرة التحاماً ممشوقاً كلياً، وذلك ما يظهر في التركيبة اللغوية المعنية، والتي اتت تؤثث معالم ما ذكر في السابق عن القصيدة حيث كان الزمنية اضافة حقيقة لتمكين الرؤية الذاتية للشاعرة" حين" حيث امتدت معالم النص الى عوالم اخرى كلها تؤثث الوقتية على اختلاف مستوياتها " انسكبَ- حاملة- الى تجاعيد.."، ولم تقف عند هذا الحد بل اضافت الى الوقتية لمحات ذاتية مؤثر ادت الى تشكيل بعض الصور الجانبية المرافقة للتساؤلية، عبر انزياحات معبرة وبلغة شعرية مؤثرة " الزمن الكئيب- اللحظة المؤودة.." حيث استطاعت الشاعرة بهذا التوظيف المعجمي البلاغي التصويري الباذخ ان تخلق تماهياً دلالياً وصورياً مع الوضوح الذي بدأت به، فاعطت للنص بعداً اخراً، استغل في النهاية من اجل تأطير الحدث الشعري ضمن ومضة متميزة، ولو لم تكن الختمة مباشرة لقلنا بأنها حققت مستوياتها الشعرية الومضوية بفائقية عالية.

  

حكاية الميمك الحزين .. تنـوع الاغراض وجمالية المعنــى

hamid laftaمجموعة شعرية للشاعر المبدع (جواد كاظم غلوم) صادرة عن دار العربية للعلوم ناشرون. تضم (129) نصا شعريا منوعا بين قصيدة النثر والتفعيلة والعمودي .. المجموعة مكونة من (134) صفحة من الحجم المتوسط .

تناول الشاعر المبدع مختلف الاغراض الشعرية موزعة بين الغزل، والوطني وهموم الغربة والغرض التحريضي التنويري، الشاعر كاغلب ابناء العراق من المثقفين اللذين لم يرفعوا الراية البيضاء بوجه السلطة الديكتاتورية، تعرض هو وعائلته للاضطهاد والظلم والملاحقة والتشرد في بلدان الغربة والمنافي .. .. .

(طائر الميمك الجبلي

زارني في الصباح

نقر الباب نقرا خفيضاً

كمن يستحي في الدخول

يستحي ان يقول الكلام المباح

فاستراح ثواني

وانشدني مقطعا من اللحن) ص 7 حكاية الميمك الحزين.

يتوجع الشعر في وصف ما وصل اليه الحال في بلده من خراب والم وقهر وزيف وروح اللامبالاة والسلبية التي تهيمن على الجمع العام في وطن استباحته الديكتاتورية وتمكنت من تدجين وترويض الشخصية العراقية بمختلف الاساليب ومنها اشاعة ثقافة ندب الحظ وجلد الذات والبكاء على الحظ العاثر حيث يقول:-

(ونتلوا التسابيح والصلوات

نرتلُ ادعية العهر والفسق للميتين

نرتدي عِّمة الزيف للنائحين

وجلبابنا من مخيط الشياطين والمارقين

هكذا سنغدو معا سيدين

من دعاة الصلاح

نجيد البكاء والنواح).

وفي خضم هذه الالام لا ينسى الشاعر عاشق الحياة، لا ينسى حياته الشخصية، العائلية وعلاقاته الحميمية مع ابناءه واحفاده، فمن لا يحب الحياة ومن لا يرتبط مع الناس بعلاقات المحبة والتكافل والتضامن لا يمكن ان يكون ثائرا ومحبا للجمال، مقاوما وكارها للقبح والغربة، وهذا هو شاعرنا يصف سعادته بكركرات الاطفال وبرائتهم وطيبتهم، مما يفرح الروح ويسعد القلب

(يا لهذي الكركرات المؤنسات

تسلب الهم وتهديني الحياة

تفرح القلب، تنبت الشجو الحاناً

واذكارا، دعاءً وصلاة) ص65

بشوق الشاعر العارم، وتعلقه الذي لا تحده حدود بارضه بوطنه بمدينته ببغداد الحبيبة التي دنستها اقدام الطغاة والغزاة يصف الشاعر عبر صور رائعة مدى تعلقه بمدينته هذه الدرة الضائعة تحت اقدام الغزاة والمحتليين بعد سحقتها اقدام الديكتاتور ..

(اتوق حتى للتراب العالق في نعلك

 آه، لو كان بيدي

لأطرتك في حائط قلبي

كي يراه القاصي والداني

لكم احبك ايتها الدرة الضائعة

تحت اقدام الغزاة

وعتاة المنطقة الصفراء) ص 70 (حضن بغداد و .. . وجع المنفى).

لايغفل الشاعر عن وصف اخلاقية وسلوكيات الديكتاتور الذي اذاق احرار العراق مر العذاب، انه الاول والاخر، لايخاف الله، لايعرف معنى الحزن ولايتحسس ردة فعل قلبه وهو يقتل ويعذب ويشرد ومصاص دماء ابناء شعبه ووطنه

صدأ الديكتـــــــــــــــــــاتور

(انا لا اخشى ربي

لايغمرني الحزن

ولا استفتي قلبي

أنا من جاء بمرتزق يقتل شعبي

انا مصاص الدم وخفاش الليل

وانا وشم العار وزيت الفسقِ) ص83

الوطن

 بالم واضح يصف الشاعر حال وطنه الذي اصبح حاله لا يسر الصديق، وطن حرم المباهج واحتفى بالحزن والقهر والبؤس

(غفران الوطن أثم) 85ص

(انا وطن لا يسر الصديق

لا يبيح الترنم بالمبهجات)

(لقد بلغ السام حد الزبى

ايها القاتلون الزناة

اساخت وجوهكم؟؟

مسخت

صرتم كالوحوش

وتسأاسدون على الملأ المنهك) ص50

الفرح المؤجــــــــــــــــل

الامل والفرح المؤجل دوما في واقع تحفه المخاطر وتهيمن عليه ثقافة المقابر، الفرح المؤود دوما، الفرح المختطف من قبل السلطات، من قبل قوى التخلف والجهل، من قبل العادات والتقاليد والاعراف المقيدة للحرية وتطلعات الحب والعشق والفرح

(كلما تزينت

وشديت شعري

واكتسبت احلى ما عندي

مترقيا طلتك الغائبة

تؤجل مجيئك حتى اشعار آخر) ص60

هذا الوضع والواقع البائس للمجتمع المقهور، مستلب الذات، تنتشر ثقافة القردنة والتسول والضحالة حتى تشمل المثقف الاديب ليتحول البعض الى بوق للسلطة،مداح للملك ومتزلف للسلطان، فتتكاثر طحالب وهوام طفيلية في الوسط الادبي ومنهم الشعراء

(تأبيـــــــــــــــن) ص62

(دجل وتسول ونفاق الشعراء

ازف الوقت

تنادى النخاسون الى حفل

لقراءات ذابلة من شعر الكَ

علقت القاعة

اسدلت الاستار

ما هذا؟؟؟

خصية شاعر

ام عورة داعر).

وبدلا من (ايها المدثر قم وبشر) الشاعر المدثر اللامبالي المتكاسل الخامل الذي يعتزل مجتمعه ويستنكف حراكه الاجتماعي ويتعالى على هموم طبقته وشعبه قائلا:-

(انت ايها المدثر بغطائك الثقيل

الملتحف بالخمول

نم هانئا مسترخيا باحلامك الغائمة) ص22.

 لا يمكن ان يوصف الشخص بانه شاعرا وهو لا يعرف الحب، ولايغويه الجمال، الانثى دوما مثار ملكته الشعرية وسقل ذائقته الجمالية ومموسقة قصائده الغزلية وهي تتلو اناشيد الحب والعشق والهيام يسوح الشاعر في عالم الحب والجمال، للشاعر باع طويل في كتابة النص الايروسي حد الانكشاف الكامل، قول المسكوت عنه، معلما لمطارحة الغرام وفن العشق ومنادمة الحبيب، والذوبان في متعة الجسد، حيث امواج اللذة وعبق القبلات، واشتهاء اللقاء والتزلج الحر على نعومة الجسد الطافح بعلامات ودلالات الاشتهاء والارتواء والمتعة، يعدد الكتب وصايا ويقدم تعليمات ويكشف عن معاني سحر الجسد

(اسفح بكاء على فيض انوثتها) ص12

(سادخل كهفك الغائم بالالغاز

لعلك تغويني بملمسك المغزول

من حرير الاله

 .. .. .. .. .

شغفي لم يكتمل

الاب اخاديد انوثتك)

**********

 (طوبى لمن لمس خدا اسيلا

وغازل طرفا كحيلا

وجس صدرا جميلا

وضم خصرا نحيلا

وركب ردفا ثقيلا

طوبى لمن عبأ امرأته فيضا

واخذ بعناقها قبل رفع ساقها

وبلل ريقها قبل الوطء فوقها

واستحم بموسيقى جيدها

قبل التماس نهدها

طوبى لمن تعلم الاصغاء لعزف الجسد) ص90 فصل متهتك في (الهوى).

 وصايا الجسد العشر ص115

(اريدك صافية كالمرايا

صادقة كالنبيين

ناعمة مثل ملمسك الحرير

مشتعلة كفورة النار

جريئة كصلف الثائرين

هنا (اريد ان ارضع من قيحك) *

 (فزمهريره يجمد العصب والدم

وفردوسه يطيل الامد ويصلب العظم

وسعيره يذيب الشحم واللحم) ص118

•        لا ادري هنا كيف انزلق الشاعر في بركة القبح المقزز بحيث خلط الشهد بالقيح، خلط شذى العطر بالعفونة، خلط العتمة بالشفافية، الغلظة بالرقة .. .. تمنيت ان لا اقرء كلمة (القيح) مرتين وهي في غير محلها في مجموعة الشاعر (الميمك الحزين) .. .. .

يطالب الوطن الحبيب الذي لا يغيب عن نظر ابناءه في المنافي وبلدان الغربة

(الاتون الان نجاتي

الباقون الان سراة القوم بناتي

فاهزج ياوطني جذلا

وامرح

قد جاء بنوك اليك). الاتون في الوقت الضائع ص21.

(واني واياه لمحترقان

الشاعر يصرخ بوجه الحزن والاكتئاب والقنوط، لانها رديف الموت لاتأنسه سوى العناكب

(حين يجيء الحزن بعكازيه المنخورين

تهلل العناكب فرحا

تغادر زواياها العالية

وتفرش شباكها

لاصطياد الاماني العريضة) احايين ص25.

بمرارة كبيرة وانعكاس لمعاناة لايحسها الا من عانى منها من احرار العراق في ظل الانظمة التولتارية الفاشية لعقود من الزمان؟، وخصوصا في ظل حكم الديكتاتور البعثي وزبانيته، حيث قتل كل جميل الندى، الزهور، المحبة، قتل الذائقة الانسانية واشتهى كل ما هو قبيح ومر ودموي، وقد غاب الود والحنان والحميمية في علاقات الناس

(يبز التلاحين، يبصق في الورد والغانيات

يحيل الندى ادمعا باكيات

يشتهي المر والغث والموبقات

انا وطن مثقل بالجراد

غادر الفجر والسحر والخير

من امهات البلاد

فلا من حنو ولا من وداد) ص86- غفران لوطن آثم .

دائما خائبة مرتدة مرفوضة مسروقة احلام الشاعر الانسان المعذب بجهنم الجهل والقهر والحرمان

 ( اكلما يحقق قلبي هدفا في مرماك

بضربة عقربٍ نافذةٍ

يعده صناع التصفيق تسللاً) وقيد هدفي تسللا ص125

الناسخ والمنسوخ ص99

الثورة الطموح بالتحرر يهيمن عليها الحاكم يوجهها حيثما يريد يغتصب الاحلام ويكمم الافواه ويصادر الاقلام، نثور نحلم ولكن وفق مايشتهي السيد المطلق

(نشيد ثورتنا الغافية

بصحو جديد

ونسخ جديد

مثلما يشتهي سيدي

لا كما يشتهي

هؤلاء العبيد).

وهنا يبدو ان الشاعر الواعي مرهف الحس يتنبأ بمستقبل وطنه وبلده اذ ستهب عليه رياح مدمرة عاصفة ستعمل على تديره ونهب ثرواته ومصادرة حريات اهله، فيقول الكاتب لا اريدك بمرارة من يرى بعيني العارف المصير الذي ينتظر وطنه وشعبه لرياح الشمال الزاحفة نحو المنطقة بكاملها .. ..

الف تحية حب وتقدير للشاعر الكبير المبدع جواد كاظم غلوم ونحن نسبح في بحر جمال نصوصه الرائعة، مع اعتذارنا الشديد ان لم نوفق في القاء الضوء او اغفال جواهره ودرره الرائعة رغم بريقها وجمالها الباذخ، فقر الخبرة للعوم في مثل هذا البحر الزاخر بالجمال لابد ان تؤدي الى التقصير في احصاء وتامل الجواهر .. .. . ضيق الوقت وحصار توافه الحياة تسلب منا فرصة التامل والتفكر في واحات الابداع ولاتتيح لنا الاستمتاع بعطر كل الزهور ولا بتذوق طعم كل الثمار في مثل هذه الرياض مترامية الاطراف ..     

 لااريدك ص 103

 (ستاتي الرياح اليك تبيدك

 لا انا بكل امتنان نقول معا:

انا سيدي لا اريدك) ص 105

عموما اسعدنا (ميمك) جواد كاظم غلوم بجمال ريشه وعذوبة صوته ورشاقة حركته وجرأة وغنى شدوه

 

بقلم:- حميد الحريزي

تموز 2013

 

قراءة نقدية في قصيدة حُـلـم ولا أبهى للشاعر يحيى السماوي

hyam qabalanأشْرَكتُ فيك ِ .. ولسْتُ بالمُتأثّـم ِ

فالشِركُ في الأحلام ِ غيرُ مُحَـرَّم ِ

خاط َ الكرى جَفني ونادَمَ مُقلتـي

حُلُمٌ بمِثـل ِ نعيمِـه ِ لـم أحلـم ِ

حُلمٌ وددتُ العمرَ فـي فردوسِـه ِ

لا صحوَ إلآ حين يُنصَبُ مأتمـي

يَمّمْتُ حزمي نحو شرفـةِ بيتِهـا

بعفافِ قِدّيـس ٍ وشـوق ِ مُتيّـم ِ

وجنوح ِ مخبول ٍ وحكمة ِ عاقِـل ٍ

وبعُسْر ِ محروم ٍ ويُسْـرِ مُنعَّـم ِ

فوجدتها بين اثنتين ِ ... عرفتهـا

من عِطرِ أنفاس ٍ ومِعْضدِ مِعصَم ِ

ومن انزلاق ِ لحافِها عن خصرها

فرط َ المَلاسَة ِ دون باقي النّـوَّم ِ

ذُعِرَتْ فأطبَقَ فوق زنبق ِ ثغرهـا

ثغري فلم تصـرخْ ولـمْ تتكلّـم ِ

وسّدْتُها صدري بحضن ِ سحابـة ٍ

هَرَبا ً بها بين الثـرى والأنجُـم ِ

وغسلتُ بالقبُلات ِ مَهْبَط َ جيدِهـا

غسْلَ الندى للورد ِ غيـر ِ مُلثّـم ِ

معصومة ُ النهدين ِ لـم يلثمْهمـا

إلآ حريرُ الثوب ِ فـوق المِحْـزَم ِ

أثِمَ القميصُ فكـاد يجـرحُ وردة ً

حمراءَ أنضرَ من خدود ِ البُرعُـم ِ

فرّتْ يدي رغما ًعلـيّ ومَسّـدتْ

ياقوتة ً .. لكنْ : بعِفّـة ِ مُحْـرِم ِ

وشمَمْتُ ريحانا ً وعِطرَ سَفَرْجَـل ٍ

ففمي وقلبـي يمرعـان ِ بمَغنَـم ِ

لو تعرفُ الزهراءُ شوقَ ظميئِهـا

لرحيقِ كأس ِ زهورها لم تفطِـم ِ

بخلتْ وتدري أنّ خبـز سطورِهـا

زادي بصحن صبابتـي وتهَيُّمـي

دخلتْ بساتيني فأنْضَـجَ خطوُهـا

التينَ والزيتونَ قبْـل الموسِـم ِ !

قدسيّة َ العينين ِ ناسِكـة َ الفـم ِ

رفقا ً بسادِنِك ِ الأسير ِ المُغـرَم ِ

لا تحـذري نـاري فـإنَّ لهيبَهـا

لا يسْتَطيـبُ ضرامُـهُ إلآ دمـي

خَطَبَتْكِ أعماقي فحاضـرُ مَهْرِهـا

قلبي وأحداقي .. وغائِبُهـا فمـي

إنْ تطلبي الرُّطَبَ الجنيَّ وشهـدَهُ

هزّي بمبسمِك ِ المُطَيَّب ِ مبسمـي

النارُ جائعـة ٌ .. فهـلْ أطْعَمْتِهـا

أشواكَ أمسي في الزمان ِ الأقدم ِ ؟

زفَّ الهوى قلبي إليك ِ فزغـردتْ

روضٌ وباركت ِ الطيـورُ ترنّمـي

لا توصدي المحرابَ عن مُتبَتِّـل ٍ

والنهرَ والينبوعَ عن صَبّ ٍ ظمـي

قد جئتُ منهلَكِ العذوبَ مُضَرّجـا ً

بالجمر ِ رفقا ً بالظميء المُسْلِـم ِ

حسبي حججتُ فهل يجوز لناسِـكٍ

صلى الوداعَ بغير شِربة ِ زمزم ِ ؟

***

يحيي السمـاوي

 

يحيى السماوي الشاعر القدير المحلّق بين حلم وأرض،، تحايا لهذه الزمهريرة الحبلى برائحة امرأة وبحجّ ناسك متبتّل، يهوى الجمال والنار مستعرة، وها هي القصيدة تولد من رحم المأساة، من "رحم الحلم" الخالي من الخطايا،، والسؤال الذي يراودني : هل يحاسب الشاعر على آثامه وخطاياه في الحلم ؟؟

أشْـرَكتُ فيك ِ .. ولـسْـتُ بالـمُـتـأثّم ِ = فالـشِركُ في الأحلام ِ غـيرُ مُـحَـرَّم ِ

 

خاط َ الكرى جَفـني ونادَمَ مُـقـلـتي = حُــلُــمٌ بـمِـثـل ِ نـعـيـمِـه ِ لـم أحـلـم ِ

حُـلـمٌ وددتُ العـمـرَ في فـردوسِـه ِ = لا صـحوَ إلآ حين يُـنـصَبُ مأتـمي

" أشركت فيك ولست بالمتأثّم" : والدفاع عن الاثم ليس رهينا بالحلم فقط وانما بالحياة فمنذ أن تلذّذ آدم بالتّفاحة تحمّل الانسان لحظة الخطيئة , يحمل الاثم على ظهره وكأنه الوطن، وهنا أيها الشاعر الآتي من السماء لتسقط سهوا على الأرض ويختلط الاثم في حلمك مع التراب النازف المعجون بدم الخطيئة، أنت تطرق قضية خطيرة في قصيدتك باعترافك عن المحرّم قبل الحلال، وأسأل هل يا سيدي اقتراف الاثم في الحلم غير محرّم وفي الحقيقة محرّم ؟ وهنا تلبس لغة الخطايا ثوبا من العفاف على " كرسي الاعتراف" أيام الآحاد أمام الكاهن، هي الخطيئة التي تحمّلتها النفس منذ حواء وآدم فهل علينا أن نتحمّل الخطيئة حتى آخر أيامنا ؟؟ ومن المعصوم عن الخطأ،، ولمن الكمال،، فالكمال ليس الاّ لله وحده ونحن التعساء على هذه الأرض ندفع ضريبة الندم والكرى والحلم بدخولنا الى الجنة .

قد أكون قد خرجت من مضمون القصيدة لكنني في لبّ الموضوع لأننا ضعفاء عن قول الحقيقة فنلجأ بضعفنا الى الحلم بخوف ورعشة القديسين من رحمة السماء حتى ونحن ندرك أننا لا نمارس اثما بل هو الحلم الذي لا نحقق فيه رغباتنا الاّ بالتصوّر والخيال :

يَـمّـمْتُ حزمي نحو شـرفةِ بـيـتِهـا = بـعـفـافِ قِـدّيــس ٍ وشــوق ِ مُـتـيّـم ِ

وجـنـوح ِ مخبول ٍ وحكمة ِ عـاقِـل ٍ = وبـعُـسْـر ِ محروم ٍ ويُـسْـرِ مُـنـعَّـم ِ

فوجدتها بين اثـنـتيـن ِ ... عرفتها = من عِطـرِ أنفاس ٍ ومِعْضـدِ مِعصَم ِ

هذا الوصف للقديس بشوقه المتيّم اليها لا يكتمل الاّ بتوظيف الشاعر لمفردات لغوية قد تبدو سهلة وبسيطة لكن لها دلالاتها بالدفاع عن جنوحه " مخبول،حكمة عاقل، عسر محروم، يسر منعّم، عفاف قدّيس، " رد فعل الشاعر حين تتحرك الذات الصغرى فيه ليحاسبها قبل قدومه الى بيتها .

فوجدتها بين اثـنـتيـن ِ ... عرفتها = من عِطـرِ أنفاس ٍ ومِعْضـدِ مِعصَم ِ

ومن انزلاق ِ لحافِها عن خصـرها = فرط َ الـمَـلاسَـة ِ دون باقي الـنّــوَّم ِ

ذُعِـرَتْ فأطبَقَ فوق زنبق ِ ثغـرها = ثـغـري فـلم تصـرخْ ولـمْ تـتـكـلّـم ِ

وسّـدْتُها صدري بحضن ِ سـحابة ٍ = هَـرَبا ً بها بـيـن الـثـرى والأنجُـم ِ

وغسلتُ بالقبُلات ِ مَهْـبَط َ جيدِهـا = غـسْـلَ الندى للورد ِ غـير ِ مُـلـثّـم ِ

يستمر بحلمه وبخوفه الذي يتهاوى حين يراها وهي التي عرفها من عطر أنفاسها وكأنه يعرفها منذ زمن بعيد لينزلق اللحاف عن خصرها، واستسلمت حين (أطبق فوق زنبق ثغرها / ثغري فلم تصرخ ولم تتكلّم)،،وببراعة نلمس في وصفه عملية الشوق بتقديم المؤخّر حين يطبق ثغره (الفاعل) فوق ثغرها ولم يكن أي ثغر بل " زنبق ثغرها"،،ليوسّدها صدره " بحضن سحابة" وانزياح باللغة فقد كان يستطيع الاكتفاء بالحضن لكن السحابة قوّت المعنى الذي أراد ليهرب بها بين النجوم بعيدا عن الأرض حيث مكان الحلم فيغسل جيدها بقبلاته كالندى الساقط على الورد وهنا يزيل عنه جرمه بالاثم باسقاطه غسل القبلات على الندى حين يغسل الورد..!

معـصومة ُ النهـديـن ِ لم يلـثمْهـما = إلآ حريرُ الـثـوب ِ فوق المِـحْـزَم ِ

أثِـمَ القـمـيصُ فكاد يـجـرحُ وردة ً = حمراءَ أنضرَ من خدود ِ البُرعُـم ِ

ومن أروع الصور الشعرية هذه اللوحة البديعة بتصويره " نهديها المعصومين عن الخطأ" ويضيف " الاّ" ليؤكّد بتولية وعفة هذه الأنثى التي لم يلثم نهديها الاّ حرير ثوبها، فيكيل الشاعر للثوب التهم الذي كاد أن يجرح الوردة الحمراء بخدودها المتبرعمة ...التورية في هذين البيتين تخلعنا من الواقع لنشهد الحلم ونتابعه .!

فـرّتْ يدي رغما ًعليّ ومَـسّـدتْ = ياقوتة ً .. لـكنْ : بعِـفّـة ِ مُـحْــرِم ِ

وشمَمْتُ ريحانا ً وعِطرَ سَفَرْجَل ٍ = ففـمي وقـلـبي يمرعـان ِ بمَغـنَـم ِ

لو تعرفُ الزهراءُ شوقَ ظميئِهـا = لرحيقِ كأس ِ زهورها لم تـفـطِـم ِ

بخلتْ وتدري أنّ خـبـز سـطورِها = زادي بصحـن صبابتي وتهَـيُّـمي

دخلتْ بسـاتيني فأنْضَجَ خـطـوُها = الـتـينَ والزيتونَ قـبْـل الـمـوسِـم ِ!

قـدسـيّـة َ العـينين ِ ناسِـكـة َ الـفـم ِ = رفـقـا ً بسادِنِك ِ الأسير ِ المُـغـرَم ِ

لا تحـذري ناري فإنَّ لهـيـبَـهـا = لا يـسْـتَـطيبُ ضـرامُـهُ إلآ دمي

نلاحظ أن لهجة الشاعر وصوته في القصيدة يستمر كالمدافع عن حلمه حيث يقول: " فرّت يدي" وكأنه ليس المسؤول عن يده وكأن يده لم تتحمّل هذه الياقوتة لتمتد اليها تمسّدها،ويضيف لكن " بعفة محرم" كبرهان لدفاعه عن دخوله الى بستان من السفرجل والريحان وهو الظمآن لرحيق كأسها وزهورها التي لم تفطم بعد،،وحين دخلت بساتين شعره نضج التين والزيتون قبل موسمه واختيار الشاعر (للتين، وللزيتون) لم يكن عشوائيا، بل هنا علاقة ما بين الفطام وحليب التين وما بين الطفل الذي ينمو بتجذره تحت ظل زيتونة والتي هي مصدر الغذاء والعطاء والهوية .

" رفقا بسادنك الأسير المغرم" يطلب منها أن تترفق به هو أسيرها : هنا تتبدّل الأدوار فقد كان في أول القصيدة هو من يملك زمام الأمور والآن بدخولها بستانه هي التي تتحكّم بخطواتها فيطيب له أن لا تحذر من ناره لأنه لا يستطيب الاّ دمه،وفي الحالتين بوصفه لها " قدسيّة العينين، ناسكة الفم " يأيتينا الى دهشة المشهد لهذه التي تدخل اليه ولم تطأ قدماها بساتين الهوى قط وانما هي كالناسكة التي لم يلثم ثغرها الاّ هو .

خَطَبَـتْكِ أعماقي فحاضرُ مَهْرِها = قـلبي وأحداقي .. وغائِـبُها فـمي

إنْ تطلبي الرُّطَبَ الجنيَّ وشهدَهُ = هزّي بمبسمِك ِ المُطَيَّب ِ مبسمي

النارُ جائعـة ٌ .. فهـلْ أطْعَـمْـتِهـا = أشواكَ أمسي في الزمان ِ الأقدم ِ ؟

زفَّ الهوى قلبي إليك ِ فزغردتْ = روضٌ وباركت ِ الطيورُ ترنّمي

لا توصدي المحرابَ عن مُـتبَـتِّل ٍ = والنهرَ والينبوعَ عن صَـبّ ٍ ظمي

قد جئتُ منهلَكِ العذوبَ مُضَرّجا ً = بالجمر ِ رفقا ً بالظميء المُسْـلِم ِ

حسبي حججتُ فهل يجوز لناسِـكٍ = صلى الوداعَ بغير شِـربة ِ زمزم ِ؟

هل سيتم الحلم؟؟ المهر جاهز وماذا يملك الشاعر غير القلب والأحداق  حتى يكتمل المهر يطالبها هو الآن بأن تهزّ بمبسمها مبسمه، ناره جائعة فهل تطعمه من أشواك الأمس ؟

ويدخلنا في موكب عرس بطقوسه التي تليق بناسك يحج الى مزار،، فكنا أمام موكب بعرس مهيب حين زفّ الهوى قلبه اليها فزغردت الروض " وباركت الطيور ترنّمي" ان شاعرنا في النعيم واختار له المكان بطقوسه التي يهواها فيخرج عن المتعارف عليه ويكون الشاهد على هذا الزفاف الطيور والروض والنهر والينبوع، هو المكان الذي يأتي اليه ليطفىء لهيبه " مضرّجا بالجمر " وانزياح لغوي رائع منك شاعرنا فالمضرج بدمه للقتيل والجمر من بعده الرماد، فما يزال في حالة من الظمأ التي تدعو الترفّق به ليقول :

"حسبي حججت فهل يجوز لناسك / صلى الوداع بغير شربة زمزم"

للناسك أن يحجّ وأن يطفىء جمرته المحترقة وها هو يؤكد أنه المسلم الآتي الى بئر زمزم لينهل منه ماء صافيا يسترد به ذاته الأخرى حين يعود من الحلم الى الواقع .!

الشاعر يحيى السماوي : كان حلما، لكنك لامست بالحلم الكثير من القضايا التي لا نجرؤ على النقاش فيها بالواقع فهل الاثم ان كان في الواقع كنا سنتحرّر من عبودية الحرف لنطلق لنا العنان بوصفه هذا الوصف البديع الجريء كما فعلت .. أعتقد أن المنافي تؤسس لشعرائها دولة جديدة لا يدخلها الاّ المبدعين الرافضين لطقوس هذا الزمن ولأردية الخيام والقبلية!

 

قبس من نار السماوي

sardar mohamadلزاما علي أن ما ساقوله إنما هوانطباع وليس نقداً فالتلميذ لا يستطيع نقد معلمه.

بعد تسلمي ديوان أطفئيني بنارك رحت أقرأه بمتعة وأعيد وأستزيد حنى صار بين يدي أشلاء ورقية وخرجت بانطباعات لا تختلف عن سابقاتها من الدواوين والنقود ولكني لاحظت أن السماوي يسابق زمنه لكي يؤكد أنه الشاعر الذي لم يصل إلى مايريد وما يصبو إليه بالرغم من كثرة دواوينه وعدم رأفته بالنقاد فهو بقابلياته المعروفة وتمكنه لا يقف عند حد كالسيل لا يوقفه سد ولا يمنعه مانع،

وقررت أن أدلي بدلوي بشكل مختلف عما قلته في أيام سابقة محاولا ًالتخلص من البنيوية وسعيت إلى عدم تجاهل فكرة التخيل والنص والمبدع نفسه،وتجاهلت الإعتناء بالبلاغة وأسرار اللغة لأنها حصيلة المبدع ونصه وصوره المتخيلة وغيري أقدرعلى كشفها.

النشاطات الإنسانية متنوعة منها مايتعلق بميكانيكة الجسد والحواس واستثمارتها كالحرف التي لا تأثير كبير فيها للمخ وفي اكتسابها فالحِرف قد تكتسب بالتعلم فنرى الكثير من الأميين مهرة في النجارة والصناعة والسواقة، ومنها ما يتعلق بالفكر فهو نشاط تخيلي مائز وإن اختلف من إنسان الى آخر على مقدارخصائص نظرته للواقع وتشكيل الصور التي تتحقق في فكرة وتتفاعل فيظهرها لنا بنسق خلقي جديد يحقق المتعة واللذة والفائدة .

 التخيل أو الخيال أو التخييل أو التوهم متفق على وجودها ولا يمكن انكارها لكنها لم تعبر أسوار الكلمات واللغة والفلسفة إلى العلم ولم تتخط ذلك فوقفت في حدود ألفاظ مثل (المدركات الحسية) و(الصورة الخارجية) وبذلك يغمط حق الشاعر والفنان، وأحسن الطرق تملصا ًمن التعليل والتحليل العلمي هو استحداث فكرة الموهبة أو الملكة، غيرأن العلم له رأي آخر في الوقت الحالي، ولعل العذر الواقعي أن النقد الأدبي لم يتسن له تاريخيا ًمسايرة العلم عند ولوج مملكة الجسد،غير أننا اليوم لم يعد من المسموح لنا التحجج بها وبفكرة أن العالم الإنساني غير عالم المادة وما ينطبق من نظريات وقوانين علمية لا يمكن تطبيقة على الفن ولا سبيل إلى ذلك إلا الفلسفة والتصورات التي هي بذاتها تخيلات وتوهمات وبذلك تعلل مشكلة التخيل بتخيل آخر .

كثيرا ً ما نسمع أقوالا ً – لا سيما في النظرة للتشكيل – أن الصور – ناطقة – و– تكاد تتحرك – وغيرها وهي أقوال بدائية فجة لاتميز الصورة الفنية من صور الواقع وكذلك من يدعي معرفته بالنقد يصفها – بالصورة الفوتوغرافية – وهذا إجحاف أيضا ً فإن الصورة الفوتوغرافية خارجية تتم بآلة بصرية مصنوعة ولا دخل فيها لأصالة الفنان وخبراته .

إن أبسط نشاط فكري لتشكيل صورة عن الواقع وإن اعتورها الخلل هي صورة ولكنها ليست صورة فنية لأن الفنان أساء معرفة الواقع أو أنه لا يمتلك مقومات تؤهله ليكون فنانا ً خلاّقا ً .

بات من الميسور علميا ً معرفة أن الصوريتلقاها الكائن الحي عن طريق وسيلة الرؤية تسقط على الشبيكة – الشبكية – مصغرة مقلوبة ثم تنتقل إلى المخ عن طريق العصب البصري فتعاد لتقلب وتظهر بالحجم واللون والحركة نفسها وهنا يعجز العلم عن تبيان أين يتم هذا وفي أي مكان يخزن ولكن تخيلات الفكر الذي يسمى – إنساني – هوأعجز فلا يحاول مثلا ً أن يدرس ويفسر ذلك بل يكتفي بتأويلات لفظية وبذلك أوقع نفسه في مصيدة التفسيراللا علمي لمفردة علمية إذ ذكر أثر المدركات الحسية غير متصور ما ستؤول هذه الفكرة علميا ًمستقبلا ً .

في الصورة الشعريه يتجسد بقوة مفهوم التخيل وقد تتغير طبيعة تلك الصورة من عصر لآخر ففي يوم كان النقد له وجهة في تحليلها بلاغيا ً وما تحتويه من استعارة وتشبيه وتمثيل ومجاز مركزة على ذلك دون الإلتفات كثيرا ًإلى طبيعة التشكيل وطريقة التناول والخلق ومن ثم إحداث تأثير مضاعف من الإثارة والمتعة . (راجع كتاب الصورة الفنية في التراث النقدي والبلاغي عند العرب للدكتور جابر عصفور) .

ولكن ثمة إشارات تدل على أن النقاد القدماء قد انتبهوا إلى طريقة التناول والخلق الشعري ولم تُعر اهتماما ً لأن الدارسين كانت أعينهم منصبة نحو أئمة الكلام والفلسفة والبلاغة أمثال ابن سينا في دراساته عن النفس والجرجاني في دراساته عن البلاغة، ومثال تلك الإشارات الجليلة ما نوه به بن طباطبا العلوي في كتابه عيار الشعر فيقول:

ويحتاج من سلك هذا السبيل إلى ألطاف الحيلة وتدقيق النظرفي تناول المعاني واستعارتها، وتلبيسها حتى تخفى على نقادها والبصراء بها، وينفرد بشهرتها كأنه غير مسبوق إليها، فيستعمل المعاني المأخوذة في غير الجنس الذي تناولها منه .

وهذا التناول يبرع فيه السماوي، فيقول:

ومن الإيمان

بالرقص على أنغام كاساتٍ

وكفري بفضاءات العصافير ِ

وغصن العندليبْ

ويقول:

فاخضرَّ بعد يباسه

حجر الطريقْ

 

أو:

 

طوّبيني

ضفة تدرأ ذئب الريح

عن موجة نهرك .

 

ويضيف بن طباطبا:

 

فإن عكس المعاني على اختلاف وجوهها غير متعذر على من أحسن عكسها واستعمالها في الأبواب التي يحتاج إليها فيها .

يقول السماوي:

 

أنا المنتصر المهزوم بالوردة

 

أو:

 

فوجدت

أن ألذها كان

احتراقي في مياهك

وانطفاؤك في لهيبي

 

ويزيد بن طباطبا:

ويكون ذلك كالصائغ الذي يذيب الذهب والفضة المصوغين فيعيد صياغتهما بأحسن مما كانا عليه .

ويحس بن طباطبا بأهمية ذلك في الشعر وفي التشكيل اللوني:

 

فإذا أبرز الصائغ ما صاغه في غير الهيئة التي عهد عليها، وأظهر الصباغ ما صبغه على غير اللون الذي عهد به من قبل، التبس الأمر في المصوغ والمصبوغ على رائيهما، فكذلك المعاني وأخذها واستعمالها في الأشعار عى اختلاف فنون القول فيها .

 

ولم يعمد السماوي إلى التجريد الذي غايته التوسع في الكلام (تأتي بكلام هو خطاب لغيرك وأنت تريد به نفسك) كقول الحيص بيص:

 

إلام يراك المجد في زي شاعر وقد نحلت شوقا ً فروع المنابر.

 

أو قول الصمة بن عبد الله:

 

حننت إلى ريّا ونفسك باعدت ْ  مزارك من ريّا وشعباكما معا .

 

راجع المثل السائر في أدب الكاتب والشاعر / إبن الأثير .

 

إنما خطابات السماوي كلها يريد بها نفسه بلا لبس:

على فمي – فصنعت أضلاعي – أطعمت للنيران أوراقي – رماني الصحو – الماء أعطشني – فرأيت أعنابا ً من اللذات – أن أرى أنثى سواك تضيء كهف الليل – وأنت براق قلبي حين أسرى بي هواك – وهكذا جل خطاباته موجهة لنفسه ونفس الحبيبة أو المعشوقة المتخيلة.

 

في عالم المبدع الخارجي فإن تأثير الفكر الديني والغيبي وما تبعه من تفسيرات فلسفية وروحية وإن اختلفت في تصوراتها وأفكارها واختلاف مناهجها ورؤاها فإنها جميعا ً تنبع من الأفكار الغيبية والدينية التي سادت منذ زمن بزوغ الأفكار اليونانية وفلسفاتها التي تأثر بها الفلاسفة المسلمون .

ليس بعيدا ً عن هذا النهج أن يتحدثوا عن وجود قوى فقوة تسمى الـ.. وقوة تسمى الـ وقوة كذا أكبر من قوة كذا لكن كل هذا دون تعريف لطبيعة هذه القوى ومحركاتها وليس غريبا ً أنْ ندرك أنَّ القصور في ذلك قصور الفهم المادي والميكانيكي في العصور التي عاشوها فكان التعليل والنتائج خاضعة بحد ذاتها لتخيلاتهم وتصوراتهم الغيبية ولا يتم برهانها إلا لغوياً لا اعتماد عليه ولا على نتائجه ومن هنا ظهر الإختلاف في الرؤية غير المادية والعملية .

إن فكرة الخيال والتخيل وإن كانت تفرض نفسها علينا ظلت أسيرة الخيال التصوري للحقائق نفسها بمعنى أن الخيال والتخيل فسر بالخيال والتخيل وهذا مطب كبير وقع فيه الفلاسفة على امتداد عصور بدأت بالفلسفة الهندية واليونانية مروراً بالفلاسفة المسلمين والفلسفة الأوربية الحديثة ولم تنته إلى يومنا هذا،

غير أن تاثير المحيط الخارجي كان بين حين وآخر يفرض نفسه فورد بشكل إشارات لا تضيف للموضوع شيئاً مهما ً بسبب التأثير الغيبي والفكر السائد مجتمعيا وربما الخوف من الإنتقادات وكذلك من رد فعل السلطات .

ويبقى التفسير العلمي المادي هو المعول عليه – على وفق زعمي - وإن تحجج البعض في قصوره عن إعطاء تفسيرات نهائية مفحمة فإنه لا يمكن أن نتجاهل البدايات والفرضيات الصحيحة له .

السماوي له رموز معروفة تتكرر في شعره عامة وهي – النخلة – بشكل كبير والطين:

إرجعي للطين نبضا ً .. والفاختة لكنه في النخلة مثلا ً لا يكتفي بذكرها كما يراها المبصر من حيث خضرتها وظلالها وثمرها بل يوظف كل ذلك لصور جديدة خلاقة وإن تكرر الرمز في قصائد متعددة الجوانب فهي نخلة البرحي ونخلة الله ومآذن الله

 (حاولت ان ارسم نخلة الله الجليلة) وهي النخلة الأمينة والنخلة المعصومة الأعذاق:

نخلتي مثقلة الأعذاق

هيأت لك المائدة الحلم .

قيل: إن المحيط الخارجي يدرك بالحواس، ويوجد فرق في هذا الإدراك من شخص لاخر لذلك فالمخيلة تتفاوت من شخص الى آخر وسبب هذا التفاوت يكمن في الجينات الوراثية على رأي العلم .

والخلاصة أن التخيل والمبدع والنص والمتلقي أخيرا ً هو ماتوصل إليه نقد الصورة الشعرية .

وفي جانب وظيفة الصورة في الشاعر والمتلقي فيحيى قادر على تكوين صور ذهنية لأشياء غابت عن متناول الحس مثل:

سأسمي وردة الرمان جرحا ...

 

وأسمي زهرة التفاح صبحا

 

وأسميك الفضاءات المرايا وأسميني المغيبْ

 

لا تنحصر فاعلية قدرته على مجرد استعادة آلية لمدركات الحس مرتبطة بزمان ومكان معينين بل تتعدى ذلك لتبني كونا ًويخلق فضاءات جديدة لا عهد لنا بها تجمع بين الأشياء المتنافرة وتوحد المتفرقة فتقيم علاقات منسجمة متناغمة

فيقول:

عيناي نائمتان لكن النوافذ ساهرة

 

ويقول:

وأسميني مسيحا ًدون إنجيل

 

ويقول:

النهر أنت وكل ما خلق الإله من الحسان بمقلتي ّ فمحض جدول .

 

وفي موضع آخر يقول:

أحيت رماد الصوت في تابوت حنجرتي

 

ويقول:

أنضب الحرف بزق الكلمات

 

وفي اخرى:

بربيع ناعم النيران

وحشيّ الدبيب

 

 وبسبب قدرته في التخيل ونوعيته وفاعليته فهو يحطم جدران مدركات الحس المتعارف عليها ويجعلنا نسبح في عالم جديد لم نعرفه من قبل فهو - يرى مالا يُرى ويسمع مالا يُسمع - .

من خيالات الشعراء اتصالهم بكائنات تمنحهم الإلهام والصور وتغذيهم بالأفكار موطنهم واد يسمى عبقر،غير أن السماوي تخيل أن ملاكا ً يخاطبه ويتحاور معه سماه – صوفائيل –:

فصاح صوفائيل بي

إنهض وغذ النبض

نحو ظلالك نخلتك الأمينة

 

وليس بعيداً عن موضوع التخيل الخلاق لدى السماوي لابد من الرجوع إلى السماوي نفسه كمبدع وصانع للتخيل فالصور الشعرية لا تدرس بمنأى عن طبيعته وبيئته ومجتمعه وحياته الخاصة والعامة وتأثير سلوكياته في نسج خياله وتوسعه وتناميه يوما ً بعد يوم .

يحيى من مدينة صغيرة كانت لوقت قريب تابعة إلى محافظة قوامها فلاحي ومعروفة بنضالاتها وميلانها للفكر الماركسي وأقصد الديوانية ، والسماوة المعروفة تاريخيا ًهي الأخرى ذات طابع فلاحي بالرغم من الفلاة الواسعة التي تحدها ولكنها تحولت في بعض مفاصلها إلى مدينه عمالية بسبب وجود معمل قديم لصناعة السمنت ولا بد ذكر ان تنوع الحياة الفلاحية والعمالية وتداخلهما كان له دخل في حياة أبنائها غير أن المجتمع غير المعقد هذا لم تجعله يتخلى عن قيمه الإنسانية المتعارف عليها وهذه القيم امتزج فيها التراث والدين والعرف فمن غير المسموح تجاوزها .

وقد تربى يحيى في هذه البيئة النظيفة في صباه وفيها اكتسب حب التعلم ولا بد أنه ابتدأ بالحفظ كما ينوه عنه ابن سينا (تكون حفظا ً ثم تنقلب وعيا ًونضجا ً) راجع كتاب النفس / ابن سينا .

وظل حب السماوة طافحا ً في عقله وروحه:

فإذا السماوة كعبتي

وفراتها دني وديني

 

ويقول:

فمتى فطامي

من تباريح السماوة يا سنيني ؟

 

ومن حرير الأمنيات ملاءة

وقلادة من طين دجلة والفرات

ومن بساتين السماوة غصن رمان

ونبتة ياسمينة

 

وحثالة

مما تبقى من رماد الأمس

في تنور أمي المستباة

وقطرة عذراء من عرق الشغيلة

عطرت لأبي جبينه .

 

وابتعد السماوي عن النفاق والتساهل مع الذين يدورون في حب السلطات الغاشمة من كانوا ولو من أبناء طائفته فحب السماوة من حب العراق وأبناء السماوة هم أبناء العراق،ويتصدى لهم بقوة ولوعودهم الكاذبة:

 

وأن الساسة التجار

والمتفيقهين الزور

قد وجدوا لنا حلا ّ

 

ويقول:

فإن الدار حين تذل

يصبح ماؤها جمرا ً

وبيدر حقلها تبنا ً

وعزة أهلها ذلا

 

ويغدو حرها عبدا ً

وخير خيولها بغلا

 

وحارس حقلها لصا ً

وناسك ديرها نذلا

 

وعندما شب عن الطوق بدأ دراسته الجامعية في بغداد فمارس حياته الجديدة بلا رقابة فكان هو المراقب والرقيب وكأي يافع تأثر بخلانه الذين يشربون الخمر ويطاردون الغواني الجميلات كما تأثر بالفكر الماركسي الذي وجد فيه ما تتطلع إليه النفس من غايات وأهداف نبيلة وشعراء العراق عامة سلكوا هذا المسلك أو حسبوا عليه في بداياتهم فعلى سبيل المثال الجواهري الكبير وبدر شاكر السياب وعبد الوهاب البياتي وعبد الرزاق عبد الواحد ومظفر النواب وسعدي يوسف غير أن السماوي غير نهجه نحو التدين ايمانا ً وليس – أيدولوجية - فيقول:

إذا زكى فمن دمنا

وقبلته بريق العرش لو صلى

 

وقد تغدو بها (ملص) بتولا ً

والوضيع الفرع والأصلا

 

ولم يكن هذا التغيير أيدولوجيا ً فهو لم يمارس الدين كما يمارسة الساسة التجار وأهل النفاق بدليل تصديه لهم بل لأنه مؤمن وحسب فهو لاتجمعه صلة بمن يستغلون الدين والتدين للوصول إلى غايات شخصية:

وعرفت أن جميع آلهة المدينة

والدعاة إلى الصلاة سماسرة

 

والقائمين بأمر أرغفة الجياع

بدار دجلة والفرات

أباطرة

 

حاول أن يشتط عند مراهقته فكانت عيون الرقابة العائلية له بالمرصاد لكن قلبه ظل ينبض منتظرا ً حبيبة العمر وحينما بلغ أشده وقع في غرام إحدى طالباته وكان حبه عفيفا ًفتزوجها .

إن السماوي أثبت أنه يستطيع انتقاء الجواهر الأصيلة فالذي ينتقي حليلة بارّة كانت له عونا ً وسندا ً في الملمات غير عسير عليه انتقاء الألفاظ والمعاني اللطيفة والساحرة لتكون عونا ً في تكوين الصور الخلاقة، ومهما كانت تخيلاته تفصح عن (بدايته طفلا ً) و(نهايته كهلا ً)، كهل يفتأ يحب ويعشق حتى قيل إنها مراهقة أخرى فأقول: إن يحيى يظل طفلا ً ومراهقا ً وكهلا ً في خيالاته لأنه مندمج مع احساس الشاعر الخلاق،ولا أعتقد أن حبه يتحول عن أسرته التي وفر الله لها المودة والرحمة.

 

العودة إلى خطيّة ألزمن في (فوهة في الفضاء)* (قراءة ثانية)

laith alsandoqفي روايته (فوهة في الفضاء) اختار محمود سعيد أن ينجز مشروعه وفق آلية زمنية تقليدية محدثة راجعاً بسرده إلى زمن الرواية التقليدية وأسلوبها الزمني المستقيم ذي البوصلة التي تشير دائماً نحو الأمام، فعلى مسطرة الزمن بدأ الراوي سرده من نقطة البداية التي اختارها ان تكون في بيت القاضي منذر في البصرة، وكان القاضي وكل أفراد أسرته (زوجه وإبنه أنور وإبنته نور) يعدون بقلق القذائف التي بكّرت في التساقط على المدينة، ويسارعون في إعلان توقعاتهم للأماكن التي سقطت عليها، وذلك في يوم ما من أيام الحرب العراقي الإيرانية (مع غياب المؤشر الصريح الذي يحدد موقع ذلك اليوم من تقويم الحرب) بالرغم من أن حالة الاعتياد النسبية التي تشيعها الحوارات البعيدة عن أجواء الحرب، والتي يغلب عليها طابعي التفكه والتندّر – بين أفراد أسرة القاضي منذر، تلمّح إلى إن الحرب لم تكن في بدايتها يوم بدأ الراوي تدوين الأحداث، وربما تكون قد دخلت مرحلة التكيّف والاعتياد:

(قال أنور: كم أحبّ يوم الجمعة

تساءلت أخته: لماذا؟

ضحكت أمه: لأني أعد أفضل ما تشتهون في الجمعة

أيدت نور: نعم، هذا جزء غير مهم من الحقيقة، أما الأهم فهو إنكِ إعتدتِ أن تدللي فيه أنوراً .

قال أنور: بدأت الغيرة . ص / 7) .

لوحة بريشة الشاعر المبدع ليث الصندوق

ومن الملاحظ أن الراوي يتحصن في منطقة ما من الماضي لا نعرف مدى المسافة التي تفصلها زمنياً عن زمن السرد، ولذلك جاء الزمن النحوي للسرد، بصيغة الفعل الماضي . وبالعموم فالرواية تتكون من سبعة عشر فصلاً تترابط مع بعضها مثل سلسلة زمنية محكمة، كل فصل فيها يمثل حلقة زمنية سابقة للحلقة (الفصل) التي تعقبها، مع انعدام أي قطع ما بين الحلقات (الفصول)، فهي تتسلسل صعوداً منذ البداية حتى النهاية بانسيابية وتدفق واضحين، دون أن يضطر الراوي لافتتاح اي فصل من الوراء، فاحداث الفصل الثاني تكون قد بدأت من بعد ان كانت أحداث الفصل الأول قد انتهت، وأحداث الفصل الثالث تعقب احداث الفصل الثاني، وهكذا حتى الفصل الأخير بدون أن يشذ اي فصل زمنياً عن هذه التعاقبية المنتظمة . وعلى خط الزمن الممتد عبر سبعة عشر فصلاً يمكن تمييز اربع مجموعات زمنية:

المجموعة الأولى: تضم الفصول من (1 – 4) وخط الزمن فيها يمضي بالأحداث باتجاه التهيئة للكارثة التي حلت بعائلة القاضي منذر متمثلة بفقدان إبنها أنور في الحرب .

ألمجموعة الثانية: تضم الفصول من (5 – 11) وعبرها يوجه الزمن الأحداث باتجاه بناء و توثيق علاقة الحب ما بين منذر وزهرة .

المجموعة الثالثة: ينفرد الفصل (12) بهذه المجموعة، والزمن فيه يمضي باتجاه التهيئة لحدثين فرعيين، أولهما: سقوط قذيفة على بيت رئيس المحكمة وأودت بمقتل كل من فيه، بينما كان هو خارج البيت، وثاني الحدثين هو عودة القاضي منذر إلى الوظيفة بعد أن كان قد تقاعد منها . ولكل واحد من هذين الحدثين الفرعيين وظيفته، فبموجب الحدث الأول مُنح رئيس المحكمة (وهو شخصية ثانوية) فرصة مغادرة الهامش عبر المشاركة في الرواية بحدث إنفرد به عن باقي الشخصيات، بالرغم من إن تبعاته استدعت أن يُشارك به كل من القاضي منذر والموسيقي حنا بطرس . اما الحدث الفرعي الثاني، فقد بعث الحياة في علاقة الحب ما بين منذر وزهرة بعد أن أوشكت على الخفوت والانطفاء منذ انقطاع الاتصال ما بينهما، فعودة القاضي منذر إلى سلك القضاء، وعمله من داخل المحكمة وفر لكليهما مظلة للقاء الآمن . وهذا ما ستركز عليه – وعلى نقيضه أيضاً – أحداث المجموعة الرابعة .

ألمجموعة الرابعة: تضم الفصول من (14 – 17) والزمن عبر تلك الفصول يقود علاقة الحب ما بين منذر وزهرة باتجاه الفتور، ففترة الانفصال الطويلة ما بينهما ساهمت في إنضاج قرار حاسم من قبل منذر بالانسحاب من تلك العلاقة .

بيد أنّ القطوعات في الزمن تمهيداً للعودة إلى الوراء او التقدم للامام تتم عادة داخل تركيبة الحلقات (الفصول) وليس خارجها حيث يسترجع فيها الراوي أحداثاً من الماضي البعيد، أو أحداثاً قريبة تماماً من الزمن الحاضر، بحيث يوشك أن يتماهى الحاضر بالماضي في منطقة تماس قريبة ما بينهما، وهذا ما يرشح من حديث زهرة لمنذر، وهما في طريق عودتهما من بغداد كل إلى محافظته، ميسان بالنسبة لزهرة، والبصرة بالنسبة لمنذر (حتى عندما التقينا اليوم لم تكن مصادفة، شخّصتك من بعيد . ص / 82) .

وربما تتوسع الفاصلة الزمنية ما بين الماضي والحاضر اكثر مما سلف، حيث يتوغل الراوي المفارق والعليم في حياة الشخصيات اعمق وأبعد من تلك المسافات بكثير، وفي هذا السياق تبرز ثلاثة ممرات:

- ألممر الأول: وفيه يتم الإسترجاع من الذاكرة الشخصية: فالقاضي منذر خلال فترة انتظاره الطويلة على ساحل دجلة، أمام مبنى الامم المتحدة إلى أن يحين موعد تعليق قوائم الأسرى، يرجع بذاكرته إلى أيام فتوته (تذكر تجربته الوحيدة واليتيمة في التجذيف بالزورق، كان ذلك في حمام العليل، متى حدث؟ يا للذاكرة التعبة، ربما في 1960 كان مراهقاً . ص / 55) .

- ألممر الثاني: تتم عبره العودة إلى الماضي من خارج النص السردي، ومن هذا الممر نلج إلى ممرين فرعيين:

ألممر الفرعي الأول: تتم عبره العودة الى الماضي من خارج النص السردي متناصة مع نصوص التاريخ الثقافي (عندما كان في الرابعة عشرة كان يستهويه النظر إلى المصورين الفوتوغرافيين الموهوبين، تذكر كيف استطاع مراد الداغستاني أن يخلد الحركة في شبكة صياد تملأ الكون قبل أن تسقط في النهر . ص / 62) .

ألممر الفرعي الثاني: وتتم عبره العودة الى الماضي من خارج النص السردي متناصة مع نصوص من التاريخ السياسي والعسكري (نصح مجذومو الضمير من العسكريين ترومن أن يلقي قنبلتي هيروشيما وناكازاكي على اليابان، ففعل، ألقاهما، هُزمت اليابان . إنتصرت أمريكا، لكن ترومن ظل مهزوماً داخله إلى أن مات . ص / 55) وفي هذا النص يتوجه منذر بخطاب إدانته إلى البعيد، فنتائج الحروب واحدة في كل مكان مهما كانت مظاهرها، وإدانة الحرب البعيدة هو إدانة ضمنية للحرب القريبة، وإدانة البعيد الذي تورط فيها هي إدانة للقريب الشبيه .

ألممر الثالث: وتتم عبره العودة إلى الماضي من خلال تذكر قضايا المحاكم التي قضى فيها منذر زهرة شبابه، وصارت جزءاً من حياته ومن ذاكرته . و من هذا الممر نلج إلى ممرين فرعيين:

الممر الفرعي الأول: وعبره تتم العودة إلى الماضي من خلال أحداث ليست لها أية علاقة بشخصيات الرواية يستخرجها الراوي من سجلات المحاكم وينسبها إلى القاضي منذر في حديثه مع نفسه وهو يؤنبها على تجربة حب لا تتواءم مع سنه، ولا مع ظروفه العائلية، ولا مع منصبه وتاريخه محاولاً بناء حالة مطابقة ما بين الظروف التي أنتجتها، وظروفه المتقلبة الجديدة (كيف قاد الحب تلك السيدة البغدادية الجميلة إلى حبل المشنقة لقتلها زوجها بالاشتراك مع عشيقها . كيف اعمى الحب تلك الإمرأة الريفية فهربت مع ملا ياتي إلى قريتها في مناسبات معينة، حتى أدركها أخوها في طريق الشمال، وقتلها . وماذا عن تلك التي هربت مع إبن خالتها وتركت ثلاثة أطفال أكبرهم في السادسة . ص / 86) وعبر هذا النص يكون الصراع النفسي الذي يعانيه منذر قد بلغ ذروته وأنضج خطاباً ضدياً، ولكنه هذه المرة ليس ضد خطاب الآخر، بل ضد خطاب نفسِهِ (الأمّارة بالعشق) حيث ينتقل صراع الخطابات من الخارج، إلى داخل الذات المنشطرة إلى ذاتين متصارعتين لكل منهما خطابه المتعاكس مع الآخر . وقد تناولت (القراءة الأولى) جانباً من ذلك الخطاب .

ألممر الفرعي الثاني: وعبره تتم العودة إلى الماضي من خلال أحداث لها علاقة باحدى شخصيات الرواية يستخرجها منذر من سجلات المحاكم المحفوظة في ذاكرته، والشخصية التي لها علاقة بالقضية هي زهرة التي وقفت مع زوجها قبل ثلاث سنوات من استشهاده أمام المحاكم، وتحديداً أمام القاضي منذر في قضية شراء زوج زهرة معمل طابوق من رجل مزوّر وغشاش (تذكرت الوقائع، وقّّع البائع على جميع الوصولات توقيعاً واحداً إلا الوصل الأخير جعله خالياً من نقطتين . ص / 89)

وأحياناً يقفز الراوي بالزمن مسافات قليلة باتجاه الأمام، كما في حديث منذر مع زهرة في أولى لقاءاتهما وهما ينتظران أمام مبنى المنظمة الدولية في شارع أبي نواس تعليق قوائم الأسرى .

(إبتسمت وهي تنظر في عينيه: وأنت ما عملك؟

- إحزري؟

- لا أعرف

- لن أقول لك إلا بعد ساعة كاملة . ص / 69)

بيد أن زمن الاستقبال يبدو أحياناً معقداً أكثر من ذلك بالرغم من ضيق الفاصلة الزمنية بين الحاضر والمستقبل التي تمتد لفترات تتراوح ما بين الدقائق في الحد الأدنى، وفي أبعد حد لا تتجاوز أسبوعاً واحداً كما ورد في العرض الحواري التالي بين منذر وزهرة (الفصل 8) حين أوصلها بسيارته من بغداد إلى مدينتها العمارة، وفي هذ الحوار (ص / 85) يركز الراوي على حالات الاستقبال من حيث:

1 – تخطيط منذر وزهرة للقائهما التالي، والزمن الذي يحسبانه لاستقبال حدث لقائهما المرتقب هو أسبوع واحد (عندما تأتي في الأسبوع القادم، تستطيع أن تتصل بي بالهاتف من هنا . ص / 85) .

2 – تحديد المكان الذي سيتوقف فيه منذر بسيارته لتنزل منها زهرة دون أن تثير انتباه من يعرفها، والزمن الذي سيستقبلان فيه حدث توقف السيارة لا يستغرق سوى بضع دقائق لأنهما ما زالا حتى زمن إطلاق الحديث في السيارة وقد أوشكا الوصول إلى مكان نزول زهرة (عليك أن توقف السيارة في العطفة الضيقة، خلف البريد، لا توجد بيوت هناك قط . ص / 85) .

3 – في فقرة حوارية أخرى يتفق العاشقان على تحديد موعد وصول منذر إلى العمارة في الرحلة المقبلة قبل توجههما إلى بغداد، ويُلاحظ في هذه الحالة أن الزمن الذي يحددانه لاستقبال ذلك الحدث مركّب من زمنين: زمن بعيد نسبياً يمتد لأسبوع، وزمن قريب نسبياً – ضمن بنية الزمن البعيد – يمتد لدقائق أو ساعات كما في العرض الحواري التالي (ص / 85):

زهرة: لا توجد بيوت هنا قط، منطقة خالية، سأتجه إلى السيارة رأساً عندما تجيء (الفترة المحددة لاستقبال الحدث اسبوعاً واحداً) .

منذر: إتفقنا .

زهرة: متى تتوقع أن تصل؟ (السؤال غير واضح لعدم تحديد المكان المعني بجهة الوصول، لذلك توجب على منذر طلب التوضيح ليتمكن من تحديد الفترة التي سيستقبل خلالها حدث الوصول) .

منذر: البصرة؟

إبتسمت: لا، إلى هنا في الأسبوع القادم (فترة استقبال الحدث المقبل أسبوعاً واحداً)

منذر: الثانية ظهراً (ويلاحظ ان الزمن المضمر في هذه الإجابة مركب من زمنين متداخلين لاستقبال حدث واحد هو حدث وصول منذر إلى العمارة في الأسبوع المقبل، الزمن الأول طويل ويمتدّ أسبوعاً واحداً لاستقبال اليوم المحدد للسفر، والزمن الاخر قصير ويمتد لساعات، تبدأ من ساعة وصول منذر في الأسبوع المقبل إلى العمارة، ثمّ تمتدّ إلى الساعة الثانية عشرة ظهراً من ظهيرة ذلك اليوم)

إضافة لذلك فإنّ بنية الزمن داخل الفصول (الحلقات) تتشكل أحياناً في شكل متوالية أكثر تعقيداً، فتجمع في حلقة واحدة (فصل) الأزمان النحوية الثلاثة (الحاضر / الماضي / المستقبل) متجاورة مع بعضها في نص قصير واحد (مستقبل + حاضر + مستقبل + ماضي + حاضر) كما في النص التالي: (ترى هل سيأتي يوم يفضل فيه الانتحار هو أيضاً؟ – مستقبل - / إبتسم . لا . ليس أنت، أنت أقوى من الموت – حاضر – / عليك أن تفعل شيئاً . أي شيء – مستقبل – / تذكر شيئاً مفرحاً . زهرة، جمالها، حركة رأسها القوية التي تعيد شعرها الغجري إلى رونقه وبهائه . إبتسامتها . ضحكتها . قهقهاتها، تنكرها، مداعباتها، سخريتها، كيف قلبت مأساة الاصطدام إلى ضحكة – ماضي – / حدّق بما تبقى من أشعة الشمس الغاربة تسفح دمها القاني – حاضر - ص / 118) مع ملاحظة أن صيغة الحاضر في النص السابق وفي الرواية كلها هي صيغة الفعل الماضي، وتلك مفارقة سردية تشير إلى إنه (منذ كتابة أول كلمة يكون كل شيء قد انقضى) (1)، (وإن (الراوي يحكي أحداثاً انقضت، ولكن بالرغم من هذا الانتقضاء فإن الماضي يمثل الحاضر، أي إن الماضي الروائي – إستخدام الفعل الماضي في القص – له حقيقة حضور) (2) .

بدأت الرواية فصلها الأول بسقوط القنابل على مدينة البصرة الأمنة، وانتهت بفصلها السابع عشر والقنابل ما زالت تتساقط عليها، ومعنى ذلك إن الحرب لم تنتهِ بانتهاء الرواية، ولكن ثمة أشياء أخرى كانت قد انتهت، وأكثر تلك الأشياء حميمية قصة الحب العنيف ما بين منذر وزهرة التي إنتهت بالنسبة لمنذر على الأقل، بينما ظلت زهرة تتمسك بأمل بدا واهياً أن يعود ذلك الحب ليتوهج من جديد .

 

...............

(*) فوهة في الفضاء – محمود سعيد – شرق غرب للنشر – 2012

(1) و (2) بناء الرواية – سيزا قاسم

 

معلومات إضافية