تكريمات

بعد رواية "تفاصيل لا تسعف الذاكرة/ 2000"، ورواية "بيت في مدينة الانتظار/ 2001"، ورواية "السَّماء تعود إلى أهلها/ 2010"، يأتي نص رواية "أقصى الجنون.. الفراغ يهذي/ 2010" (1) للشاعرة والقاصة والروائية العراقية وفاء عبد الرزاق (البصرة 1952)، المعروف عنها أنها كاتبة غزيرة في إنتاجها الإبداعي؛ سواء في مجال القول الشِّعري، ومنه الشِّعر الشعبي، أم في حقول القول السَّردي، خصوصاً القصصي والروائي منها.

في رحلة الكتابة تلك، يبدو المشروع الإبداعي لوفاء منجزاً ماثلاً للذات الأنثوية الكاتبة التي تفتح كينونتها البشرية على العالم الموضوعي ليس بقصد محاكاته ولا مجاراته إنما لإعادة تمثيله Representing كعالم صار كل شيء فيه "له طعم المنفى وشكل الظل" (ص 22)، عالم أصبحت أشياؤه والذوات البشرية فيه ماضية في انزياح مأسوي شطر المجهول، وفي اغتراب طاحن صوب الألم بعد أن اُستبدلت أوطان هذه الذوات بمناف قاسية، واستبدلت الأشياء بظلالها، خصوصاً وأن أحداث رواية "أقصى الجنون.. الفراغ يهذي" تدور في سوريا بدايةً والرحيل عنها، تالياً، إلى المغرب فبريطانيا، تخلل ذلك العودة إلى وطن البطلة العراق وفيه مدينة البصرة، وأن أغلب الفاعلين أو المشاركين Actors في برامج الرواية الحكائية هم عراقيون هجروا وطنهم العراقي المبتلى بالألم والحروب والجوع إلى مناف متواترة عدَّة كمحطات لخلاص مؤقَّت.

يضطلع البرنامج السَّردي PN في هذه الرواية بالكثير من الخصائص؛ فالبطلة "زينب" هي السَّاردة المشاركة في الأحداث، كما أنها السَّاردة المتحكِّمة في كل مسارات السَّرد Narratives في الرواية. إلى جانب ذلك، يتوجَّه السَّرد إلى ما هو مروي له أو مروي لها Narratee؛ إذ تبدو الرواية مجموعة من الخطابات تكتبها السَّاردة "زينب/ مريم/ سكينة/ وصال" إلى جدّتها لتروي لها عبر رسائل مدونة مَّا حصل وجرى لها في منافيها ومنها الشام عندما استقر بها المقام عند صديق قديم لها اسمه "عباس" الذي يعيش هناك برفقة والدته العجوز، وهو الذي ترك العراق بعد أن حرقوا منزله وزوجته (اُنظر ص 34).

وهنا، لا بد من الإشارة إلى أن الكتابة إلى الجدَّة توحي، في الآن ذاته، بالكتابة إلى القارئ ما يعني أن الناصَّة/ السَّاردة Narrator= Textor توظِّف الجانب الإخباري في مخاطبة الجدَّة لتخاطب به ضمناً قارئ نصها الروائي؛ فهي وبقدر ما تريد من جدّتها أن تلملم أشلاء المعنى للوصول إلى خطاب حكاياتها وبالتالي خطاب الرواية، نراها تريد من قارئ الرواية أيضاً أن يصل إلى المبتغى ذاته؛ تقول السَّاردة مخاطبة جدَّتها: "كتبتُ لك حروفاً مبعثرةً أبحثُ من خلالها عن الجُملة المدهشة التي ستروق لك حين قراءة رسالتي" (ص 9)، وتضيف في مكان آخر: "جدتي، أنا لا أسجِّل تفاصيل مرَّت بي في رسالتي، إنما استدعي اللحظات كلها أضعها بين يديك منتظرة منك الجواب" (ص 42).

الكتابة إلى الجدَّة، كما هي الكتابة إلى القارئ، لا تبدو سوى خلاص من خوف يؤرق الناصَّة كما يؤرِّق بطلة الرواية: "الجأ إلى مراسلتك كمَّن يلجأ لرصيف عاصم من الخوف" (ص 9). ليس هذا فقط إنما حملت الرسالة التاسعة إلى الجدَّة طابع التكريس القصدي في كتابة الحكاية: "أنخرط في السر إلى ثراء روحكِ العامرة، وأتجسَّد على الورق حكاية تشربها عيناكِ" (ص  81).

إلى جانب ذلك، تتسم أسلوبية السَّرد بالانزياح الخلاق نحو توظيف ما هو شعري في القول السَّردي، ولا يتضمن الأمر أية غرابة، خصوصاً وأن كاتبة الرواية هي شاعرة تمرَّست بالكتابة الشِّعرية، ولذلك لم تتخلَّص من سلطة القول الشِّعري وضغوطه السِّرية والمعلنة وهي تهمُّ بكتابة روايتها، بل يبدو القول الشِّعري مزاحماً حتى للغة السَّرد الروائي المعتادة؛ والعتبات النَّصيَّة التي افتتحت بها روايتها تشي بذلك، بل إنها بدأت خط الرواية السَّردي بقول شعري "لا يفتح الشُّرفة إلا مداها.. لا يشرب الجرح إلا مخالبه" (ص 9)، ناهيك عن أن دماء القول الشِّعري تندس وعلى نحو مخاتل في لغة السَّرد وفي مجمل الجوانب التصويرية الموظَّفة في نسيج الرواية السَّردي.

بطلة الرواية "زينب/ مريم/ سُكينة/ وصال"، وهي الناصَّة في الرواية، تخرج من العراق شطر سوريا، لتذهب إلى دمشق وتبحث عن أحد الأصدقاء القدامى الذي ترك العراق قبلها، وهناك تبدأ أحداث الرواية بفاعلين مشاركين في السَّرد هما زينب نفسها والبقال الشامي الذي استعانت به لتأمين الاتصال بـ "عباس/ الناصرية" هاتفياً، وعباس هذا حبيب سابق لزينب (اُنظر ص 36)، ومن ثم يتواتر ظهور الفاعلين المشاركين في المتن الروائي للحكاية تباعاً؛ عباس ووالدته، وبالتالي "سمير/ البصرة" فـ "رشدي"، و"أبو وفيق"، و"خالد"، و"السيد هاشم"، وفي المغرب "محمد"، وفي لندن "عبد الله" وهو شيوعي سوري، و"مازن" وهو عراقي، وغيرهم تعرفت إليهم البطلة في بريطانيا، ومن ذي قبل في وطنها العراقي مثل أختها أم عوني والدكتور وحيد وسائق التاكسي وآخرين.

الملاحظ على هؤلاء وغيرهم أنهم من النُّخب العراقية اليسارية المثقَّفة أو هكذا من اللذين ناوئوا النظام السياسي في بلدهم، واكتووا بمرارة السنوات التي مرَّت على وطنهم المحروق بالحروب والقمع والضيم؛ بعضهم شيوعي وغيرهم لا، وهو ما تكشف عنه ملفوظات تسريدية عدَّة، يقول عباس مخاطباً زينب التي تحدَّثت عن والدته: "هل أتركهم يحرقونها كما حرقوا بيتنا وزوجتي" (ص 34) (2)، بينما تقول زينب عن نفسها: "الآن، لا وسادة، لا سطح، لا عطر، لا مكان، كل شيء مجرَّد حلم أو صورة إلا من يطاردني كظلي، هو وحده الحقيقة" (ص 29)، وتقول متسائلة عن الكائن الذي يلاحقها أينما تكون، وهي الكائن/ المشفَّر Encoding في البرنامج الحكائي للرواية: "عباس هل رأيت أحداً يتعقبني؟ لا. لقد شعرتُ به.. أحسست بأنفاسه" (ص 34). وتقول أيضاً: "أخافني الذي يمشي على شفرة الدرب معي" (ص 11). وكدال على أن زينب/ وصال تعرَّضت إلى قمع سياسي في وطنها العراقي، قالت لسائق العربة الذي راحت تتجول برفقة أحد المغاربة في المدينة: "أنا احد الرؤوس التي أينعت وحان قطافها" (ص 79).

ناهيك عن "الضفادع" التي تلاحق صورته البطلة، وهي الضفادع/ الشفرة أو الكائنات القميئة المشفَّرة تسريداً والتي ظلَّت تتكرَّر ملفوظاتها في الخط السَّردي للرواية، تقول زينب محدِّثة نفسها: "وأنا في الطريق اليوم، رأيتُ أحد عشر ضفدعاً يتهامسون، وتوهمتُ أن أحداً يلاحقني، يقول لي: هل أنت قوية إلى هذه الدرجة؟ هل أنت فعلاً قادرة على التحدي؟" (ص 58). وغير ذلك مما تجود به الملفوظات التي تشي بما تعرَّض له المشاركون في مجتمع الرواية من قمع وتهميش وتعذيب ومطاردة في وطنهم وظل يطاردهم كشبح وهم خارج جغرافية وطنهم ذاك.

بدت دمشق محطَّة عبور، وعمل عباس ورفاقه بالشام على تزويد زينب جواز سفر مزور (اُنظر ص 76) لتسافر إلى المغرب باسم "مريم الكاظمي". وهناك بدا الوضع مختلفاً؛ فلا عراقيين حميمين، ولا رفقة طيبة، فقط مهرِّبين قالت عنهم مريم/ وصال: "يا أولاد الكلب تتاجرون بحريتنا وإنسانيتنا" (ص 77)، ولعل هذا وحده يكشف عن الفارق بين عباس ورفاقه ومحمد المغربي ورفاقه بالمغرب. ومن المغرب إلى لندن حيث الرحلة برسم اللجوء إلى عاصمة الضباب لتستقر مريم الكاظمي في "هوستل" مع لاجئين آخرين من مختلف الجنسيات، وتجري هناك صور الحياة تحت مسطرة اللجوء، وتتعرَّف مريم/ وصال إلى لاجئين آخرين منهم عبد الله السوري، ولاجئ آخر من تونس، ولاجئات أخريات مثل أم حيدر ويتحوَّل اسم "مريم/ وصال" إلى "سكينة/ وصال" عراقية من مدينة البصرة.  

في لندن، حيث لا عباس ولا غيره من معارف الأمس، تشطر الناصَّة ذات البطلة إلى فاعلين، "سكينة" و"الإنسانة الأخرى" (3)؛ فحيثما الفراغ والغربة يفرشان مخالبها  في دولة اللجوء، لا بدَّ من ملء الفراغ الذاتي، وهكذا تشرك سكينة أحد الفاعلات الافتراضيات أو الفاعل الوهم في الكتابة إلى جدتها، لكن الضيفة الجديدة طلبت من "سكينة" الكتابة لهما معاً وليس للجدَّة فحسب، إلا أن "سكينة" تخاتل ضيفتها ثقيلة الظل لتكتب خلسة إلى الجدَّة.

في الكتابة المشتركة أو الكتابة ثنائية الذات، تعود سكينة/ وصال إلى أمسها الأسري لتتحدَّث ساردةً إلى ضيفتها المسرود لها ضمناً Narratee عن أختها ووالدتها والبصرة، وعن "أم البروم، وحي الأرمن، وأم الدجاج"، وعن "المصابين بالخبل والعاهات"، وغير ذلك (ص 114). لكنها سرعان ما تتحوَّل وهي السَّاردة المشاركة في الحدث إلى الواقع في مكان اللجوء المؤقت، وتتعرَّف إلى مازن، وهو الشاب العراقي اللاجئ الذي سألها عن اسمها فأجابت بأنها "وصال" وهو الاسم الرابع لها: "اسمي وصال، من مدينة البصرة"، وتضيف قائلة: "شعرتُ بحلاوة في فمي، تذكَّرت حليب أمي الذي يجعلني فخورة باسمي، قلته صريحاً كي أعرف شكلي، ولكي لا تبرئني الريح من أصلي فقد كنتُ أصغي إلى جدراني كلما ذكرت اسمي صريحاً!" (ص 132).

تتفاعل "وصال" مع الواقع الجديد، وتتعرَّف إلى لاجئين ولاجئات كثر من مختلف الجنسيات، لكنها تستريح في غرفتها وتعود إلى البصرة مدوِّنة/ ساردة كيفية زواجها من "محمود"، زميلها في كلية الآداب، وولادتها لطفلها البكر "سند" بينما توقفت الحرب العراقية الإيرانية عام 1988 (اُنظر ص 142 وما بعدها). لكنها تعود إلى أكثر من ذلك لتسرد أمام رفاق اللجوء في لندن؛ لتعود إلى اليوم الذي تمَّ فيه اعتقال والدها بتهمة سياسية، ومن ثم اغتصاب أختها أمام أنظار والدها المعتقل، وقتلها وقتله أيضاً: "عرفنا بعد ذلك أنهم اغتصبوها أمام أبي لينزعوا منه اعترافاً مشبوهاً، ثم لزوا الحبل على يديها حتى انسلخ الجلد وتقطَّعت، شدّوها من ساقيها ويديها حتى تمزَّقت وصلةً وصلة، وبعدها قتلوه.. وقتلوها.. وفي نهاية النهار، كنّا أربعة؛ جثًَّة صغيرة ممزَّقة، ودم متيم برصاصة.. وأنا وأمي نصارع أنفاسنا المليئة بالدموع، وفي فضاء السكون والجنون نعربد.. لقد دفنتُ والدتي معهم؛ لم تتحمَّل الفاجعة فانهارت جثَّة هامدة فوقهما" (ص 150).

تستمر عملية تسريد صور الحياة في بريطانيا، ويستمر حضور الضفادع كما حضور الذات الثانية للبطلة التي تسميها، تلك الذات التي تتضح كينونتها الاسمية في الصفحة 169 من المتن الروائي: "أنا أدعوها: "الأخرى"، وهي تدعوني: "سيدتي الحزينة". إلا أن الخط السَّردي سرعان ما سيعود إلى العراق ثانية على سبيل التذكُّر، يعود بوصال بعد وفاة زوجها "محمود" إلى يوم سفرها برفقة ولدها العليل التي تريد علاجه إلى بيت أختها "أم عوني" التي ما أن وصلت إليه حتى عرفت من سائق التاكسي الذي أقلها بسيارته المتهدلة إلى بيت أختها أن "عوني" قد أمطروه بوابل من الرصاص ليموت: "هنا غيث نقي ودماء أزهرت، ورقاب انطوت، وجثث أحرقت" (ص 193). وفي أثناء أجواء السَّرد تلك، تنخرط وصال في سرد يوميات علاج ولدها، وليس بعيداً عن ذلك تكشف الناصَّة عن حجم المأساة التي يعيشها الشَّعب العراقي في ظل ما وقع عليه من ظلم سببه النظام السياسي الحاكم من جهة، وأقدار الوجود والحياة التي طالت كينونته.

في الفصل العشرين أو الرسالة العشرين من متن النَّص لم يبق من أوراق السَّاردة/ البطلة سوى القليل لكن الألم لم ينضب: "بقي القليل من الورق والجراح استحالت إلى كلمات" (ص 224). ويبدو جلياً هنا أن الكتابة قد اتضحت غاياتها الوجودية، وعبرها صارت الذات الكاتبة كينونة ألم جسَّدتها شخصية وصال التي تلبست أسماء عدَّة كما قلنا سابقاً مثل: زينب في سورية، ومريم وسكينة في المغرب ولندن، وبالتالي العودة إلى الاسم الأصل "وصال" في يوميات اللجوء ببريطانيا.

لقد حافظت الناصَّة على اسم بطلتها الحقيقي "وصال" عندما تعود الذاكرة بها، تسريداً، إلى يومياتها في وطنها العراقي، ومنح ذلك مناورات السَّرد جمالية خاصة أراحت المتلقي بقدر ما شدته إلى خطوط السَّرد في الرواية.

تعود السَّاردة إلى بريطانيا اللجوء، لكنها تنتقل في الفصل الحادي والعشرين إلى حكاية علاج ولدها العليل، وتقفل الرواية بمنفى اللجوء. وهنا حرصت وفاء عبد الرزاق في روايتها هذه على جعل مسيرة الألم مفتوحة على نهايات أخرى؛ نهايات مضمرة فيما بعد حكايات النَّص المسرودة حتى لتبدو الرواية أنها تؤذن بما هو قادم في خطوطها السَّردية وحكايات متنها الروائي.

إنَّّ الوجود والعالم في هذه الرواية أصبحت أشياؤهما والذوات البشرية فيهما ماضية في انزياح مأسوي شطر المجهول، وفي اغتراب طاحن صوب الألم بعد أن اُستبدلت أوطان هذه الذوات بمنافٍ قاسية، واستبدلت الأشياء بظلالها في تلك الأوطان.

........................

الهوامش

* كاتب وأستاذ جامعي عراقي ـ أبوظبي/ الإمارات

(1) صدرت عن دار كلمة، القاهرة، 2010.

(2) تقول الراوية عن شخصية "عباس" كاشفة عن معاناته السياسية قبل رحيله عن وطنه: "كان عباس على قارعة الطريق، يتوسَّل المارَّة لشراء زجاجة عطر تقيه جوع يوم، دائماً يضيع الثوري كنظرة بعيدة، خططه السِّرية للهروب، تشرّده بين النخيل، سجنه وتعذيبه، حلمه بالثورة، السم الذي يُسقى للشَّعب كل يوم، الدعاء للخليفة في الصلوات الخمس، وحكمة أن يكون له قول كأقوال الأنبياء والصديقين. لم يبق لدينا غير صدق الخليفة العظيم وليس صدق الله العظيم" (ص  72 ـ  73).

(3) في دمشق كانت الضفادع ترافق "زينب/ وصال" أينما حلَّت كما لو كانت أشباحاً ترافقها، وتبدو هذه الكائنات المشفَّرة في بنية النَّص السَّطحية أنها دالة على السلطة القامعة والمخيفة أو الرقيب المخيف في بنية النَّص العميقة، أما في لندن فقد كانت امرأة أخرى ترافق "سكينة" أو "وصال" أينما تحل، خصوصاً وأنها حلَّت محل الجدَّة كنظير أنثوي خلقته ذات البطلة "وصال" كمعادل موضوعي لذاتها حتى إنها عادت وكتبت إلى جدَّتها تقول لها: "ستعجبك جداً الإنسانة الأخرى التي كانت تتعقَّبني، فقد ظهرت لي ورافقتني غرفتي اللندنية" (ص 139). وصارت الضفادع تذكرها "وصال" على سبيل الاستعادة Flashback عندما كانت تتحدَّث عن أيامها في البصرة برفقة أهلها. وفي الواقع أن لجوء وفاء عبد الرزاق وهي الناصَّة في عملها الروائي هذا إلى تسريد هذه الرموز/ الأشباح إنما هو التعبير عن الاضطهاد والقمع والخوف الذي كان يهيمن على حياة البطلة "زينب/ مريم/ سكينة/ وصال" بمدينتها البصرة في ظل وجود نظام سياسي لم تتواءم معه، ولم تسايره فهربت من جحيمه، لكنه وبكل رمزيته القامعة والمخيفة ظل يلاحقها كالظل المرعب وهي خارج وطنها فاستعانت بالتعبير الرمزي المشفَّر Encoding الذي منح برنامج الرواية السَّردي متعة فك Decoding ذلك التشفير

...........................

خاص بالمثقف

الآراء الواردة في المقال لا تمثل رأي صحيفة المثقف بالضرورة، ويتحمل الكاتب جميع التبعات القانونية المترتبة عليها. (عدد خاص: ملف: تكريم الأديبة وفاء عبد الرزاق، من: 05 / 11 / 2010)