أوركسترا

- ساشا فييرني سيد الأبيض والأسود والألوان في السينما المعاصرة

مدير التصوير

- ساشا فييرني، من مواليد 10 أغسطس 1919 في بوا لو روا توفي في باريس في 15 مايو 2001 في فانيه بسبب مرض طويل. وكان عمره 81 عامًا، وهي مدير تصوير سينمائي فرنسي من أصل روسي.

- درس في: معهد الدراسات السينمائية العليا الإيديك  وتلقى بعض الدروس في معهد فوجيرارد الشهير ومن ثم أصبح يدرس في الإيديك مادة التصوير السينمائي

خاض تجربة الإخراج كمساعد مخرج ومخرج فني إلى جانب كونه مدير تصوير كبير  وكون ثنائي أثير مع المخرج الفرنسي المبدع والطليعي ألان رينيه . في البداية، كان ساشا فييرني متدربًا مع روجر لينهاردت، ثم لويس داكوين في مجموعة Le Point du jour. ثم عمل لمدة عشر سنوات في الأفلام القصيرة، لا سيما مع غسلان كلوكيه Ghislain Cloquet في فيلم ليل وضباب  من إخراج ألان رينيه Nuit et brouillard (1955) Alain Resnais. كان زميلاً وصديقاً لــ ألان رينيه وتعاون معه منذ دراستهم في الإيديك Idhec في اثني عشر فيلمًا. المرة الأولى في Le Chant du styrène أغنية ستيرين (1958، فيلم قصير)، ثم في الفيلم الروائي الطويل الأول الذي أخرجه ألان رينيه وهو  هيروشيما حبيبتي (1959). كلفه رينيه بإدارة تصوير وإضاءة فيلمه  القصير هذا، Le Chant du styène وأسند إليه أيضًا دورًا صغيرًا على الشاشة، دور العامل في الفيلم. عملا جنبًا إلى جنب في الفيلم الروائي مع هيروشيما حبيبتي (1959)، وأعقبه في الفيلم الروائي  العام الماضي في مارينباد La dernière année à Marienbad (1961)، Muriel (1963) وموريل، والحرب انتهت La Guerre est fini (1966)،وستافيسكي Stavisky (1974)، Mon oncle d’Amérique وعمي من أمريكا (1980)، و الحب حتى الموت (1984).

لا يمكن تحليل العمل المشترك الذي يقومان به بشكل منفصل. تتداخل شخصياتهم مع بعضهم البعض، وتلد أعمالًا متجانسة تمامًا. واشتهر عنه أنه مدير تصوير الأفلام الصعبة، عمل فييرني بشكل رئيسي مع المخرجين الذين ليس لديهم أي سمعة تجارية مبتذلة. وهكذا  حقق كمدير تصوير أفلام  لمخرجين  مرموقين آخرين  غير رينيه على سبيل المثال فيلم باكستر فيرا باكستر من إخراج مارغريت دوراس Marguerite Duras (Baxter، Vera Baxter، 1976) وفيلم حسناء النهار من إخراج لوي بونويل، Luis Buñuel (Belle de jour، 1966)وفيلم  زوج الأم من إخراج برتراند بلييه، Bertrand Blier (Beau Père، 1980)وفيلم المرأة العامة من إخراج اندريه زولافيسكي، Andrej Zulawski (La Femme publique، 1983) و  فيلم المهنة المعلقة من إخراج راؤول رويز (1977). في عام 1985، بدأ تعاونًا دائمًا مع المخرج الإنجليزي بيتر غرينواي  Greenaway. يحدث التكافل بين الرجلين اللذين يعملان معًا لعدة سنوات فقط. يمزج فيرني Vierny بشكل مثالي مع العالم الجمالي للغاية لـغرينواي Greenaway من خلال القيام بعمل رائع في أفلام مثل بطن المعماري Le Ventre de l'architect (1986) أو الغرق بالأرقام (1988) أو فيلم كتاب الوسادة The Pillow book (1996). يتمتع ساشا فييرني بتنوع فني كبير: فهو يقع عند الحدود الفاصلة بين تلك الموجودة في "المدرسة القديمة" و "الموجة الجديدة"، وهو يعمل أيضًا بالألوان كما هو الحال في الأسود والأبيض.

عمل هذا المبدع كمدير تصوير مع لويس بونويل، وكريس ماركر، وبيتر غريناواي، وألان رينيه. وقد تم ترشيحه بشكل خاص لجائزة سيزار للتوصير في فيلم "عمي من أمريكا"من إخراج ألان رينيه. أعتكف لعدة سنوات، وعاش في بيل إيل. تزوج في الزواج الثاني من آن ساروت، الابنة الثانية للكاتبة ناتالي ساروت.

مقرب من صانعي الأفلام الشباب المشاركين في "الموجة الجديدة" للسينما الفرنسية في أواخر الخمسينات (عمل أيضًا مع كريس ماركر على رسائل من سبيريا Lettres de Sibérie و مع أنييس فاردا Agnès Varda في الأوبرا-موف  L'Opéra-Mouffe ومع بيير كاست Pierre Kast في العصر الذهبي Le Bel Age وموسم الحب الميت La Dead Love Season)، سيكون فيرني الرفيق الإبداعي للعديد من صانعي الأفلام الأكثر جرأة في عصره، وذلك بفضل القدرة على التكيف مع العوالم والأجواء الفريدة  والشخصية الأكثر تطلبًا جنبًا إلى جنب مع الإبداع الشخصي الرائع في اقتراح الحلول الجمالية. سوف يسلط الضوء على أفلام لويس بونويل حسناء النهار (Belle de jour، 1966)، Marguerite Duras (La Musica الموسيقى، 1966، Baxter، Vera Baxter، 1976)،و ميشيل ميتراني  في الليلة البرلغارية Michel Mitrani (La Nuit bulgare، 1969)،ومع راؤول رويز Raoul Ruiz (La Vocation suspendue المهنة المعلقة ، 1977، فرضية اللوحة المسروقة، 1978 تيجان البحار الثلاثة، Les Trois couronnes du matelot، 1982).

سيكون جنبًا إلى جنب مع صانعي الأفلام الذين يبحثون عن تنسيق فريد أو متطرف مثل الراهب  لــ آدو كيرو Ado Kyrou (Le Moine، 1972)، و Andrej Zulawski (La Femme publique العاهرة أو المرأة العامة، 1983) أو، اعتبارًا من عام 1985، تكرس للعمل مع بيترغرينواي Greenaway، الذي أصبح مدير التصوير الرئيسي المعين لأفلامه، اختراع الترجمة السينمائية للرؤى الجمالية للرسام الذي كان أولاً مؤلف كتاب بطن المعماري Le Ventre de l'architecte (1986)، الغرق بالأرقام (1988)،الطباخ Le Cuisinier،الرداء le robeur،زوجته وعشيقته son femme et son lover (1989)، كتاب بروسبيرو (1991)، The Baby of Mâconطفل البناء (1993)،كتاب الوسادة The Pillow Book (1996). عمل ساشا فييرني أيضًا على نطاق واسع للتلفزيون، وأخرج فيلمين وثائقيين بنفسه في عام 1969،الفن رواية L'Art roman وصورة ملونة Photo couleur. وكان فيلمه الأخير كمدير تصوير سينمائي "الرجل الذي بكى" من إخراج سالي بوتر عام 1999.

فيلموغرافيا ساشا فيرني:

1954 أي غناء حولي بيير غوت

1954 فانتوميز بول بافيوت (سم)

1955 ليلة وضباب وثائقي من إخراج Alain Resnais (Doc.)ألان رينيه

1957 سر ورشة العمل الخامسة عشر بقلم أندريه هاينريش وألان رينيه (سم)

1957 رسالة من سيبيريا بقلم كريس ماركر (الوثيقة)

1958 OPÉRA-MOUFFE إخراج أنييس فاردا Agnès Varda (سم)

1959 هيروشيما، حبيبتي إخراج ألان رينيه Alain Resnais

1958 جنيه BEL ÂGE  أو العصر الذهبي إخراج بيير كاست

1959 LA MAIN CHAUDE  اليد الساخنة إخراج جيرارد أوري

1959 NATERCIA ناترسيا إخراج بيير كاست

1960 باريس الجميلة إخراج بيير بريفيرت (سم)

1960 مسألة تأمين إخراج بيير كاست

1960 العام الماضي في مارينباد ألان رينيه

1960 موسم الحب القاتل إخراج بيير كاست

1960 PORTRAIT-ROBOT  صوروة روبوتية إخراج بول بافيوت Paul Paviot

1961 مناخات إخراج ستيليو لورينزي

1962 أقطار إخراج فيليب كوندرويير (سم)

1962 MURIEL  موريل إخراج ألان رينيه Alain Resnais

1963 هل تحب النساء؟ إخراج جان ليون

1964 وإذا كانت خادمة إخراج جان شميت (سم)

1964 MAYEUX LE BOSSU مايو الأحدب إخراج أندريه شارباك André Charpak (سم)

1964 زنزانة غير مستوردة إخراج بيير لاري (سم)

1965 الحرب انتهت إخراج آلان رينيه

1966 DE DANS VAN DE REIGER إخراج Fons Rademakers

1966 حسناء النهار إخراج لويس بونويل

1966 LA MUSICA  الموسيقى إخراج مارغريت دوراس وبول سيبان

1967 كارولين تشيري دينيس دي لا باتليير

1968 LE TATOUÉ الموشوم دينيس دي لا باتليير

1969 LA MAIN اليد إخراج هنري غلاسر

1969 الليلة البلغارية إخراج ميشيل متراني

1970 BOF ... (تشريح التسليم) إخراج كلود فارالدو

1972 LE MOINE الراهب إخراج أدو كيرو

1972 THE ROGLE GOGGLE لجان شابوت (سم)

1972 LES GRANGES BÛLÉES حقول محروقة لجان شابوت

1973 العائلة المقدسة إخراج بيير كورالنيك

1973 ستافسكي ألان رينيه

1976 باكستر، فيرا باكستر إخراج مارغريت دوراس

1976 الشيطان في الصندوق إخراج بيير لاري

1977 500 جرام من كالف ليف إخراج هنري غلاسر (سم)

1977 LE CONSEILLER CRESPEL المستشار كرسبيل  أخراج روبرت بانسارد بيسون (سم)

1978 الدعوة المعلقة إخراج راؤول رويز

1978: فرضية اللوحة المسروقة إخراج  راؤول رويز

1978 LE FILS PUNI الإبن المعاقب إخراج فيليب كولين

1978 كسوف على طريق قديم نحو كومبوستيل إخراج برنارد فيري

1978 LE ROSE ET LE BLANC الوردي والأبيض إخراج روبرت بانسارد بيسون

1979 MON ONCLE D'AMÉRIQUE عمي من أمريكا إخراج ألان رينيه

1979 LE CHEMIN PERDU الطريق الضائع إخراج باتريشيا موراز

1980 BEAU-PÈRE العم أو زوج الأم إخراج برتراند بلير

1982 تيجان البحار الثلاثة إخراج راؤول رويز

1983 المرأة العامة بقلم أندريه زولاوسكي

1983 صراع إخراج رافائيل ديلبارد

1984 L'AMOUR A MORT حب حتى الموت إخراج ألان رينيه

1984 مستقبل إيميليا إخراج هيلما ساندرز - برامز

1985 ZOO  حديقة الحيوان إخراج بيترغرينواي

1986 بطن المعماري بيتر غريناواي

1988 الغرق بالأرقام بيتر غريناواي

1988 الخوف من الغرق إخراج فاني كوربيليني وبيتر غرينواي (سم)

1989 الطاهي واللصوص وزوجته وحبيبته بيتر غرينواي

نهائي 1990 إخراج إيرين جوانيت (سم)

1991 كتاب بروسبيرو إخراج بيتر غرينواي

1992 L'AUTRE CÉLIA by Irène Jouannet  سليا الأخرى إخراج إرين جوانيت(سم)

1992 روسا بيتر غرينواي (سم)

1993 طفل ميكون إخراج بيتر غرينواي

1995 AUTOREVERSE إخراج ماتياس بنغيغي Mathias Benguigui (سم)

1996 كتاب الوسادة إخراج بيتر غرينواي

1997 النوم، أريد! بقلم إيرين جوانيه

1998 ثماني نساء ونصف إخراج بيتر غرينواي

2000 الرجل الذي بكى من سالي بوتر

مقابلة مع ساشا فييرني SACHA VI ERNY

في كاييه دي سينما: حقق ساشا فييرني لراؤول رويز إدارة تصوير فيلم المهنة المعلقة،  و فيلم فرضية اللوحة المسروقة وفيلم الألوان الرائعة لتيجان البحارة الثلاثة. بدأ بينه وبين رويز تعاونًا وثيقًا ومثمرًا كما كان الحال مع المخرج ألان رينيه Alain Resnais، يجد ساشا فييرني في كلاهما نفس التصميم، نفس اليقين في الحكم على الهدف المنشود، مسؤولية قابلة للمقارنة في عملهما وقدرة مذهلة على التكيف، يحملان الكثير من الصفات الإنسانية مما يجعل العمل مع هؤلاء المخرجين ممتعا ومحفزا. جرب ساشا فيرني كل  الأساليب: الأسود والأبيض، الملون، 35 مم و 16 مم، التلفاز، الفيديو،  وكان من ذوي الخبرة في جيمعها على حد سواء. وأحد الكبار في تاريخ السينما الفرنسية ويحتل مكانة متميزة وأساسية، سواء من خلال التعامل مع الممثل. أو لكونه وريث التقاليد العظيمة لمدراء التصوير السينمائي في السينما الفرنسية لفترة ما قبل الحرب أو للفترة المعاصرة  منذ الموجة الفرنسية الجديدة،وكان هو وراء لقاء راؤول رويز مع هنري ألكان. ولكن على عكس الأخير الذي يعتقد أنه لا بد من الابتكار بخصوص الصورة السينمائية، بنية معمارية ضوئية معقدة مثل إطارات الرسم الباروكي،إن جمال محتوى الصورة، بالنسبة لساشا فييرني، هو الذي يجب أن يتحقق أولاً.

دعنا نتذكر أيضًا أنه كان مدير تصوير لوي بونويل في فيلم حسناء النهار Belle de Jour.

كاييه دي سينما: هل يمكنك أن تخبرنا كيف قابلت راؤول رويز؟

ساشا فييرني: لا يوجد شيء يقال سوى أن راؤول شخص متحفظ وخجول جدًا، وأولى الاتصالات بيننا، تمت شيئًا فشيئًا، ثم بعد ذلك، تسير الأمور على ما يرام. قابلت راؤول رويز من خلال فرانسوا إيد. لدي انطباع أنه ليس المعهد الوطني  للمهن السمعية البصرية  I.N.A. اهو لذي اختار راؤول، ولكن مساعده فرانسوا إيد. دور هذا الرجل لا يصدق. فهو لا يفعل إلا ما يسليه، فقط ما يهمه. مع هنري ألكان، هو أ، يحقق مؤثرات وخدع بصورية ع طريق الإضاءة، كان والده بالفعل مصورًا فوتوغرافياً، مصورًا مشهورًا إلى حد ما، على ما أعتقد. لديه أفكار عظيمة.

كاييه دي سينما: عندما تعمل مع راؤول، هل لديه فكرة دقيقة للغاية عما يريده، أم أنه بالنسبة له، هو أكثر شيء يمكن رؤيته، البحث عنه؟

ساشا فيرني: أعتقد أنه يمكنني القول أن راؤول لديه دائمًا فكرة دقيقة للغاية عما يريد القيام به. وفي نفس الوقت لديه قوة استثنائية للتكيف. أخبرني أنه إذا قام بصنع فيلم مع ألكان أو معي، فلن يكون هو نفس الفيلم. هذا يعني أنه بنفسه سيصنع فيلمه بشكل مختلف إذا كان مع ألكان أو معي. سأكون مهتما للغاية لسماعه يقول لماذا وكيف. هذه القدرة على التكيف ثابتة: مهما حدث، يتكيف راؤول. عندما تكون الظروف مواتية، يكون سعيدًا جدًا، ولكن ما هو استثنائي هو أنه عندما تكون الظروف غير مواتية، فإنه مع ذلك يتمكن من الاستفادة منها. على سبيل المثال، في فيلم تيجان البحار الثلاثة، قمنا ببناء نموذج السفينة الذي كلفنا ثمناً باهظاً لأنه كان المطلوب إغراق السفينة. هنا، في الأحواض البحرية، يمكنك صنع الأمواج وجميع أنواع الأشياء. لسوء الحظ I.N.A. لم يجد مناسباً إبقائي من أجل تنفيذ المؤثرات الخاصة وعلى الأقل إضاءتها. باختصار، لقد فشلوا في كل شيء لأن جان موسيل، الباحث الرائع الذي كان على رأس خدمة "المؤثرات الخاصة" لم يعد هناك (كان متقاعدًا)، وأن فرانسوا إيد لم يستطع أن يتكفل بالمهمة وأنه تشاجر مع منفذ الخدع والمؤثرات البصرية. لم يكن ذلكهو المنشود، وعلى الرغم من كل شيء، استخدمهما راؤول كما هي، قبيحة، فاشلة، وذلك بفضل لجوئه لحيلة ثقافية  بفضل التعليق. هناك حقيقة أننا، بعد كل شيء، لسنا متأكدين: هل صحيح أن هذه السفينة غرقت. ؟؟؟ مهما كانت لقطة التتبع الترافلنغ، عندما يختار لقطة تتبع، فإنه يصور ثلاثة منها. عادة، مع معظم المخرجين، أعتبر أنه يتم اتخاذ قرار عمل لقطة متحركة، نقررها، ونحضرها ونضعها في مكانها ونلتقطها أو نصورها،  وبمجرد الانتهاء، يجب كسرها. لأنه إذا أردنا عمل لقطة تتابع أخرى، فهي ليست بنفس نقطة البداية، ولا نقطة الوصول نفسها، ولا نفس المسار. يجب أن تفكر حقًا في لقطة التتبع الجديدة كشيء جديد تمامًا، وشيء آخر. إنها موهبة وسمة خاصة براؤول لاستخدام نفس التجهيزات لبدء شيء آخر. يستخدم تخطيط القضبان لعمل لقطة أخرى. لكنه هو الذي أعد لقطة التتبع أو الترافلنغ. على سبيل المثال، عندما نضع سكة مع رافعة صغيرة، يقوم راؤول بتثبيت نفسه خلف الكاميرا، ويقوم بالتثبت بنفسه، ويشير جيدًا إلى مصوره كيف يريد أن يحدث تصوير اللقطة، فهو يقوم بإعداده المشهد، تحركاته كممثلين، وما إلى ذلك، وعندما ننتهي، يستخدم نفس الإعدادات للقيام بشيء آخر .

كاييه دي سينما: هل يحدد صوره ولقطاته بالإشارة أو الرجوع إلى الأفلام، إلى سينما الآخرين، كما يفعل بعض المخرجين؟

ساشا فيرني:  نعم بالتأكيد. عندما صنعنا فيلم فرضية اللوحة المسروقة، باللون الأسود والأبيض و 35 مم (على الرغم من أن INA  هي الجهة المنتجة حصلنا على كل ذلك)، كان المرجع ألكان، لم يكن يعرفه بعد . قمنا بمراجعة عمله في فيلم الحسناء والوحش. هذا هو المعيار. بالنسبة لـفيلم التيجان الثلاثة Les Trois Couronnes، كان الأمر معقدًا للغاية. كان هناك قبل كل شيء نمط إطار يعيدنا إلى أسلوب ونمط القصص المصورة مع كل ما يمكن أن يكون فيها من إفراط. لقد قمنا بالكثير من مؤثرات عمق الميدان من خلال اللقطات القريبة جداً، في البداية، لأي شيء، قدم، سيجارة، زجاج.

كاييه دي سينما: هل كانت هذه اللقطات هي التي يجب أن يجري عليها الخدع والمثرات للحصول على مثل عمق الميدان هذا؟

ساشا فيرني: هذه مشاكل فنية معروفة، فهي تعتمد على الحالة. هناك العدسات المقطوعة الشهيرة. يمكنك الحصول على نقطة للأمام ونقطة للخلف في نفس الوقت بإضافة عدسة. استخدمنا منشورًا أو مرشح يسمح بعمليات لا تصدق. على سبيل المثال، لكي تكون في مستوى الأرض تمامًا، عادةً ما يتعين عليك حفر حفرة، بينما ههذا الذي قمنا به، يسمح لنا بوضع الكاميرا بشكل عمودي. نضع المنشور على الأرض ... إنه إكسسوار يجب العثور عليه  . لا يوجد منه الكثير، ولكن كان لدينا واحد وكان جيدًا. لقد ساعد ذلك  المصوروراء الكاميرا  حقًا، فقد سمح له بالتخيل والحصول على نتائج رائعة فنطازية. كان يسير في ممر واستدار بالكامل. وبدون المنشور، لم يكن ليحصل على نتيجة ، ولا كان بإمكانه أن يظل واقفاً. يتبع الشخصيات، يصعد إلى السقف، يستدير تمامًا وينظر إلى أولئك الذين يسيرون خلفه. تم استخدام هذا المنشور لعمل تأثيرات أو مؤثرات القصص المصورة. كما عرضنا أفلام تكنيكولور. نظرًا لوجود كافة أنواع الصور المختلفة تمامًا عن بعضها البعض، أراد لنا راؤول أن نصور بأفلام خام مختلفة، ليس فقط بالأبيض والأسود والألوان، ولكن أيضًا Agfa و Fuji و كوداك، بالطبع. حسب الظروف، كان سيختار واحدًا أو آخر. قمنا بتبسيطها قليلاً ولكن ليس كثيرًا. أنتجنا صورًا متنوعة للغاية استجابت لما يحتاجه ويريده. مع مجموعات الفلاتر، استمتعنا كثيرًا. كان هناك في الغالب Agfa و Kodak. كان على Agfa أن يقوم بأشياء تجعلك تفكر في التكنيكولور Technicolor. كان بحاجة إلى عمل صور مختلفة تمامًا عن بعضها البعض. وبينما يسافر هذا البحار في جميع أنحاء العالم، فإنه يصنع جميع موانئ العالم، ولكن كل هذه الموانئ في العالم، كان من الضروري بناء ديكواراتها إما في البرتغال أو على حافة قناة سان مارتن أو في بيرسي، ولإنشاء الاختلافات، كان لابد من تغيير الفيلم الخام، يمكن أن يساعد ذلك، كانت فكرة جيدة. ولكن كان من الجيد قبل كل شيء أن الفكرة تساعد على شرح وتجسيد طلبه. من الجيد تقديم مراجع محددة من هذا النوع للنتيجة التي تريدها كمخرج. في حالة فيلم مهنة معلقة، كان هناك بالأساس أبيض وأسود ولون. أما في فيلم في فرضية اللوحة المسروقة، إنه أبيض وأسود مع الإشارة إلى هنري ألكان وأسولبه في فيلم الحسناء والوحش  وأشياء مثيرة للاهتمام للغاية مثل صنع العديد من الشموس، واتجاهات الضوء إنها مروحة غير عادية، قوس قزح.

كاييه دي سينما: كيف يمكن لمدير تصوير تحليل عمل مدير تصوير آخر؟ هل مراقبة صور ولقطات ومشاهد فيلم الحسناء والوحش هي التي تسمح لنا باستنتاج كيف تم التصوير فيه؟

ساشا فيرني: يقول جميع المصورين ومدراء التصوير أنه يكفي أن نسألهم، أنهم قادرون على القيام بأي أسلوب. كلنا كذابون، هذا بالتأكيد ليس صحيحا. والدليل هو أن المخرجين يختارون ويفضلون مدير تصوير على آخر لصنع هذا الفيلم أو ذاك. لذلك أنا لا أعرف بماذا سأجيبك، سوف أكذب مثل الجميع وأقول: يكفي أن أنظر إلى صور ولقطات هنري ألكان وبعد ذلك، سأفعل نفس الشيء. هذا بالتأكيد ليس صحيحا. لأنني أحب صور ألكان إلى حد كبير أنه رجل ذو جودة عالية وفنان عظيم وفني وتقني رائع. لقد ذرات مترابطة، لكن هناك بالتأكيد اختلافات كبيرة بيننا. أولاً، لا يمكنني مقارنة نفسي بـ ألكان. لن أتحدث عن المطبخ التقني أو التكنيك. ليس من المثير للاهتمام خاصة أن هناك أشياء، عفوية فنية كاملة تفلت من كل محاولة لمدير التصوير الذي يحلل أسلوب مدير تصوير الآخر. لدي شعور أنه ليس من الصعب إنشاء الصورة، بحيث يكفي فتح العيون والنظر بعناية. هناك جزء من التفسير بين الضوء الموجود وما سيكون على الشاشة. مع القليل من التعود نستطيع ان نترجم المعطى.

كاييه دي سينما:  ماذا يجب أن ننظر بعناية؟

ساشا فيرني:  الصورة الجميلة على أي حال، هذا ما هو أمام الكاميرا. أنا لا أتحدث عن الأجهزة والأدوات التي يمكن وضعها على الكاميرا. إنه مكياج. فإما أن ما لديك أمام الكاميرا جميل أو هو ليس كذلك. وإذا لم يكن جميلأ، فما الذي يمكنك فعله، ماذا بوسعك أن تفعل لجعله جميلاً؟، إذا لم تتح لك الفرصة لاختيار الوقت المناسب للتصوير والساعة المناسبة، وإمكاني لتحديد المكان وفحصه ؟ بدون التحدث عن الإطارأو الكادر، أتحدث فقط عن الضوء)، ليس هناك الكثير الذي يمكنك القيام به. هذا هو ما يجعل الصورة الجميلة في المقدمة. نحتاج إلى مراجع، أنتم في كاييه دي سينما Cahiers du Cinéma، لديكم لغة معقدة للغاية، ولكن عليك أن تصدق أن المصورين لا يمكنهم الوصول إلى هذه الكلمات بشكل عام. يجب عليك أن تظهر لهم الصور، أن تقدم له مرجعية صورية فأنت بحاجة إلى مراجع الصورة. بالنسبة لي على الأقل. أي شيء يمكن أن نقوله عن مشروع الصورة، يهمني، يمكن أن يؤثر علي، يمكن أن يؤدي أيضًا إلى سوء الفهم. يمكنني أن أسيء الفهم. هذا هو السبب في أنني أفضل المراجع. عندما كان لدينا مشروع  فيلم فرضية اللوحة المسروقة كان من الرائع الاتفاق بييننا على مرجعية  صور فيلم الحسناء والوحش بعد ذلك يمكننا أن نصنع فنطازيا صورية ونفعل مانريد لكن المرجعية التي ترشدنا موجودة هنا ومعروفة لدينا.

أجرى الحوار يان لاردو وميشيل شيون

ترجمة د. جواد بشارة

عن:

كاييه دي سينما عدد خاص عن راؤول رويز آذار 1983 العدد 345

كاييه دي سينما عدد عن أساليب ومناهج الإخراج أكتوبر 1984 العدد 364

كاييه دي سينما عدد خاص مزدوج عن مارغريت دوراس حزيران 1980 العدد 312-313

سينماتوغراف عددين خاصين عن مدراء التصوير تحت عنوان الصورة الجديدة  حزيران -تموز 1981  العدد60- 61