قضايا وآراء

الزحافات والعلل. وفي الدوائر العروضية كرر محاولته في تقليب الكلمات تلك التي مارسها في قاموسه (العين)، وقد ظهرت عنده في (التقليب العروضي) بحور لم يكتب عليها الجاهليون ولم تتقبلها سليقة المعاصرين فزعم أن العرب أهملتها موحياً بمعرفتهم إياها. والحقيقة إن (المهمل) لم يكن اقتراحاً من الخليل لبحور جديدة ولكنها من مضاعفات عملية تدوير البحور وكأنه أراد أن يقول إن (المهملات) بحور تقع ضمن دائرة الوزن العربي إلا أنهم لم يستعملوها، واذا خرج بحر مستعمل سماه أو مستحدث مشهور تستطيع الدوائر بتقليباتها استيعابه ولو بحيلة كالجزء والعلل والزحافات التي اخترعها – كما سنوضح ذلك-، رده إلى الأوزان العربية ومنحه الشرعية فصار عربيا رغم أن العرب لم تعرفه مطلقاً وهي التي تقع ضمن الدائرة الرابعة (المشتبه) والخامسة (المتفق).

وعملية التدوير هذه أسقطت عشرات الأوزان التي لا تتأتى من (التدوير) فنادى علم العروض بشطبها وإسقاط شرعيتها كما ألجأته خطته إلى وضع الكثير من الزحافات والعلل من عندياته حيث تتيح له الحذف الواجب للتفعيلة الجزئي أو الكلي للوصول إلى البحر المقترح؛ فالمتدارك يأتي من قلب تفعيلات المتقارب (فعولن فعولن فعولن فعولن) مرتين فتصبح (فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن) مرتين وهذه مرحلة أولى لان البحر بهذه التفعيلات لا يشبه المستعمل لدى الشعراء وهو أن تأتي التفعيلة (فعْلن) أو (فَعِلـُن)، وقد أورد الخليل أبياتاً تجريبية على الصورة الأولى وهي قليلة ومصنوعة مفتعلة وتدل على عدم وعي راسخ بنغمته، أما مجيئه على تفعيلتي (فعْلن) أو (فَعِلـُن) وهو البحر المستعمل المشهور ففيه تنتحر كل قواعد الخليل العروضية وأدواته المقترحة؛ لان عليه أن يدخل على فاعلن مرة الخبن لتصبح (فَعِلُن)، ومرة القطع او التشعيث لتصبح (فاعل=ُ فعْلن). فكيف ذلك والخبن زحاف غير ملزم بينما على الشاعر التزامه هنا؟ والتشعيث او القطع علة فكيف تدخل الحشو(40)؟ وهذا الاضطراب لما وجد الخليل عجزه عن تفسيره ادعى أو ادعي عليه ان الأخفش هو الذي تدارك بهذا البحر على الخليل وليس هذا بصحيح(41) لان الخليل كتب ابياتاً تجريبية مرة على تفعيلة (فَعِلُن)، ومرة على تفعيلة (فعْلن) (42).

ومقلوب بحر الكامل يكون (مفاعلتن مفاعلتن مفاعلتن) لكل شطر والمفترض أنه (الوافر). ولكن العرب استعملت في عروضه (فعولن) بدل (مفاعلتن) فألجأه هذا إلى إيجاد علة اسماها (القطف) جعلها خاصة بالوافر تسقط السبب الخفيف برمته وتسكن متحرك السبب الثقيل الثاني فتنتقل (مفاعلتن) بفضل هذه العلة المبتدعة الى (فعولن) فيكون بحر الوافر.      وللوصول الى بحر المجتث اضطر الى إسقاط تفعيلة كاملة لانه في الدائرة (مستفع لن فاعلاتن فاعلاتن) فأسقط فاعلاتن الثانية وجعل الحذف وجوباً. وفي بحر المقتضب (مفعولات مستفعلن مستفعلن) لم يكفِ حذف التفعيلة الثالثة للوصول إلى البحر الحقيقي لأنه سيصبح (مفعولات مستفعلن) فالمستعمل هو الطي مع التفعيلتين وخاصة العروض ولهذا أفتى الخليل بان العروض مطوية دائماً والطي فيها ملزم والضرب مطوٍ ملزم كذلك(43). وهذا يوضح مقدار التكلف والتمحل والمط الذي بذله الخليل ليقترب بتنظيره من الواقع الشعري.

وجاءت تسمية البحور المستحدثة جزءاً من عملية مسخها وسلخها إذ ردتها التسمية إلى بحور عرب الجاهلية؛ فالمضارع سمي مضارعاً لمضارعته – أي مشابهته- الخفيف أو الهزج وقيل المنسرح، والمقتضب سمي مقتضباً لأنه اقتضب – أي اقتطع- من السريع أو المنسرح بحذف تفعيلته الأولى، والمجتث اجتث – أي اقتطع- من الخفيف(44).

التفعيلات وتضليلاتها:

ولعل المفاتيح النغمية أو التفعيلات العشر التي اقترحها الخليل والتي تعطي هوية كل بحر تعد حلقة من حلقات التضليل أحياناً فان أي بيت شعري يمكن أن يرد بعد وضع مفتاحه النغمي إلى البحور الخليلية، فبيتا أبي العتاهية الماران :

للمنونِ دائرات    يدرن صرفها

هنَ ينتقيننا   واحداً فواحداً

وهما على وزن (فاعلاتُ فاعلن)، وهو وزن لا ينطبق على احد بحور الدوائر أو مقلوباتها، ممكن أن يقطع على مفتاح آخر هو (فاعلن متفعلن) فيرد قسراً إلى مقلوب البسيط كما فعل شوقي ضيف(45).ومثله قوله:

عتبُ ما لليالي   خبريني وما لي

فهي على وزن (فاعلاتن فعولن)، وهي خارج بحور الخليل أيضاً ولكن شوقي ضيف لما أراد أن يردها إلى المديد قطعها على (فاعلن فاعلاتن) ودمج كل شطرين بشطر فأصبح (فاعلن فاعلاتن فاعلن فاعلاتن) فأصبح مقلوب المديد بتفعيلاته الأصلية. وكذلك قصيدة رزين العروضي التي أولها:

قربوا جمالَهُمُ للرحيل   غدوةً أحبَّتك الأقربوكْ

فنغمتها (تُمْ تِتُمْ تِتُمْ تِتِتُمْ تُمْ تِتُمْ تُمْ)، وممكن أن تقطّع على (فاعلن مفاعلتن فاعلانْ) أو على (مفعلاتُ مستعلن فاعلانْ) وهي خارج دوائر الخليل كما تدل صور تفعيلاتها، ولكن شوقي ضيف جعلها عكس المنسرح (مستفعلن مفعولات مستعلن) إقحاما وفرضاً.

وبهذا الأسلوب من التمحل والمط القسري الذي هدى إليه الخليل، رد الدكتور السيد مصطفى غازي الموشحات الأندلسية إلى دوائر الخليل مستعملها ومهملها، وعد ما امتنع منها عليه تعقيدا في بنائها(46)، وإلحاحاً على هذا الرد إلى بحور الخليل كان الدكتور فوزي سعد عيسى يرد الموشحة أو المقطع منها إلى أكثر من بحر؛ كقوله عن بيت ابن سهل:

قد سر الحبيب أن أشقى   وأنا راضٍ بما سرّه

"هو من الرجز المشبه بالسريع والمقتضب"(47). وما ابعد نغمات هذه البحور عن بعضها!!

والصحيح أن الكثرة الكاثرة من الموشحات لا تقوم على العروض الخليلي، بل لا تجري على وزن مطلقاً،وهم يضعفون الوشاح الذي يركب الأعاريض الخليلية، وأكد ابن سناء الملك المنظر للموشحات أنها تعتمد على الموسيقى والألحان وليس على البحور والأوزان بقوله:" ليس لها عروض إلا التلحين، ولا ضرب إلا الضرب، ولا أوتاد إلا الملاوي، ولا أسباب إلا الأوتار"(48).

والحقيقة القاطعة هي إن الوزن ليس (فاعلن) أو (فعولن) ولكنه إيقاع مستقل ذو زمن محدد وليس من المقنع القول باشتراك هذه الإيقاعات فقول الشاعر:

أشاقك طيف مامه   بمكة أم حمامه(49)

هو (تِتُمْ تِتِتُمْ تِتُمْ تُمْ)، وهو مستقل بهذه النغمة ولكن عمليا ممكن أن يرد إلى الوافر بحذف تفعيلته الثانية أي الاقتصار على (مفاعلتن فعولن) لكل شطر، إلا أن الحقيقة المؤكدة هي أن العرب الجاهليين لم ينظموا عليه فهو جديد، وهذا هو الرد على إيهامات الخليل ومن تابعه في الفكرة وهو جاهل تمام الجهل بأنغام الشعر وأوزانه.

تهميش الرجز:

وسيم بحر الرجز نظرة دونية فجعله الأصمعي مانعا من الفحولة، ولم يكتبوا عليه قصيداً إلا ما ندر لان شعراء الجاهلية لم يعدوه أهلا للقريض فميزوا بينه وبين البحور الباقية القريضية، كما أن الفحول عدَّوه حمار الشعراء وأصبح يلبي حاجة الارتجال حسب. ويرى المعري ،وهو من أعضاء المؤسسة المحافظة كما يبدو من آرائه، " أن الرجز لمن سفساف القريض"(50)..

ولم تختلف نظرة الإسلام له؛ فالرسول (ص) تطبيقاً للآية القرآنية (وَمَا عَلَّمْنَاهُ الشِّعْرَ وَمَا يَنبَغِي لَهُ)(51) ، لم يكن ينشد بيتاً من الشعر تاما على وزنه، فان قال بيتا شعريا كاملا كسره ولم يتهدّ إلى إقامة وزنه(52)، ولكنه في يوم حنين ارتجز بوزن صحيح:

أنا النبي لا كذبْ    أنا ابن عبد المطلبْ(53)

وذلك لان الرجز ليس شعراً؛ فلا تناقض مع الآية، وهذا وغيره يدل على أن الإسلام لم يتدخل بفنية الشعر. وفي العصر الأموي بقي بحر (الرجز) تكتب عليه الأراجيز ، ولم يكن له شأن في كتابة قصائد قريضية عليه.

حتى جاء العصر العباسي؛ فاكتشفت قدرته النغمية الجيدة. إلا أن ممارسة سلطة الشعر الجاهلي كانت أقوى فساموه نظم التاريخ والعلوم والقصص فأصبح تعليميا. ولم يكتبوا عليه قريضاً في أول العصر فأبو تمام (232هـ) لم يكتب عليه قريضاً قط، وكتب البحتري (282هـ) ثلاثة أبيات في الهجاء، واكتفى المتنبي(354هـ) بقطعة واحدة في الفخر من ثلاثة أبيات أيضاً.

غير انه ظل يكتسب أهمية اكبر عند الأجيال التالية كلما أوغلنا في العصر فكتب عليه الأرجاني (544هـ) أكثر من قصيدة وقطعة جيدة، وكتب عليه بهاء الدين زهير(656هـ) (8) قصائد، و(20) قطعة قريضية. وفي هذه الحقبة ظهرت (القصيدة الدبدبية)(54) الساخرة الشهيرة على الرجز لتقي الدين ابن المغربي(684هـ)، ومنها:

أي دبدبهْ تدبدبي   أنا علي بن المغربي

تأدبي ويحك في   حق أمير الأدبِ

أنا الذي أسد الشرى   في الحرب لا تحفل بي

أنا الذي كل الملو   ك ليس تخشى غضبي

فمن رأى للهذيا  ن موكبا كموكبي

أنا امرؤ أنكر ما   يعرف أهل الأدبِ

ولي كلام نحوه    لا مثل نحو العربِ

لكنه منفردٌ   بلفظه المهذبِ

يصافع الفراء في الـ   ـنحو بجلد ثعلبِ

ويقصد التثليث في   نتف سبال قطربِ(55)

حتى إذا وصلنا العصر الحديث وجدناه يتحول إلى حصان أصيل، بعدما كان حمارا بليدا يركبه الشعراء الكسالى. فقد أصبح من البحور الأولى عند شعرائنا؛ فنسبة الرجز في دواوين السياب تتراوح بين 25- 28% من مجموع شعره، ونسبته في دواوين البياتي تتراوح بين 60- 76%. وكانت قصيدة (أنشودة المطر) التي اختيرت أفضل قصيدة عربية في القرن العشرين من الرجز.

محاربة الجديد:

كما فرض علم العروض سلطته على المزدوجة فمنعها أن تمنح شرف تسميتها قصيدة مهما طالت كمزدوجة أبي العتاهية ذات الأمثال التي بلغت أربعة آلاف مثل. كما لم تعد قصائد المخمسات والمسمطات.

وقاطع كثير من الشعراء الكبار الأوزان المستحدثة، بل إن احتقار المتنبي لها، جعله يهجو (ضبة) لوضاعته بقصيدة على بحر المجتث حشدها بألفاظ سوقية نابية يندى لها الجبين، بينما هجا مهجوِّيه الأنداد على بحور محترمة عروضياً.

وكثيرا ما حورب الشعراء إذا كتبوا على بحور جديدة خارج العروض، يتضح ذلك من قول أبي العتاهية الذي كان يرد عليهم بقولته الشهيرة "أنا اكبر من العروض"(56).

وكم بذل الشعراء المتأخرون محاولات للتخلص من هذا العروض ولكنهم قلما خرجوا عليه(57) لأنهم سينتهون إلى الفشل والدوران حول الصفر. وهذا يفسر تلاشي البحور المستحدثة والعودة القسرية إلى البحور الجاهلية، بل إن رزين العروضي الذي جعل اغلب شعره خارج العروض لم يبق من كل شعره إلا قصيدة واحدة ووزن واحد. والى الآن نجد الشعراء الذين نادوا بالخروج على العروض العربي،لأنهم احتكوا بالثقافات الأخرى، كانوا يلتزمون به كنازك الملائكة والدكتور محمد مهدي البصير الذي يرى أن الشعر العربي محروم من موسيقى القوافي والأوزان الراقية التي تنبعث من أمثال أناشيد (ماليرب) و(لامارتين) و(هيجو) بسبب القافية الموحدة فهي آخذة بخناق الشاعر ومضيقة عليه مجاري أنفاسه ومكرهة إياه على أن يعيش في سجن ضيق مظلم(58)، ولكنه ما فارق قصيدة العمود، وظل مخلصا لها.

ولم يعان الأندلسيون ما عاناه المشارقة في موضوعة العروض والقوافي، فإنهم انطلقوا يبتدعون الأوزان والبحور بلا وازع أو مانع، وابتداء من نهاية القرن الثالث الهجري اخترعوا الموشح ثم الزجل وهما اكبر ثورة في الأوزان والأنغام، ما كانت تتاح للمشارقة المحكومين بسلطة الشعر الجاهلي، وهذا يبطل الزعم القائل بان الموشح أصله مشرقي.

واليوم، نحن اقدر على تشوف الخلل في المؤسسة المحافظة في غلقها باب الاستكشاف والابتكار في الأوزان؛ لان الشعر يتناغم مع الحياة ويتحرك بطءاً وسرعة بموجبها. وقد ظهرت أوزان وأساليب نغمية كثيرة على مدى التاريخ الشعري، حتى ظهر الشعر المرسل وشعر التفعيلة وقصيدة النثر التي ألغت الوزن برمته ولكن منظروها يرون أنها تشتغل على النغم الداخلي بدل النغم الخارجي المتمثل بالأوزان، فتكون بذلك قد تخلصت من فائض النغم عن الفكرة والجملة؛ فالعبرة في شعرية النص واستنطاق الفن.

المبحث الرابع

( ) ينظر الموشح، ص121

(2) ينظر المصدر نفسه، ص4.

(3) المصدر نفسه ، ص15.

(4) ينظر المصدر نفسه، ص81.

(5) كتاب القوافي، ص93.

(6) الموشح،ص16.

(7) المصدر نفسه،ص17.

(8) ينظر في النقد الأدبي الحديث، ص109.

(9) العمدة، ج1، ص115.

(0 ) الموشح ، ص47.

( 1) شرح المعلقات السبع، ص212.

(12) الأحزاب، آية 10.

(13) لسان العرب، ج13، ص272.

(4 ) ينظر الموشح، ص199.

(5 ) شرح المعلقات السبع، ص212.

(6 ) ينظر شرح الأشعار الستة الجاهلية، ج1، ص469.

(7 ) المصدر نفسه، ج1، ص460.

(8 ) شرح المعلقات السبع، ص95. وفي الجمهرة (أرى الدهر...)

(9 ) الصاحبي، ص17.

(20) في الأدب الجاهلي، ص320،321.

(21) نقد الشعر، ص61، 62.

(22) ينظر، أوزان الخليل هل هي أصيلة أم مستوردة، ص62-71.

(23) القسطاس في علم العروض،ص3.

(24) العمدة، ج1، ص185.

(25) ديوان الوليد بن يزيد، ص84.

(26) الشعر والشعراء،ج2،ص779.

(27) المصدر نفسه، ج2، ص780.

(28) معجم الأدباء، ج15،ص265، 266.

(29) ديوان بهاء الدين زهير، ص277.

(30) الدوبيت من حيث تنوع القوافي خمسة أنواع: معرج (أشطاره مقفاة عدا الشطر الثالث)، ورباعي خالص(أشطاره الأربعة مقفاة)، ورباعي ممنطق (الشطران الأول والثالث بقافية ووزن كامل، والثاني والرابع بقافية أخرى وعلى وزن فعـْلن فعـِلن)، ورباعي مرفل (يلتزم قافيتين ولكن وزن الشطرين الثاني والرابع يكون كاملا) ، ورباعي مردف (يزيد على سابقه في أن يكون كل بيت مركبا من أربع قوافٍ).

(31) ينظر الأغاني، ج6، ص169.

(32) المزدوجة: وفيها تتغير القافية بعد كل بيت، على أن يشترك الصدر والعجز بقافية واحدة. وتكون في الغالب على بحر الرجز إلا أنها تكتب على غيره.

 (33) تبدأ المسمطة ببيت يتفق صدره وعجزه بقافية واحدة، ثم تأتي أربعة أشطار بقافية مختلفة، يتلوها شطر واحد على قافية المطلع. ويرى د. صفاء خلوصي أن المسمطة عرفت بعد المخمسة.

(34) تتألف المخمسة من مقاطع، كل مقطع من خمسة أشطار. وتكون أشطار المقطع الأول الخمسة بقافية واحدة، أما المقاطع الأخرى فتتجدد القافية في كل أربع أشطار منها، ويكون الشطر الخامس بقافية المقطع الأول أي بمثابة القفل في الموشح.

(35) في أصول التوشيح، ص21، 22.

(36)  نهاية الأرب في فنون الأدب، ج7، ص147.

(37) المصدر نفسه، ج7، ص148.

(38) ينظر رسالة الغفران، ص231.

(39) ينظر فنون الشعر الفارسي، ص314- 329.

(40) ينظر العروض الرقمي، ص97، 98.

(41) ينظر أعلام في النحو، مهدي المخزومي، ص40.

(42) ينظر إنباه الرواة على أنباه النحاة ج1، ص342

(43) ينظر فن التقطيع الشعري والقافية، ص171.

(44) ينظر العمدة، ج1، ص126؛ وفن التقطيع الشعري والقافية،ص166 ،170، 173.

(45) ينظر العصر العباسي الأول، ص196.

(46) ينظر في أصول التوشيح، ص79.

(47) العروض العربي ومحاولات التطور والتجديد، ص227.

(48) دار الطراز، ص35.

(49) العمدة، ج1، ص181.

(50) رسالة الغفران، ص298.

(51) سورة: يس، آية: 69.

(52) ينظر جامع البيان، ج23، ص19.

(53) حديث متفق عليه. انظر:صحيح البخاري،ج3، ص218؛ شرح صحيح مسلم، ج12، ص118؛ بحار الأنوار، ج21، ص167؛ ج89، ص166؛شرح نهج البلاغة، ج14،ص166.

(54)  كتب على غرارها الشاعر محمد مهدي الجواهري قصيدة هاجم بها صالح العمري احد رموز العهد الملكي، وفضح من خلالها تناقضات تلك الحقبة. ومطلعها:

أي طرطرا تطرطري  تقدمي تأخري

 (ينظر ديوان الجواهري،ج3،ص121).

(55) فوات الوفيات، ج3، ص38.

(56) الأغاني، ج4،ص16.

(57) ينظر تاريخ الأدب العربي، ج1، ص54.

(58) ينظر الموشح في الأندلس وفي المشرق، ص5.

............................

الآراء الواردة في المقال لا تمثل رأي صحيفة المثقف بالضرورة، ويتحمل الكاتب جميع التبعات القانونية المترتبة عليها. (العدد: 1210 الثلاثاء 27/10/2009)